死屋手记·空间诗语结构

本文实际上是作者建筑创作的手记。它引发自一个非常实际的问题：建筑是否必须有一个现实性的基础？这似乎是不言身明的问题。

但是，所谓“现实性”，在建筑理论上，事实上从来没有一个恰当的描述，常常是一种成见，一种偏颇的概括，它和设计中的“章法”程式对应。然而，如果承认建筑不过是人工造物，那么，它必定导源于基本的意识假设，所谓“现实”，不过是我们现在具有的东西，而且尚未被清醒的认识。我认为，人和现实并不直接相对，它之间阻隔着类似语言的层次；而创造，应该建立在对这个层次的不断批判，不断的破坏与重建之上，而动力发自人类迫切的内心需要。

那么建筑师能设计什么？应该说，他只能设计他会设计的东西。现代的建筑师都经过不同意义上的现代主义磨炼，而现代主义废弃了所有的形式，恰恰使它丧失了与现实的基本关系。年轻的后继者们从一开始就学习用抽象的、“功能主义”的语言表达建筑，即使他们在绝望中摆脱了种种视觉鸦片的麻痹，也只能以建立起来的图解作为最后的归宿。某种程度上，人的灵魂亦受语言的支配，而现代主义导致的思想与感性的分裂，以及抽象建筑的堆积结果造成了原有建筑文化语言的支离破碎，损害了有利于抽象几何学的诗意的形式。今天，物质主义文化的贫乏已和建立在社会神秘性和宗教热情上的文化形成了发人深思的对照。思想和感性的分裂造成建筑中人性的丧失，建筑师灵魂的丧失，可以说，在“现实”的建筑中，已经很难闻到精神的味道了。

我以“空间的诗语结构”为题，整理了我这几年的创作手记，为的是表述一种思想和感性合一的空间语言，一种抽象几何学的诗意形式，同时痛感这种思想与感性的精神分裂并不只是我个人的病症，我们在疯狂的支配环境同时，已经残暴的扼杀了个人的内心宇宙。

尽管现实中，90%以上的房屋并不是出自建筑师之手，但是一般的建造也起端于成形的观念，所以创作与理论，理论应该是先导，而要使建筑创作成为一种对“现实”文化的批判力量，就必须有建立在理性批判意识上的理论，它必须超前。同时，我认为没有方法论上的创见，任何整体主义的狂想都是无意义的话题，而所谓方法论，也就是语言表达的批判。

所以，我把全部论文分为上下篇：上篇是思想手记，描述理论上的思想与断言；下篇是技术问题，但并不是单纯的技巧，事实上，我们现在需要解决的第一个问题，即是理论性的技术问题。它是在建筑上表达心灵冲动与把握世界的道路。我同样敏感的意识到，思想与感性的分裂造成了感觉发现与词语表达的双重困难，这一定程度上造成文章中用语晦涩、请导师和学友理解、见谅，因为“现代观念”所造成的人与人心灵的隔阂，已然不单是一个文风的问题。

早在19世纪末，德国哲学家尼采就发出震撼后人的劲力呐喊：“一切价值都要重估。”这是一个象征。一种完全不同的概念世界出现了。上帝死了，人滚向一个X。以人为中心创立的现实主义幻想分崩离析，人们不再敢提出有关人的本质的问题，而是把注意力集中到他在某种文化体和亚文化体中的特殊功能。

黑格尔哲学意义上对历史的先验解释遭到挑战，失去了它激发后人的思想力量，而被分析所取代。功能分析占据了传统解释学的地位，历史模式，很大程度上被一种科学模式，特别是理论系统模式取代，在这层意义上，人类历史不再被看做是一种进化，而是被视作一个连续变动的渐进过程，人在其中主要不再是历史性的世界，乃是象征性在其中不再是特定的世界。结果它显示为一个记号世界。

受这种情景逻辑支配的建筑学展现为一种在不定性的相对主义的世界中谋求现实性的痛苦的、令人不安的景象。创造者怀着对传统的恐惧，试图用抽象分析的语言再造一个赖以生存的世界，一个可以希冀的乌托邦幻象，但是，摆脱了历史主义贬值的符号，却无言地延纳笛卡尔理性抽象式样的亡灵，最终以“章法”、“模式”残暴压制感性和潜意识，这种集中体现于现代主义的文化病理，缘于分析模式最终也不能逃脱固有文化的压抑，不能超越人自身的生存圈限。

现代主义的精神癫狂要么极端切断和过去的一切关联，使建筑成为漂浮的、不可理喻的抽象句法；要么用空间句法的潜力反复排演权威性的词汇以产生建筑，事实上穷尽了创造的可能性。设计者和社会分裂，思想和感性分裂，把建筑视为建立中心以体现存在的观念陷入危机，沦落于这个焦虑之海的人们，在试图控制环境的同时扼杀了个人的内心宇宙。

今天看来，现代主义试图用超验的图式重塑建筑的现实性，是一次注定失败的英雄努力。而后现代主义对现代主义的批判，导致了建筑的瓦解。它表示为对任何一种已有的和现存的文化压抑的焦虑，一种“困难的整体主义”，企谋以空间象征的不定性表达予以抵制，埋葬亡父的同时又难与它脱离，于是，建筑的整体在爆炸般破碎的景象中孕育死亡。建筑不再被认为是现实性的象征，而向哲学层次的理论活动演绎，转为独立的文化批判媒介，从而呼唤和文质彬彬的传统决裂，这是一个真正的反叛期，对“庄严”的东西嘲讽，对“神圣”的东西亵渎，对“正经”的东西拆台，对‘肯定’的东西否定，对“理想”的东西揭底，已往对空间存在的“现实主义”信念，在这种认识映照下，蜕现为苍白的“天真意识”，对“现实性”传统幻象的破坏，导出对现代世界感受力的强化，感受事物的尺度和准则变了，一种确实可以察觉的新的感性的出现，意味着思想和认识向别处发展。

