美杜莎和阿波罗
 Medusa Apollo

建筑的建筑

An architecture of architecture

01

认为建筑设计有可循的程序与法则。

普遍、章法、抽象、类型、规律、要素、功能、结构。

02

认为建筑设计是一个复杂、矛盾的过程,强调事物的关联与相互转化。

辩证、对立、分裂、具体、模糊、偶然、移情。

03

认为建筑设计是一个开放的过程。

差异、缝合。

用图像、隐喻、模型、类比、符号和寓言来思考和设计,意味着什么?它意味着一个基于综合而不是分析的过程。并不是说他们是对立的,而是更倾向于像歌德所说的那样,分析和综合就像吸气和呼气一样自然交替。

雷姆·库哈斯 Rem Koolhaas

概念通常形成于直觉,但是之后你必须使它合理化。

伯纳德·屈米 Bernard Tschumi

我对思想的哲学本质很感兴趣,但我不能就此打住,我总是试图通过感性的方式来显现思想。

斯蒂文·霍尔 Steven Holl

隐喻是有关不相关事物之间可能的相似性的实验……只有当科学成为与建筑学截然分离的一个领域时,把建筑学视为科学这样的想法才会有吸引力。20世纪建筑学里数不胜数的科学隐喻,每一个都是一个小实验,一次发现建筑学和科学的某一分支之间联系的尝试,但它们都有赖于我们相信,说到底,建筑实践并不科学。

安德里安·福蒂 Adrian Forty

空间诗语是空间最高的最终的表达,但它不是对一个已成熟的思想的再现,而是对某种情绪的再现。

王澍 Wangshu

主体性/意志/欲望 Subjectivity/Will/Desire

贝多芬创作第五交响乐之前,世界需要它吗?贝多芬需要它吗?贝多芬是在一种未知的欲望下进行创造,现在,世界的需要尾随其后。建筑是大自然所不能创造的,没有比第一座庙宇的出现更神奇的事情了。自然提供的东西是有限的,而人是有梦想的,他想要更多。

路易斯·康 Louis Kahn

当建筑师们谈论他们的建筑时,他们所说的常常与建筑本身所表现出来的不一致。这大概和如下事实有关:他们倾向于多谈他们作品中理性、慎思的一面,而较少谈到启发设计的内在激情。

彼得·卒母托 Peter Zumthor

如果暴力是加强联系的隐喻,那么正是建筑的物质性超越了这一隐喻。建筑存在一种深层的感官性,存在一种持续不断的情爱色彩。其潜在的暴力依赖于两种动力——理性的力量和非理性的力量。动力可以不足也可以过剩。禁欲和狂欢联系的密切性胜过建筑理论家所认可的程度。

伯纳德·屈米 Bernard Tschumi

这需要人们坚信:城市是社会欲望的孵化器,是所有梦想的具体呈现。如果人们能领悟建筑的意义,他们就会决定重塑城市社会衰败的的物质环境和意识形态,去重造理想之都。在集体无意识的、癫狂的、无节制的城市化过程中,如何满足个体的欲望成为了共同的担忧,这种担忧让人们投向了虚构现实,毕竟虚构现实是解决“现实短缺”的唯一途径。

雷姆·库哈斯 Rem Koolhaas

现实/需求/功能 Reality/Program/Function

“功能”这个概念一直在讨论建筑物与现实需求的关系……如果说,现代主义找到的讨论这个关系的方式是建立在一个不适当的隐喻上(生物学和数学),而这个隐喻也似乎正处在停用的过程中,那并不意味着讨论这个关系的需求也将中止……如果“灵活性”是一个令人困惑的字眼,那一定是因为它必须扮演两个彼此矛盾的角色:一方面它在一定程度上服务于功能主义并使之切实可行,但另一方面它又被用作抵抗功能主义。

安德里安·福蒂 Adrian Forty

可度量的客观事实并不决定我们对一个地方的感知、与之产生的关联:感知是现象性的。美学建构的目的在于利用这种主观建立的秩序,使之可用于社会交流。这种建构的结果并不会与客观事实一一对应,而是人为将其再现,达到一种可在社会中被辨识的状态。

