原文：Deceleration: A Collapse of Plastic Space by Michael Bell
约翰·海杜克（John Hejduk）的文章〈Out of Time and Into Space〉（走出时间，进入空间）1969年首发于杂志《Cable》，1985年被收入作者自编的建筑-诗歌-访谈合集《Mask of Medusa》（美杜莎的面具）后再版，从而获得了更广泛的读者。与海杜克大多数写作一样，文章的核心是“空间的延展”——无论建筑还是文学意义上的空间。可以说，海杜克的整个职业生涯都遵循这一逻辑：只有凭借前一个项目中被实现的空间，下一个项目的论述才成为可能；一旦这些条件被理解，它们便可以被重新拉伸、扭曲，变得更为脆弱，甚至不可言说。
尽管〈Out of Time and Into Space〉作为对勒·柯布西耶（Le Corbusier）哈佛大学卡彭特视觉艺术中心（Carpenter Center）的开创性解读能够独立成篇，但它的影响力始终不及柯林·罗（Colin Rowe）或罗伯特·斯卢茨基（Robert Slutzky）关于勒·柯布西耶的著作。然而，正是这篇文章提供了理解海杜克自身创作的关键——如果你愿意通过重读勒·柯布西耶来进入海杜克的世界，便会发现新的可能性。今天，从海杜克到史蒂文·霍尔（Steven Holl）的轨迹依旧延续着同样的方法：霍尔与海杜克一样，把勒·柯布西耶当作参照系，但更重要的是，他像海杜克那样，通过写作来“建构”这一参照，并在字面意义上丰富了建筑实践。
人们可以追问：倘若没有释放自身创作的某些面向，海杜克是否还会如此深入地分析勒·柯布西耶？类似的问题同样适用于霍尔——他在本书中大量引用材料、场地、色彩，乃至建筑中的持续时间、时间与空间。在这本收录霍尔住宅作品的书中，将海杜克视为霍尔思想基石之一并不奇怪；毕竟，正是对体量、实体与空间的持续探究，使霍尔成为当代最独特的建筑师之一。和海杜克一样，他不断重访那些在勒·柯布西耶作品中曾至关重要的主题，并赋予它们新的生命。
然而，我们已身处一个勒·柯布西耶未曾拥有的时代：动态媒体系统、符号-语言控制、半世纪前尚不存在的数字化建造手段，以及以“注意力组织”而非真实体量为核心的空间模式。所有这些新技术都在某种程度上取代了建筑学关于体量的悠久传统。即便如此，霍尔仍像海杜克那样，惊人地将作品建立在可与勒·柯布西耶直接对话的概念之上。两位建筑师似乎都未完全宣称自己的“突破”，而是使用一种既提示又隐匿的语言，让概念可以被感知，却难以被彻底解析。
海杜克对卡彭特中心的分析始于人们对这座建筑“立体主义作品”的惯常解读：它的体量、空间和离心质量，尤其是其“长廊”（promenade）所代表的时间流逝，似乎清晰地展示了立体主义在建筑中的演化。与立体派及勒·柯布西耶相关的建筑范例早已层出不穷，海杜克也在库珀联盟（Cooper Union）核心工作室中以立体派绘画为蓝本进行练习——一张著名照片捕捉了他手持胡安·格里斯（Juan Gris）画册的瞬间。霍尔的创作同样持续采用立体派技巧：湍流宅（Turbulence House）的内折曲面、内爆别墅（Implosion Villa）的折叠表皮、小超立方体宅（Little Tesseract）投射玻璃中的无框反射……霍尔为每一种情形都注入了明显的加速与减速感；这些形式是运动、速度梯度与变化的产物。