空间图式的创造谋求对文化的终极超验的真实表达，来反对传统信念中对把握世界的乐观主义，在超越自我的道路上不失落自身，这导源于创造者内心深处一种冷酷的清醒和诚实的悲观。对这种意识状态，诗人艾略特有一句犀利注解：

一种独特的诚实，在吓破了胆而不能诚实的世人中，是特别可怕的。它是整个世界都阴谋反对的一种诚实，因为它是令人不快的。

艾略特《四个重奏》

面对这种诚实的努力，以往建筑学不过是在一超现实世界中谋求现实性的绝望企图。这种虚构的天真意识，在现代艺术的第一次冲动中就开始崩溃了，其源头一直回溯到埃克斯的大师塞尚。塞尚的伟大努力是一直不懈的企求客观的观察世界。

在塞尚以前，艺术家为了解决这个问题，无不采用超视觉的性能——也许是他的想象，这种想象能使他改变物质世界中的对象的形体，从而创造一个为理想的形式所占有的理想的空间；或者是他的智力，这种智力能使他构成一种科学的图表，一种透视面，对象可以在其中得到正确的位置。但是，正如麦卡托投影不能正确表现从天狼星上看地球的真实面貌一样，透视学也不能正确表现视觉世界的真实。透视图和地图一样，只能指导理智，而不能使我们看到真实。

《现代绘画简史》，赫伯特·里德

塞尚的空间认知取决于一个支点，即观看世界的视觉方式并非肇端于天生的直觉，我们只会观看我们所学会观看的。而观看只是一种习惯，一种程式，一种可见实物的部分选择，是且只是对其他事物偏颇的概括。

于是，视觉艺术之超越自身限制的努力转化为发现和构造一个可信世界的愿望。用塞尚自己的话说：我们所见必须加工成现实。艺术就是这样成为现实的构造。

从这种视角出发，塞尚排斥矫饰的象征主义，坚决排斥装饰因素。他的目标在于面对自然，真实的构造一个现实，形象母题之于他不过是连接具体性的焦点，由此出发，不惜任何代价去探索“结构”。它由艺术家的心智发现，由画面的构造秩序解决，深植于事物的体性之中，而不存在于个人主观的感觉之中。对世界真实性的视觉领悟不在形象的真实，而在于事物的本质结构。

他断定由于专心和研究，一个艺术家一定能够使混乱变成有条不紊的秩序。事实上，塞尚是这样一种意义上的主体主义者：他执迷于自然母题的秩序化，从而避免坠入形式主义的放荡；而对结构的探索使他得以用主体的眼光去构造世界，摆脱对象的桎梏，画面的统一，取决于一个好的构造方法。这种构造活动，必然要求把形象母题的感性色彩抑制到一个相当抽象的程度，从而制服人生来就是混乱的知觉。

从哲学上看，无疑，塞尚对艺术秩序的追求避免了心理主义的干扰。他的意愿是要创立一个他自己的混乱感觉为转移的、符合自然秩序的艺术秩序。在塞尚看来，处理自然形象，应运用圆筒体、球体和圆柱体；每件事物都要置于适当的透视之中，使事物的每一面都直接趋向一个中心点。结果就是塞尚本人所说的一种抽象，一种再现得不完整的视域。这种富于结构意义和几何图形意义的化难方法使得画面结构终于在作者面前、在对象（形象母题）那里获得自足地位与双重自由。这种新艺术概念对抽象秩序的执着，使他得以在共通的意义上对建筑师产生影响，这突出反映于荷兰的风格派（De Stijl）对建筑传统的反动。

风格派（De Stijl） 运动在个体和普世之间要求新的平衡，使艺术从传统制约与个体崇拜的双重束缚中解放出来，思经由可变性的法则，寻求一种超越个人悲剧的文化。这种普世的乌托邦希望可以他们自己的简明警语来概括：“自然的对象是人，人的对象是样式。”建筑上的具体化做法，始自凡·杜斯堡(Theo van Doesburg)1921年以后开始做出的一系列假说性的建筑概念，每个都是以许多平的面做成非对称的一簇悬在体的空间之中。凡·杜斯堡(Theo van Doesburg)的《塑造主义建筑的16要点》中的第11点，正是这样种念的适当描述。

新建筑是反方体的，这是说不希望各个机能的空间细胞僵冻在一个封闭的立方体内，宁愿离心地从大立方体的中心出发，推翻各个机能空间的细胞（如使用外挑的面、阳台等）其意义为从高、宽、深及时间的四向度来领会一个整体的崭新的塑造的开放空间。这样，建筑将会有漂浮感，也可以说，这样的作品是抵抗自然间彼此的牵引力。

《塑造主义建筑的16要点》，凡·杜斯堡(Theo van Doesburg)

对立方体的破坏缘于建筑面对的特殊难题，对传统建筑样式的拒绝意味着在抽象意义上从封闭的立方体冲出，探索和普世意识有契合关系的自治体系，然而，社会结构和技术因素对造型的认定关系，是普世理念难以回避的随机破坏力量。事实上，20世纪中期，凡·杜斯堡已了然于就普世性（Universality）本身言其与日常事实的不相容性，仍然是产生一个人为的有一定疆界的文化。他似乎赞成这样的解决困境办法，亦即事物的状态与环境的尺度，应可决定其符合某种抽象观念的程度。这样，当一个社会自由产生某种家具和设备时，应视其为文化的自然产品，其所形成的环境必能顺应某种高度秩序。然而，对高度抽象的普世秩序的确认使凡·杜斯堡之对社会结构的忍痛，采用将对角线引进构图的一连串（反构图）假设，以引进动感行为。而对具体事务的感性保留，则限制在将色彩分解的引入建筑塑造，使因对角线造成的分裂和元素化的色彩相辅相成。依此设想，他完成一系列装修设计，有关这些设计，他写道：

人在空间走动（从左到右，从前到后面，从楼下到楼上），成为建筑装饰的基本也是重要的因素……在这个装修中，其意匠并非让人沿着有彩画的墙壁走动，而是使人能看到墙上   彩画，从这一片到另一片，意在唤起彩画和建筑的同时性。