艾伦·科洪 Alan Colquhoun

就算生活和工作或者吃和睡有理由被称为活动,仍不意味着它们对发生其间的空间有着具体的要求——提出具体要求的是人,因为他们希望以自己特定的方式解释同一种功能。

赫曼·赫茨伯格 Herman Hertzberger

建筑师设计建筑时最终关注的是人的使用。而现实是,建筑师对一座建筑的介入在建筑物开始被使用的那一刻就停止了。

瓦尔特·格罗皮乌斯 Walter Gropius

勒·柯布西耶的一个关键贡献在于把生物学意义的功能引入空间的形式构造,而又不损害形式秩序的自足,于两者之间创造一张力场。

王澍 Wangshu

将属于建筑的动作戏剧化,这些动作包括穿过一扇门、从窗户望出去、登上阶梯或走上阳台等等。这个范畴纯粹属于建筑,一方面限制它的动作,另一方面却加强它的意义。

约翰·萨默森 John Summerson

与其说住宅形态是按各个家庭的需求与功能来来决定的,还不如说是被“所谓的住宅就应该是怎样”的规范约束着。

上野千鹤子 Chizuko Ueno

在任何情况下,人们都应当慎重地使用“不实用”这个词。在某些场合,甚至一些不舒服的姿势也可能被认为是舒服的。希腊人需要座椅背部具有空间,以供脊柱能大量地活动。他们肯定会认为我们的靠背非常不舒服,因为我们要求肩胛骨处有依靠。

阿道夫·路斯 Adolf Loos

媒介 Medium

建筑不是关于模仿的艺术,而是一种自主的艺术。但是,在其最高层次上,它无法脱离模仿。它把一种材料中的特性和外观带到另一种材料中,例如,每一个柱子的柱头都效仿了木制建筑。

歌德 Goethe

媒介的形式偏好某些特定内容,从而能最终控制文化。媒介会改变话语的结构。

尼尔·波兹曼 Neil Postman

如果空间独立于物质,那空间是经验的媒介吗?建筑空间是建筑概念的物化吗?

伯纳德·屈米 Bernard Tschumi

冗余/旷缺/虚空 Redundancy/Absence/Void

What is, is. What is not, is not.

符号自己成为自己。

灵活性不是对使用可能变化的令人律思竭虑的预测……灵活性是创造边缘,即能产生额外的容量,使不同甚至是相反的解释和使用成为可能。

雷姆·库哈斯 Rem Koolhaas

最初用木头建造小屋的时候,对起支撑作用的构件,有人将其命名为柱子,由此产生了“柱”的概念。但当下构件,往往既有着柱的支撑功能,同时也有不是柱子的一面。要将其视作为柱子也就自然越来越困难了。它们尽管还可以被当作是柱子,但又不能仅仅被当作是柱子了。

大野博史 OHNO Hirofumi

如果建造一堵墙,它不仅真正是不透明的,而且与所指之间的联系也很难解释清楚。墙就是墙,不是词,它表示“是……”,而不是“关于……”。墙的状态与词的状态相反——墙是浑浊的,而词却是透明的……建筑语言的不透明性,使它不可能用直接幕状的方式去确定事物。它与世界的共通之处,在于它的模写方式——建筑的文句自身,它和现实的关系绝不是一一对应,毋宁被视作一种自觉其虚构的虚构。

王澍 Wangshu

住宅面积很大的情况下,功能主义是不能解决有些问题的。

筱原一男

当我们注视着那些平静自在的物品或建筑时,我们的感知亦变得平稳而迟钝。我们感知的对象没有传给我们消息,它们仅仅是存在着。我们的感官逐渐变得沉静、平稳、不再渴急。它们超越了意指和符号,它们开放而空寂。我们仿佛可以看见一些平常我们无法将意识聚于其上的东西。此时,在这感知的真空中,某段记忆也许会浮现,它是一种似乎从时间长河深处产生的记忆。现在,我们对这一对象的观察包涵了对整个世界的全部预感,因为这里的一切无不是可以被理解的。

彼得·卒母托 Peter Zumthor

建筑

An architecture of buildings

原型 Prototype/archetype

所有至今出现的辉煌建筑都是以我刚刚描述的茅棚作为模型而来的。通过该第一模式的简明性得以免除最基本的错误并获得真正的完美。

洛吉耶:《论建筑》1755年

作为一个想创新的设计师,最大的焦虑是原型,即无论怎样自以为是的原创,都有可能源于一个早已被人咀嚼过的原本。

王辉

本质上人永远是相同的,不论在任何时间任何地方。人们心智配备也是相同的,虽然有不同的使用方式,但是依照他的文化或社会背景,依照他所遭遇的而又成为其中一分子的特别生活模式。现代建筑师们不停地说我们的时代是如何的不同,其实是不同得失之于接触什么是相同的,什么在本质上永远是相同的。