在卡彭特中心落成前二十年，立体主义的“同时性”、对角张力、中心与外围能量的混杂——这些立体派空间技术的核心素材——已在建筑领域被广泛探索，并由柯林·罗等人加以理论化。正因为这些技巧过于“众所周知”，反而容易遮蔽对海杜克文本的深入阅读：在立体主义的关联与偏离之间，还有什么可被发明？1969至1985年间，海杜克对勒·柯布西耶的解读是否因其“过于熟悉”而被忽视？倘若因此将海杜克视为“直接依赖勒·柯布西耶立体派的立体派建筑师”，那就未免流于表面；同理，若仅把霍尔看作“以类型学为记忆载体、以点/线/面扩展体量与视差的现象学家”，也失之简单。两位建筑师所传递的信息，远比这些先行参照更为复杂。
海杜克试图通过对卡彭特中心的再阐释，为自己的意图寻找论据——这并非技术图解，也非空间-历史注脚，而是一场论战。霍尔与海杜克在1985年前后的纽约“字面性”地交汇：当《美杜莎的面具》再版时，霍尔首批重要作品——梅茨宅（Metz House）与池宅（Pool House）等——刚刚完成，并以类型学理论及空间抽象（立体主义、利西茨基等）的双重身份被呈现。海杜克关于卡彭特中心的论文同样掩盖了他从勒·柯布西耶作品中读出的潜能；细读其文本，尤其要注意他提出的“边界”或“阈值”——对立体派及其塑性品质公认边界的质疑。正是在这里，霍尔与海杜克在概念上相遇：1985年的曼哈顿成为这一交汇的短暂坐标。两人的作品并无形式相似，却共享一种“后-立体主义空间”属性：将立体主义推向未知极限，而非简单停止使用立体技术；这是一种“后-塑性空间”，它把两位建筑师联系在一起，而住宅项目成为这一联系的载体。
当然，霍尔的作品完全可以被独立阅读——半个世纪以来，再没有人建造过如此独立自足的住宅群。然而，霍尔的运行方式与海杜克相似：两人都不断向读者提供自己的“影响清单”，并以半符号、半物理-材料的诗意短句进行自我引导。霍尔的写作既描述建造过程与材料，也描述使用与程序；它常以日常生活为主题，却同样富于存在主义意味。住宅因此成为他最成功的作品类型之一。霍尔将语言、概念与材料、空间、感知牢牢绑定，并最终指向一个常被理解为“晚期人文主义主体”的使用者——一个被直接生活经验所抚慰的人。与海杜克一样，霍尔努力创造一种与其建筑体验相称的文学等价物：在此，材料与空间不仅被描述，更被赋予可触知的重量与质量，而非仅仅作为符号或信号。
霍尔在本书中的文本题为〈Black Swan Theory〉（黑天鹅理论），涉及广泛主题以及更复杂的空间属性；他的短语力求凝练，而建筑雄心则通过照片与文字共同传递。霍尔对历史的指涉远较海杜克隐晦，也更少针对特定建筑师，且不愿完全站在建筑史角度操作；相反，他诉诸一种诗意却直观有效的“物理学”来表达空间概念。
在当代建筑语境中，霍尔与海杜克一样，仍欢迎勒·柯布西耶或密斯加入关于其作品的辩论；而他的创作始终在现代空间的边缘保持实验性。霍尔以各种方式留下意图的线索：那些揭示天文学与物理学联系的文本，同样关乎日常。重量在其作品中持续存在，却常被推向未知平台；他调用材料与空间极限的框架知识，既解构又重构材料的可验证性。光线在霍尔作品中常常“向内折叠”：先展示被减轻的重量，再将其移走——这些特质只能通过缓慢的使用时间才能显现。正如他指出，这一点在住宅中或许唯一可能，在公共建筑里却未必成立。与海杜克一样，这是一种基于感知的建筑，但它关注的是感知极限：感知必须超出身体位置，进入没有边界的更广阔空间。
于是，我们得以在“无重量的重量”“无体积的体积”“无框架的知觉”中继续旅行——在海杜克与霍尔共同打开的后-塑性空间里，身体被放慢，感知被拉远；空间崩塌，世界展开。
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