凡·杜斯堡

由此，凡·杜斯堡企图探索排除个人特殊性的普世空间秩序的意向是确定的。他打破立方体，使空间建构基于原素性的起点；排斥具体性，以反对浪漫主义和象征主义；拒绝装饰，希望空间以自治性的逻辑建构获得明晰性和真实性，从而使生活整合在一抽象的秩序化活动中。在他1936年最后的辩论《为艺术合奏而发言》中，他写道：假使表现的意义能从原有特殊性中解放出来，那就与艺术终极目的相融洽了，也就得见普世性的语言了。

这种实验活动缘于厌恶十九世纪历史主义所造成的已知形式，和这种贬值的符号世界决裂，在现代主义看来，意味着背离具体性的具象世界，如基迪安所言：我们必须从零开始，就像我们以前什么都没有一样。

问题是并非什么都没有，而是把基础重构于柏拉图意义的共相秩序上，即使个人心智的外射也投向超个人的数学创造和几何学变异。它放弃了那些构成过去建筑的基础的形象因素，而认定对普世通用秩序的把我亦就把握了现实。

勒·柯布西耶断言：

建筑是用其自身来表达，既无语言又无声音，只是以它屹立在那里的形象和彼此的关系来表达，形象因光线而照耀的很清楚，屹立的关系则无须任何实际作用和描述，那是你在心灵里的数学的创造，这就是建筑语言了。籍着无生命的材料和多少有点实用的阴影，你建立了某种关系，使由然而生感触之情，斯之谓建筑。

《走向新建筑》

事实上，建筑上的重构由于拒绝具象，导向探究纯抽象意义的空间自足秩序。而感性被抑制在一个日常生活难以理喻的界限之内。从而最终取消了空间形式的“表意的”特征。于是形式不再依赖个人气质，而化作一特定时期“看与描述”的方式。这种把建筑的变革归结于纯视觉方式的见解终于引发非个性的形式主义放荡。

勒·柯布西耶的一个关键贡献在于把生物学意义的功能引入空间的形式构造，而又不损害形式秩序的自足，于两者之间创造一张力场。然而，认为存在所谓根据假定的人类本性不变的共同的“移情作用”，无疑是天真的。不天真的方面则是确认建筑空间属于一个它自己的世界，在有形世界的因果范围之外，而体认建筑空间是一个再造的存在，不是一个物，它针对存在于现象中的意事，但又并不总是同它一致。

这种对空间存在的认知接近的是建构的“真实”概念，对它的误解，一则诱发拒绝任何具体性外在因素（功能、技术直至有疆界的文化认同）。靠想象规律以打破知觉，重建形式的倾向；另一则导致对社会力动母题的歪曲以背离传统，创造一种独立的结构，而共同的指向是空间的内在秩序，企求以时空维度的自在特征取得无须任何附加解释的存在。

然而排除自己的感觉世界，客观的现实空间是否得以自足，是随着现代运动深化而面临的一个无法回避的问题。对此，超现实主义革命企图作出激进的解答，和形式主义的现实观取向相反。超现实主义者以独特方式重新加入个人感觉的深沉世界。

超现实主义的肇始主要是诗的创作问题，而且甚至把绘画和雕塑都认为是由诗演变而来的造型形式，这一运动的创始人之一安德列·布列顿按照字典的格式对“超现实主义”这个词断然定义。

超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。

百科全书。哲学条。超现实主义，建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上，建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上，和对于为思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毁所有其他的精神机械主义，同时代替机械主义来解决生活的主要问题。

这个取问混杂的定义可以离晰出一个激烈的认识：断然否定这个虚伪的世界。在它之前，任何受传统美学影响，企求以形式的自足取得客观性的空间创作都是幻想。因为世界不是单一的可由视觉认知的客观世界，而是一个包含个人潜意识在内的超现实世界。建立在所谓现实基础上的美学命题（包括现代主义）解释不了超现实世界的秘密活动。这种癫狂的批判活动企图把现代意识从可怕的，必须不断抨击的本能僵化病中解放出来。

这种解放意识突出的体现于艺术家马塞尔·杜尚。“杜尚根本拒绝任何的先入之见，由于这个理由他可以签署并展出一件工业制品——甚至这种选择活动也可能构成个人处境的真实情况。”此造反举动暴露出一个哲学问题：应该把空间存在物的本来面目（包括形象性）还其自身，而空间建构从属于一个机遇问题，而不是和现实的认同关系、机遇概念的引入找回了自我感觉。布列顿给杜尚以肯定的评述：“形成马塞尔·杜尚的力量的，他借以安全逃出数次危机处境的东西，最主要是他对命题的鄙视，这永远会使那些天赋较低的人感到吃惊。”

事实上“对于命题的鄙视”就包含着对于美学范畴的鄙视。因为，按照杜尚的观点，维护艺术作品的任何价值判断便形成命题。

对于抽象形式主义的攻击，在超现实主义艺术家手里表现为重新采用具体想象的意象，而其观点的反美学主义，使在找回形象性的同时解放了形象，具体实践中，拼贴的原则扩展到乱七八糟的对象的任意拼凑，而对于艺术程式最坚决的轻视却往往产生无意识的谐调。但是，视觉想象从理性和程式的约束中解放出来，是整个现代运动的特色，而超现实主义的实质则在于一种浪漫的企图，其目的是要突破“事物现状”的约束，以便用一些生动活泼而正在生长的事物来代替，这些事物的移动轮廓则微弱的显现在生活的重心……断言“生活和诗”在向别处发展，两者相互凶险的征服直至互相结合，否定这个虚伪的世界。

建筑领域的探索由于功能实用性的羁绊往往比现代艺术的前卫运动慢几个节拍，而勒·柯布西耶无疑是现代建筑运动中最敏感的一个。当解放空间视觉的举动，由于反对透视法则，将自身回复到形式的古典主义时，柯布西耶自觉转向超现实主义，从而又一次逃脱比现实主义更加严肃刻板的险境。