阿尔多·凡·艾 Aldo van Eyck

类型 Typology

前工业社会或传统社会中唯一的设计方法就是类型学方法。

沈克宁《当代建筑设计理论》

技术=基于人类规律之上的类型。艺术=人类头脑看到的多样变化。

鲁道夫·辛德勒 Rudolph Schindler,1928

要素 Elements

将建筑作为各分离的部分再加以组合的思想,被理论家考夫曼看做为新古典主义的一大特征和传统,并指出它在20世纪仍然继续重现。而将空间作为体量组织的设计方法,确实持续影响了20世纪现代主义的建筑设计。它无疑已经成为建筑空间设计的一类基本方法和模式。

朱雷《空间操作》

要分析,整体必须分解。如果选择了错误的分解方法,整体就会受到破坏,而正确的分解方法却可使结构物保持完整。

保罗·拉索《 图解思考︱Graphic Thinking 》

每个人都知道屋顶或阳台是什么,而这一点让我可以很容易地与非建筑师讨论项目。但这一点同时也可以超越了日常交流的范畴……建筑要素的可能性和组合方式都是无限的。在每一栋建筑里,你都可以重新定义它们。它既涉及形式和环境,也涉及空间和尺度,以及它们与身体的关系,还涉及特定的位置、特定的地形、气候、时间等。

长谷川豪 Go Hasegawa

建筑的魅力在于其元素往往身兼数职,特定的元素除了在空间中起着特定的作用外,并不断拓展着其他方面的功能。

西蒙·昂温 Simon Unwin

知觉 Perception

共鸣就是扩大的隐喻。

尼尔·波兹曼 Neil Postman

每个人对空间的知觉是一样的吗?如果不一样,个体的经验产物是否构成了一个差异性的世界?

伯纳德·屈米 Bernard Tschumi

布局/构成 Disposition/Composition

围合的元素与建构的元素被区分开来。巴塞罗那馆可被称为开放的平面(open plan),这与“体积规划 ( Raumplan )或自由平面(free plan)形成对比。这样说是因为巴塞罗那馆的柱子设置,完全不同于柯布西耶的柱子处理,而后者使得围护墙能够自由地移动……从某个角度来讲,密斯的建筑发展,是对多米诺图解中水平连续空间的持续批判……对密斯来说,柱子界定并限制空间单元;而对柯布西耶来说, 空间围绕着柱子流转,所以柱子更像是支点而非转角。

彼得·艾森曼

密斯对空间创造的敏感反映在对结构施加的秩序中,他很少考虑建筑“想要成为什么”。勒·柯布西耶感觉到了空间“想要成为什么”,但是他很不耐烦地忽略掉了秩序而直接奔向形式。

路易斯·康

装饰 Ornament

关于装饰问题的正确提法,简而言之,就是人们是否乐于去做它。

约翰·拉斯金《建筑的七盏明灯》

我们发现了未经装饰的物象的巨大价值,也发现了它们的局限性。我们内心中有一种浪漫主义,一种强烈的表现它的愿望。我们直觉地感到我们的那些强劲有力的体育健儿式的简单形式将会从容不迫地穿上我们梦寐以求的衣着,我们的建筑将披上诗意和幻想的外装,它们将以双倍的力量吸引着人们。

路易斯·沙利文《建筑的装饰》,1892年

饰面的年代甚至比结构的还要久远。 需要饰面的理由有很多。有时用它来抵御坏天气,例如在木头、 铁或石头上涂上油性漆;有时为了卫生,例如在浴室墙面贴上釉瓷砖;有时为了达到特殊效果,例如为雕塑涂上彩色油漆,在墙壁上挂上挂毯,在木头上贴上饰面薄板……法是这样的:我们不能让材料面层与其饰面相混淆。这就是说, 例如,可以把木材漆成任何颜色,除了一种颜色——木材本身的颜色。灰泥能做成任何装饰,只有一样例外——即粗糙的砖墙。

阿道夫·路斯 《饰面原则》,1898年

我把玻璃放在不属于结构的构件之间,因为连接处是装饰的开始。这必须与单纯的修饰(decoration)区分开来。装饰是对节点的崇拜。那种认为我们今天的建筑需要装饰的看法,部分地源于我们隐藏节点的趋向——换句话说,就是掩盖部分是如何被组装在一起的。

路易斯·康