前言
斯米尔扬·拉迪奇
过去六年里，建造任何东西都很困难。我的建筑产出与我的期望相比微乎其微。我深深感激这本新的专著。一个基于大量夭折项目的实践是否可能维持？失败有用吗？
不可能的 proximity
“我喜欢贴和引文，就像所有来自没有文化传统或精确时间顺序国度的人一样”（劳尔·鲁伊斯）。在我们的野蛮状态中，我们使用参照来与先于我们的人建立联系。与一个不可避免正在消逝的世界创造张力。经过多年的使用和误用，我们知道我们所能达到的，只是一种与那个开放世界 不可能的 proximity（亲近/接近），它停滞在我们的书桌上，用图钉钉在我们身后的墙上。
我们也知道，正如劳尔·鲁伊斯所理解的，”这不再是关于‘参照物’，不再是关于过去积累的图像，不再是‘被动’的图像收集：其理念是要质疑过去与现在这些概念本身”。我们，作为野蛮人，处理这些图像的方式，就像人们用从周围收集来的碎片胶合在一起，自建一个脆弱的结构。把东西塞挤在一起。在这些摇摇欲坠的建筑中，没有文化传统或精确的时间顺序，任何剩余物都可以用来让它们保持原状……’半死不活地跳跃着’。”对于手工艺来说，过去是活生生的东西；整个过去，从马丘比丘到现在；它是完全展开在绘图板前的东西，并且向绘图板发出挑战”。（约瑟普·克特格拉斯）
《沉睡的格里芬》。插图 爱丽丝梦游仙境，刘易斯·卡罗尔，1865年。
高迪奥·佩雷斯。祭祀羊驼 / 羊驼祭祀 艾马拉原住民社区 卡罗萨，智利 摄影：克劳迪奥·佩雷斯
凝缩
一本中世纪动物寓言集是想象动物的集合。它是一个由凝缩滋养的组织或家族。凝缩是一个单一图像，它本身代表了数个联想链在它们交汇点——无论是交叉还是配对——的结合。例如，一只狮子放大了八倍和一只鹰放大了八倍，精确地画在一起，可以产生一个拥有非凡力量的神话般的格里芬。根据主要动物碎片的交叉或配对方式，结果是一个没有可见接缝的新整体。与这个新动物相关的绘画和叙述都努力抹去任何可能的接缝；边缘被磨损，界限变得模糊。接缝的缺失将 凝缩 与 拼贴 区分开来，在拼贴中，碎片有锋利的边缘。
正如欧亨尼奥·迪特沃恩所说：
“凝缩可以是风格上的吗，还是所有凝缩都是风格上的？不，并非所有都是。有些凝缩抹去了它们的操作痕迹：如果你将一只警犬和一只都柏文犬凝缩，生出的‘警柏文’或‘都柏文警’幼犬能看出是被拼接的吗？烤面包和肉馅卷饼的粘土烤炉可以与一个福音派教堂凝缩（在这种情况下，委托人与建筑师之间的冲突只会出现在建筑评论中，而且明确是实验性的评论）。我们都熟悉那些富有想象力、美丽的实验性设计。最好的那种是带着某种幽默和某种挫败感，向我们展示建筑师在看什么、他们的灵感来源是什么。以及，带着某种怨念，他们的来源是什么”。
涌现
凝缩的关键在于其涌现（埃德加·莫兰），换言之，一种新的特质，虽然源于构成它的碎片，但在碎片中却无法找到。涌现将凝缩转化为一个相当未知的存在。其中总有一种迷人的陌生感，赋予它某种新鲜感……一种新生命。
大卫·格林
生活舱 / 生活舱
建筑电讯派，1966年
在场
这些是促进潜在生命形式的生命形象。证据就是在后续设计中发现的它们的踪迹。例如，乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西在其《虚构的监狱》中发掘出的罗马基础设施，或者那些同样的《虚构的监狱》的幽灵，在康斯坦特·尼乌文海斯的新巴比伦动态迷宫中重现。我们可以说，在场蕴含着某种对未来的乡愁，这一重要事实将其转化为一项设计。正如豪尔赫·泰利尔所写……“乡愁，没错，但是是对未来的乡愁，对尚未发生在我们身上、但应该发生在我们身上的事情的乡愁……”
物质图像
物质图像，正如何塞·路易斯·布雷亚所定义的，是“一种被生产出来（铭刻）在其载体上、与其载体焊接在一起的图像”。一种与其空间、物质和叙事载体焊接在一起的图像。