藉助拉土雷特修道院的创作，勒·柯布西耶对使现代建筑运动陷入窘境的难题一一作出有力阐述。从本质上说，修道院设计依然去确认主观形式比客观物象更为重要，秉承塞尚的构造方式，用立方体、圆锥、球、圆柱、棱锥、控制线、模度建立一个排除任何传统具象的独立结构。但是，总体布局直接秉袭传统修道院的典型模式，做成围合的矩形平面。事实上，这一举动召回了形制的亡灵，标示出对主观形式的普世语言的修正，矩形平面和逻辑中心性的主观形式发生无可避免的冲突。于是完成了形式结构和形制的双向转化：形式离心性趋向灵活多变以制服功能和形式的矛盾，形制由于矩形围合的连接处被冲破而带上不定性的特征。另一明显的冲突在于曲线和粗糙质感的引入，这种受超现实主义影响的语言反映了作为物质和肉体的人存在，但是非理性，亦即感性的复活并不藉助任何形象性的手段。从这层意义上说，柯布西耶用抽象的曲线和质感压制潜意识，以保护他的“形而上的感受性”，避免了超现实主义把空间语言文学化的毛病。

事实上，把外在客观现实和个人潜意识冲动整合，导致确认人所生存的世界乃是一个超现实世界，古典的形式主义只是外在现实的模型，而重新考虑形制，使得在超现实世界的背景下探究“空间语言如何把握世界”的问题成为可能，由直线化的历史观所促成的对传统程式和理性的背叛，被转移到“非时代化的”观点上而赋得新义。对此一问题，最明确的表述来自Team 10的阿尔多·凡·艾克。以“非时代化的”观点看造型，使他断言：

本质上人永远是相同的，不论在任何时间任何地方。人们心智配备也是相同的，虽然有不同的使用方式，但是依照他的文化或社会背景，依照他所遭遇的而又成为其中一分子的特别生活模式。现代建筑师们不停地说我们的时代是如何的不同，其实是不同得失之于接触什么是相同的，什么在本质上永远是相同的。

阿尔多·凡·艾克

这里阐述的，实际是空间存在的“相同”与“差异”的原则。对于生活方式的差异认同，使阿尔多·凡·艾克把他二十世纪后半部的事业献身于场所造型（place form），而空间结构的相同性则归于人类的普遍心智，谋求抽样出超现实世界自身固有的结构特征。这在于阿尔多·凡·艾克即是所谓迷宫的澄清（labyrinth clarity）观念，即经由家庭单元的一次衔接在一个连续的屋顶下，发展出的以“生长和变异”为轴心的结构主义原则。终而以扩大的[门阶]概念求得在单元和整体间的转变，并以之象征的调停宇宙间的二分现象，如[内对外]和[住宅对城市]。

阿尔多·凡·艾克对空间存在的“非时代”看法，实际上推动现代建筑在认同文化的同时成为一文化的启蒙运动。事实上，他对进步的观念持怀疑态度：

对我来说，过去，现在，将来必须在心底下当做一个连续体来运作，尚非如此，而出之以人工制作方式，必然缺乏深度而无由透视……人类毕竟在这个世界上实实在在生活了好几千年。在漫长的时间里，人的天赋既未增进，亦未衰退，明显的事实是此巨大的环境，经验不能连续，除非将“过去”简明化……今天的建筑师是病态地惯于改变，认为改变是一种追求，不停的追求，我想这就是为何大家要切断[过去]的道理。结果[现在]老是情绪地觉得难以到达而失去其短暂的重要性。我不喜欢情绪地好古，一如不喜欢情绪地技术主义地热切于将来一样，二者都是建立在受传统约束的钟表机器的观念上的。所以让我们为过去而变，也让我们来了解人是永远不变的。

事实上，人的不变性和将过去简明化，在以阿尔多·凡·艾克为代表的荷兰结构主义手里意味着探求一恒定的空间，它以生活的集体模式解决，同时使个人得以对集体模式进行解释，以企求可理解性。而环境则是一可供个人得出解释的环境，实际做法即将个人的生活单元整合到整体结构之中。“过去”在这里并不等于历史。人的不变性逐受制于理性的社会动力学模型。如果说，呼吁“过去”缘于在现代派的形式的普世语言中引入“文化”这一坐标，那么这个“文化”不仅是局限于人造世界，即所谓现实得有广义疆界的文化，而且主体被离心编配于抽象的世界。这种新柏拉图主义的想法似乎认为只有将人和世界转化为元素和结构才能获得被理解的类化语言，感性、具体性依然被排除在外。

但是，正如诺伯格·舒尔茨尖锐指出的：“日常生活世界包括所有具体事物，但不包括抽象的元素……”。表现手法涉及现实，色彩、材料、点、线和肌理这些从我们所在的世界中抽象出来的元素，以它们各自固有的方式反映世界。……以这些元素为基础的非形象构成有可能表现某些“现实”，然而却丢掉了日常生活世界的东西。而激发后现代主义者热情的，就是为这个时代找回一个形象的世界。

世界是由事物组成的，而每一事物都具有一种先天的，永恒的特征。事物的意义在于事物的内部，而内部意义通过外部来解释。

所以，世界是由树木花草，岩石山岗，河流湖泊，动物生灵以及房屋组成的。有许多事物是我们知道的，了解的和印在脑子里的。因为这些“有名有姓”的事物可以用语言确定下来，并且是世界的本质，所以我们也可以把事物的这种名姓视为本质的东西。

梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)，存在主义哲学家

这种认定可以用形象性的空间语言把握世界的哲学范围促使后现代主义建筑师热衷于“建筑语言”。从而呼唤“过去”就确定为基于“现在”的基础去呼唤“记忆”。于是人类不再是抽象世界的生物，而是形形色色的“记忆”复合体。

从这层意义上说，缘于形象确定的名词性，记忆方式的片段性特征，使后现代主义者在拒绝理性程式的过去同时，接受了一个解体的，从现在直至远古的支离破碎的形象世界，因此就可以理解罗伯特·文丘里在《向拉斯维加斯学习》中提倡的东西。也可以理解阿尔多·罗西何以把他的形象词典从医院一直包容到监狱。并把这一切组成一划一的程式企求建筑的普通理解。

诺伯·舒尔茨即在这种背景下给建筑形象重下定义：

所以，建筑并不等于几何形状，后者属于抽象的，数学的空间，而形象则是具象的：它使得“天使之间”的存在形式视觉化，并且存在于上下前后各种不同的空间中。由此而论，建筑形象就成了人类存在的象征。

那种认为只要使用“自然”材料和形式，建筑就会有人情味的看法是错误的。真正具有人情味的是形象、原型和其变形。因为它们保持和说明了我们的存在。同时，形象构成了“语言”。如果我们能够了解其含义而使用这种语言的话，那么它就使我们周围的环境更加有意义。而这种“意义”则是人类的基础需要。

诺伯·舒尔茨 Norberg-Schulz

从此出发，诺伯·舒尔茨把“空间语言如何把握世界”这个建筑的核心命题转化为两个向度的任务：

1. 理解建筑存在的基础。
2. 运用建筑语言如何保持和体现建筑存在的内容。

在诺伯格·舒尔茨看来，建筑的形象这种一般性特征，其与实际建筑任务结合点即在于“居住”，在空间和时间中寻求一块立足之地。

然后居住是一个复杂的功能要求，它不仅意味着一个私生活的遮蔽所，而且意味着人与周围环境之间所建立起来的富有意义的关系。当人居住下来，他才会发现自己，并且由此决定其存在于世界的一般方式。当他选择了“他的”场所时，也就选择了某种与他人的关系，这种出发与到达，路程与终点的关系是空间存在的本质，即建筑是依赖于这种空间的存在。

因此，“定居地”是空间存在的主要目的地，是公共生活可能生产的地方。它涉及人类聚集的基本形式。自古以来：“城市空间”就是促进人们聚会的舞台。聚会并不意味着心心相印，主要表明人们可以存异而共处。它是一种充满各种可能性的环境，是把握世界多样性的容器。而选择的个性，即每个人的独特生活方式，要求居住包括必要的退僻以确定和保持自我特性，产生隐居的地方就是“住宅”——家庭、活动场所、城市空间，公共建筑以及住宅群体都可以构成特定的环境，从而形成相应的各种生活方式。

建筑语言就建立在这些生活方式的基础之上，并存在于居住区、城市空间、公共建筑和住宅的原型之中。所以，要恢复建筑语言，就应当研究那些能够显示建筑特性的形象，而不必把重点放在恢复各种样式上。形象是有形的实体，它们“作为物体”以某种方式“存在”于空间之中。形象应被理解为居住方式的表现形式。它时而因地而异，反映人类的世间生活，并且通过建筑形式和空间组织表现出来。世间生活由记忆组成，因此，建筑原型是建筑的基础，就像语言中的名词。在一篇文章中，名词反复出现，并且常常赋予新的含义。

舒尔茨用建筑存在的“原型”和“形象性”重新定义的努力，其理论渊源，似来自卡西勒（Ernst Cassirer）关于象征空间的表义作用的研究，试图环绕着空间作为象征形式的概念重新构成历史领域。对卡西勒来说，象征是典型的涉及生活迫切需要的人类活动——它对主观意识表现为‘意象’，是积极内化了，且通过调整过程被给予一种富有表情的功能。

从这层意义说，舒尔茨借助原型概念，避免了无法确定意义的心理主义；藉助形象性，使建筑的形而上学定基于日常生活世界里，避免了无可理喻的抽象形式主义。而对于“定居”意识的强调，则在于对建筑存在的特定的场所、时间和尺度的肯定。

事实上，这构成了对整个现代建筑运动激进的相对主义原则的反动。“原型”的意义似乎领悟到一个超现实世界的存在，但建筑的形而上学（metaphysics）（庇护所、美学，结构和意义）和词汇（vocabulary）（立体、柱头等要素）依然被假定是符合自然的。正如彼得·艾森曼尖锐抨击的：

该假设的实质源于这样的事实：建筑和其他学科不同，其本质在于建立中心并显示存在，成为现实的体现者——砖和砂浆，庇护和功能，房屋和家庭。

建筑，因为它是砖和砂浆，所以在超现实世界里坚持其现实性，真切性和至理性，在超现实世界中，所谓真理只受人操纵的玩意——它由专家组织开发，作家制造，并由传媒兜售。

我们今日唯一有价值的资源是对价值的记忆，一种怀旧之情；我们生活在相对主义的世界中，却企谋绝对的物质，企谋无可争议是真实的东西。建筑通过其存在，在社会的无意识中成为这些真实东西的允诺。然而，同样正确的，建筑应比其他学科更多地正视和转置（dislocate）这种根深蒂固的知觉，才能得以存在。理由是，与普遍论点相反，住宅的现状（status quo）并不能定义建筑，不断地转置住宅，换句话说，不断地转置住宅业已定位的东西，才是建筑的定义所指。

由此叙述，几乎是在重复凡·杜斯堡关于反立方体的见解，只是彼得·艾森曼的基于形制的水平，而不是抽象形式的水平。

从这层意义上说，诺伯·舒尔茨的关键误见在于把建筑的“原型”和“形象性”压抑在形制的现实性上，因而从现代建筑运动对现实的瓦解努力中后退了，这无论向建筑的自我重构，还是向相对性的世界中谋求定位都缺乏力量。可以说，建筑是居所的不断创造，正是转置居所的需要，才使建筑不断创造自我以在漫长的历史中得以延续；正是建筑的向心力量才赋予其瓦解中心的任务，因为使重建中心如此困难。事实上，“空间语言何以把握世界”这个建筑的本质命题，在今天这个乌托邦幻象业已崩溃的时代，已无可回复的转换在“空间语言何以把握相对性的世界”这个挑战性的命题，整个现代运动最具前卫性的识悟便在于此。

建筑创造形制（institutions）。这是建设性的行为。建筑从一开始就在形制化。因此，就建筑存在而言，必须抵制它之所为。为了存在，它必须抵制现有的存在，在不损坏自身前提下转置，也就是维护它自身的形而上学。这就是建筑悖论。