结构
在智利南部奇洛埃岛一座传统教堂里，一根木柱模仿了古典柱式的石质形态。部分正是这种在场，确保了它在建筑史上的形式地位。奇洛埃教堂的柱子由拼接并涂漆以模仿大理石板的外壳构成。这个装饰性的外壳内部隐藏着一根木柱——通常尺寸为8或10英寸——安装并嵌入一块河石中，河石保护其免受地面湿气侵袭。一些建筑师相信，隐藏在柱子黑暗内部的桅杆是建筑的结构支撑。相反，我们可以设想，实际上，这个构件不过是一个必要的装置，用以维持那个将奇洛埃脆弱的木构教堂锚定于它渴望成为的永恒石构建筑的在场。
米格尔·埃克姆
虫子屋 / 虫子屋
建造中的建筑
智利，圣地亚哥，1980年
康斯坦特·尼乌文海斯
新巴比伦。黄色区域示意图，1958年
基础设施
在一些项目中，比如米格尔·埃克姆的虫子屋，目标是用同样的预算捕获更多的空气。这一行动必然导致削减设计中的冗余，使其剥离至骨架。削减冗余让我们得以将建筑想象为某种基础设施，在这里，图像与物质载体恰好重合。在许多建筑中，当它们进入衰败过程、开始分崩离析时，这一理念变得显而易见。这些情况下的精确蓝图是结构工程图纸，其中所有骨骼般的建筑都通过线条图（fil di ferro）描绘出来。
丑陋
剥离冗余的基础设施往往呈现出某种丑陋。在建筑领域，这种不美（缺乏确定性品质）意味着它容易被他人挪用。这种经验领域使人能够瞬间进入建筑的引力场，它恰恰允许在物质上使用那些破布。通常，这些裸露的部分似乎是以一种建造上的大杂烩方式随意连接在一起，对外行人来说可能显得不合理或无法解释。应该说，这种经受风吹雨打（毫无目的）的丑陋，与当下许多建筑作品中充斥的、风格主义式稀疏的平庸毫无关系。
猪圈，前存在
智利，奥索尔诺周边地区，2020年
修补
某些建筑糟糕的材料品质使它们免于被修复或僵化为记忆。因其卑微的命运，它们只能选择修补，以融入新的当下。修复与修补的区别在于，后者的目标仅仅是让某物保持站立。因此，修补带有一种惊奇和机遇的感觉。运用亨利·柏格森所概述的常识，一次好的修补追求对现有结构产生微妙而不确定的冲击。其理念是介入一个普通物体，因为它有能力处于当下并且在场，而非因其所谓值得纪念的外观。
支撑
传统的博物馆学布置展览作品时小心翼翼，通常带着某种居家感将作品钉在墙上，仿佛它们置身于某人家中，如同将其钉在十字架上。同时，它从左到右解读可用空间，顺从地遵循一个真实的叙事，将展示变成展览目录的借口。这是一种被误解的介绍，解释了参观者将会找到的内容，却忽略了展品之间存在的生命力与某种熟悉的默契。
另一方面，支撑不怕滑落；它专注于作品的生命，将它们置于空间中，在它们的躯体之间触发奇异的能量。恰到好处的奇异感足以将物体从它们被锁在阴暗地窖中所遭受的昏沉中唤醒，这是我们挂在它们旁边小卡片上的必要墓志铭，或是最终用雷鸣般的翅膀拍打声压垮它们的冗长展览目录永远无法给予的。支撑是光照充足的游戏场，是空间中的一系列位置，允许策展人采取立场，在当下时态中游戏，重新体验已被见过的事物。正如卡洛斯·莱佩所说：”将一个物体置于某处，再将另一个物体置于同一空间中与第一个物体保持一定距离的地方，会产生某种能量，一种自动出现的张力，无需了解它们的文化起源或诸如此类的东西。它们就像两个活生生的躯体，交换目光并相互揭示。现在，如果我们开始定义新的点来放置其他元素……越来越多——或者少得多——在这种情况下，磁场会变得更加强烈，你就有了一个装置。”
斯米尔扬·拉迪奇
卡洛斯·莱佩展览：”最美的一天”。大口袋模块草图
智利，圣地亚哥，2024年
玛塞拉·科雷亚
大口袋布料悬挂雕塑
2022年
摄影：斯米尔扬·拉迪奇
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