因此，为了重创一个基地（site），不管是城市亦或是居所，基地的理念必须摆脱传统的场所，历史和意义系统。这就涉及到转置要素的传统的解释，以便使其形象具有修辞上的可读性，而不是只有美学上的或隐喻上的可读性。”

彼得·埃森曼的这种对形制破坏性的看法，表现出对文化压抑的创造性恐惧。实际是提倡一种对“过去”的误读，它似乎基于这样的哲学悟见：基地的理念，即空间语言对相对性世界的把握，将由于传统的场所，历史和意义系统的压抑而变得语义单一，可以把握的真实性将在美学的或隐喻的可读性中消解，终而变成毫无意义的。

因此要摆脱一切古代传统的重荷，也就是说，基地在建筑师面前，是没有命题的。唯一可确认的，是个人处境的真实情况的体验和一个没有命题的超现实世界。而个人对世界的可理解性，存在于建筑语言的修辞活动中，向世界的真实面目，具体而言，向基地的真实面目的回归，取决于修辞形象的可读性。那么，修辞上的可读性意味着什么？什么是修辞形象？

20世纪最富有创见的哲学家维特根斯坦指出：“我们为自己创造事物的形象。”他说，形象是现实的模型，而形象的要素，则现实的客体相对应：形象本身是一个事实。种种事物之间互相具有某种关系这个事实，则由形象中它的种种要素相互之间具有某种关系这个事实来代表。

在形象和被描画的东西之中，必须具有某种统一的东西，使得前者一般地成为后者的形象。形象能依照自己的方式——正确的或错误的——来描述现实，所以必须与现实具有的共同的东西，就是其模写形式。

彼得·艾森曼对修辞形象的界定的确是以这种哲学见解为前提的，他认为：

在传统的语言里，一个符号（sign）和它所代表的东西之间有一种联系。……因此字母结构中有一种固定的联系，在对象与这种特殊固定结构之间也有一种固定的联系。”（例如，a cat， c-a-t就与咪咪叫的四足行走的动物存在着固定的联系。问题不在于这些字母看上去怎样，如果你将字母cat改为a-c-t，它们仍是同样的字母，但并不意味着一种四足动物，它表示其他的意思。）

那么，如果切断符号和其所指（signified）之间那种固定不可改变的联系是可能的；这是指那种一直存在的关系，那种一直被认为是象建筑要素之于建筑一样的自然法则。

从文化、历史和累积的意义中切断这种联系将产生浮游符号（free floating sign），一种无必含义和无联系对象的符号。正是在这一点上，艾森曼敏锐地指出建筑与文学的巨大差异：语言符号一般是透明的，……文学所追求的正是抑制符号的透明性，所以写作的艺术——诗——要做的事减弱符号和所指之间的透明度。语言能达到此目的，因为它有一套精致的造句法则，这套法则能在给自身以实质（substance）的过程中抑制透明度，使词语含浑。现在（矛盾地）那种实质好似一种切断，当你着手使语词含浑，你开始切断符号和所指间的联系，你切断或混淆否定从语词到意指之间顺畅的流动。

雅克·德里达指出，在传统上，语言学压制美学，而偏爱修辞，但在今天的建筑学中几乎正好相反，客体的显现（presence）被美学所主宰，而旷缺（absence）即修辞性被抑制。于是，在建筑学中我们既没有一致的符号系统，也没有一套精炼的语法。

而事实上，建筑学或许是所有艺术门类中最无代表性的艺术。如果建造一堵墙，它不仅真正是不透明的，而且与所指之间的联系也很难解释清楚。墙就是墙，不是词，它表示“是……”，而不是“关于……”，它是词“wall”所指的东西。墙的状态与词的状态相反——墙是浑浊的，而词却是透明的。在这种浑浊特性中，墙具有传统的意义，即被认为是不可改变的建筑词汇。

如果我们要使墙更符号化，即更修辞化，我们就必须减少它传统的浑浊特性，也即是减少其传统要素的、结构的、美学的内涵。这就需要在建筑“是……”中引入旷缺，一种存有中的旷缺。在传统上，旷缺一直为存在所抑制。这需要一种策略。

彼得·艾森曼基于一种语言哲学的深湛考虑，确认空间语言对世界的相对性把握即在于形象的修辞特性，而把建筑定义在“原型”之上，势必同时引入传统的场所、历史和意义系统，从而导致语词的含混和僵化，空间形成的象征表达，即隐喻形象的运用，始终是一个“关于……”的问题，只涉及建筑的外部因素，而建筑作为一个存在物，它表示的是“是……”，这就需要闪僻传统的浑浊特性的压抑，使建筑的语词走回自身，成为内化了的存在性语词，它对相对性世界的把握，在彼得·艾森曼来说，即是通过形象的修辞活动的一系列化难语法，而人对语法的生成、转换规则的先验性把握，最终使可理解形象，还缘于他不懈地寻求建筑的符号系统的开放性，即把可能存在的东西同样看做是真实的，这表现于语言表达上的“旷缺”：（把语词）首先分解成片段，然后在组合片段就成为一个新词。在两种转换过程中均有得失，新形式包含了自身意义的丧失和先前形式的丧失，于是就产生了‘旷缺’。这就是我暂时称之为修辞形象的东西。

这就是为了区分隐喻形象（既有修辞性，又有具象性）和我所定义的修辞形象。它实际上是一种非具象的修辞误用（catachtesis）……。修辞形象在建筑中如何起作用呢？具象之形象代表外在事物，于就有旷缺。但这种旷缺是“关于…”，它是外部的，没有包含在“是……”之中。象“cactis”的修辞形象代表了自己的旷缺——它不是外部的，它代表的旷缺是“是……”。

建筑总被假设成它像语言，象艺术，它有符号等等，并且它的外形是具象的。但是，建筑中修辞形象的概念是非具象的。一个具象的形象代表了旷缺的事物。一个修辞形象包涵了其旷缺，也就是说，它包涵了其开放性（openendedness）。

寻着这种思路，艾森曼意识到，格雷夫斯代表的那种利用给定的建筑词汇的假设的创造，事实上穷尽了创造的可能性，具象的形象如同它之前的抽象形象一样，使其符号特质的修辞性变得狭窄了。

后现代主义对建筑的冲击恰到好处地还原了形象；在这样做的同时，它复制以形象作为语言的咒语的理念。那种形象是根基于美学的而不是根基于修辞学的；如同格雷夫斯的情况，形象的符号根基于修辞学，它在内部完成，并接受建筑的传统的基本词汇（柱、梁、墙、门等），这已被认为是自然的事；因此，我们所了解的后现代建筑并不是一般语言学和文学，甚至不是哲学感觉上的后代主义，而是另一种古典或传统的形象。

因此现在必须在建筑中寻求未受圈限（emarginated）的后现代修辞形象。艾森曼对后现代主义运动现状的批判，表现出一种新‘达达’意识，建筑即不被界定为现代主义的，也不是理想主义的，它必须真实。如说说传统的建筑词汇是对自然的直接幕状和圈限，无论怎样隐蔽，都是谎言。从这层意义上说，艾森曼在破坏的同时效力建设，他以对基地和形象的独特看法，企图对“空间语言何以把握相对性的世界”这一建筑的革命题做出回答。

传统的文脉主义是具象的和分析性的，它把场所看成由包含强烈的象征性和唤起性意义的文化所决定的理念之实体存在。选择了定居地，即意味着选择了特定的位置、场所和时间，建筑的典型结构（等级、时间、空间、场所等）的概念本质，即在于其“原始”意义，亦即深深嵌埋入文化、历史、场所、尺度或时间的固有圈限中，传统的和特权的文脉理念及美学存有，使一块基地先验的被命题，从而成封闭而没有欠缺的，唯一被人为的旷缺是“关于……”，而形成的意义体系（文化结构）自身被确认为现实的存在象征，其确定性最终取决于形式的超越和先验意味，建筑的文句的真实性，在于是被先定文化认可的，或是表现存有的，或是表示基本尺度，原创价值和美学的或隐喻的意义的文句，建筑总是被假设成象语言、象艺术，它有符号，终至被设定为以“原型”为基础的具象的象征体系，从而蜕变为其它语法筹码（counter）的要素，而文句的修辞自身则处于工具的地位。古典主义建筑历史并非没有修辞形象，但这含蓄的修辞性总是单一含义的，为古典建筑语言所陈述，同时认识到修辞自身离不开文化。

后现代主义意识到建筑修辞这种单调性，罗伯特·文丘里的化难方法似在于区分具象性和修辞性，尽管他没有明确地定义它。“a duck”是以具象之形象，“decorated shed”则表明一种修辞形象。实质上，文丘里通过斥责具象性的“duck”而创造了建筑的后现代历史分析法（post-modern historicizing）。因为这种修辞性的“decorated shed”表现（或使用）了传统的建筑词汇。格雷夫斯亦认识到建筑的修辞潜能，因而他得以接纳一个支离破碎的古典形象世界，他所不承认的是柱和柱头总是存在于通常的建筑词汇的谱系中，对他来说，建筑词汇似乎是不变的，即执迷于一种传统的具象状态的修辞，传统建筑学的本质上的权威性使他创造的形象就是权威性的，由之创造的现实被看成是试图减少由于我们这个时代深刻的怀疑性质产生的历史或美学的焦虑。于是，所谓“还世界的真实面目”就变作向受圈限的压抑的形象回归，建筑的潜在自由成为被压抑的自由，建筑文句的修辞性不自知的论作制造现实幻象的精致技巧。

但是，正如艾森曼敏锐察觉的，将建筑形象视为现实的象征，肇端于先存文化的压抑，在一个相当对性的世界里，这不谛一种天真意识。事实上，关于事物理念的唯一永恒真理是：事物不是他自身，而是包涵了事物旷缺的存有。建筑语言的不透明性，使它不可能用直接幕状的方式去确定事物。它与世界的共通指出，在于它的模写方式——建筑的文句自身，它和现实的关系绝不是一一对应，毋宁被视作一种自觉其虚构的虚构。

这样，就开始承认现实的虚构性质和虚构的现实性质。文化、历史，最终是建筑，都不是一成不变的，抑或仅是积累而成的，而是一种重述且同时转置的连续过程。在这一过程的每一时刻，先前那瞬时所存在的意义和结构都得到了修正。

基于这种对超现实世界存在方式的领悟，艾森曼从建筑的基地和修辞形象的交替阅读中，重述建筑的内在模写方式，将建筑体认为“是…”意味着建筑不再是一种其它语法筹码（counter）的要素。

在这种意义上，修辞形象被变成具有内在文脉性的原因在于基地被当做有深刻印记的羊皮书（oalimpert）来处理。传统的文脉主义把基地看成是由包含强烈的象征性和唤起性意义的文化所决定的理念之实体存在，这种超验的命题压制可能性，而使自己在失落的同时现出失真。

事实上，对基地命题的蔑视，导致这样一种处理过程，其类比的，或修辞的而不是分析的特征，在于借助两个就内容的叠置以创造一种新内容的手法来专卖基地的文化先定意义（cutturauy  predermined  meanings）。与美学、结构或历史决定的形象相反，在所得的由修辞决定的形象中，对被压抑文句的基地有所揭示，这种文句指出，在文脉内，不管如何隐匿，因其先前存在有着属于基地特有的其它意义，转置的动态过程和传统的静态压抑的差异在于：建筑的动态实存含有曾在和将在的轨迹，这种轨迹和存有条件的开放性视可能存在的为真实，它的引入承认城市的动态现实。

艾森曼的目的似在于创造一种纯哲学感觉上的后现代修辞形象，它企图排除全部的文化关联，其建筑概念甚至不能通过任何物质体验或感性体验来理解。艾森曼认为，从理论上讲，没有任何传统标记和结构，会使观察者更易接受那巧妙地潜伏在纯建筑形式中的信息交流。艾森曼说，必须把建筑学的实用和功能方面如门、墙、楼梯放在第二位，而把它们在概念结构中的位置放在第一位。正如人们在他的六号住宅变形图解中看到的，人体和视觉所赋予的传统的尺度概念经在三个轴线上的一系列叠印和转置，如一片断失去了它的真实度量、位置和时间，最后，依附于线性时间、等级性和连续性的形式的全部轴线概念就土崩瓦解了。从这层意义上说，基地的非命题性，取决于建筑语言的句法结构。艾森曼解释说：

更重要的是，这些轴线上的要素被重新定位，因此它们也开始叠置其它要素以揭示意想不到的联系，这种意想不到的联系在先前的现实里是无法明晰的。最初叠置所揭示的东西无法预言，这些就是所谓的‘被压抑的文句’，它们由阅读那些新的修辞形象而发现。叠置导致了时间与空间之起源和目的的转置。通过把相反且类同的其它基地上元素的集合组入某一基地，两个形象同时占有起源和目的，同时朝向目的的轴线运动，结果回复到起源。

由这些形象导致的误读诱发对场所的其它误读（misreading）。在这种情况下，场所的概念既加强又否定。当新场所产生时，传统的场所概念被削弱了，这是因为一个场所同时也是许多个场所。其结果就是变置（displace）传统时空观的文句，它否定传统和特权的文脉理念和美学存在，它承认旷缺是一种修辞形象的基本条件，但这种旷缺不是指与存在相对的旷缺，而是存有之中的旷缺。基地不仅仅包括存有，而且包括先前存有的记忆和可能存有之内在性。

C·詹克斯写道，艾森曼“创造了美丽的，令人目眩神迷的句法难题，并最终表明了引出这些难题的过程。”从这层意义上说，P·艾森曼对N·乔姆斯基句法理论的兴趣，其隐匿理由似在于意识到建筑是一个设计过程中，集合被压抑文句形成的虚构文章，并且敏锐地理会到，在一个不断转置的过程中，时间与空间，形式与形象将撞击为相互依赖的实体，因为尽管基地的要素似乎在其原来的位置，也就是好想根据其先前形式结构状况（轴线和事件，该轴线的起点和终点）而定位。但实际上并不是这样。艾森曼有意识的将空间独立于时间（实际的历史的）；又将空间（更精确地场所、位置）独立于形式从而得以从建筑的句法形态方面研究语言和建筑之间的相似性，这意味着承认建筑形式和形象没有直接与一种时间和场所的必然结构相联系，研究建筑语言对相对性世界的把握，从纯哲学意义上说，是基于句法形态的深层结构，所导致的修辞形象的旷缺。它的虚拟性允许将建筑的本身要素（时间、空间、场所、形式、形象）的概念集合于一饱含自我矛盾的可能性的系统中。它们既新又旧，就像艾森曼充满信心的断言：

时空的意义摆脱了象征性的表现…形式的意义（文化结构）体系在不否定形式的情况下被否定了。但现在形式本身没有超越和先验的意味，它们被从先前给定中切断。意义在关联之中，而建筑在符号之间。这些不明确的存有状况使类化与其先例并存，并把它们悬置在旷缺状况之中。

这种构成设计的自然的、合乎逻辑的建序方法的最终结果不是由给定圈限的一个物体，而是以自身的旷缺状况对世界的一次描述，一个过程的记录，一种向事件真实概念的无穷接近。

所谓包含自身旷缺的存在，亦即有限的存在。它的开放性意味着世界当做有限的整体的感觉，从这层意义上说，艾森曼对建筑中先存文化的批判和维特根斯坦在哲学领域中的企图类似。罗伯特·罗素给维特根斯坦一个明确解释：

有一个纯粹逻辑上的问题，对于这个问题来说，这种困难是特别尖锐的。我指的是一般性问题。在一般性理论中，必须考虑f(x)形式的一切命题（f(x)是给出的命题画页）。这属于依照维特根斯坦先生的体系能够表现出来的逻辑部分。但是似乎包含在f(x)形式命题的总和中的x的可能值得总和，却不被维特根斯坦先生承认在能够说出的事物之中，因为这无非是世界上事物的总和，因此就包含着把世界看做一个整体的企图；把世界当做有限的整体的感觉是神秘的感觉，因此x的值的总和是神秘的。

但维特根斯坦申辩说：他称之为神秘的，虽然是不能说出的但是能够表明的东西。“一个人对不能谈的东西就应该沉默。”

但沉默无疑是最接近真实的表面方式。因此就可以理解为什么坚持建筑的绝对现实性是荒诞的，整个象征表意空间的实质在于建立世界整体的幻想。人类操纵则在事件的反映模式或反映倾向，并不只是圈限于人类深层心理结构中某种普遍的内在无意识秩序，而毋宁说，被做为表达工具的语言所误言，它所依赖的理性思维使在超现实世界中企求现实性，对我们周围世界的分析性解剖已经扼杀了内心中的宇宙，所以，对相对性世界的把握，换言之，向世界真实性概念的接近，就必须批判性地改建建筑语言，对艾森曼来说：就是把建筑看成是被压抑文句组成的虚拟文章，而被压抑文句，发生自处理具象语言结构的另一种语言。它不是显示现实性的工具，而是把真实性纳入其中的装置。这明显的接受了维特根斯坦的看法，即存在诸如此类的可能性：

每一种语言……有一种结构，在这种语言中一点都不能说，但是可以有另一种处理第一种语言结构的语言，这种语言本身有一种新的结构，并且语言的这种系列是可能没有止境的。

这样一堆搅缠的理论，其纯理论的困难，事实上缘由一个建筑构序过程的两难问题：创造形制即意味着它是现实的表意象征，只不过是一独立自洽的存在，它对相对性世界的把握止于文句自身的旷缺，并纳入一不断转置和修正的方式。它的动力只在于语言的自发力量。这表明清醒的意识到文化限制了语言。

因此就可以理解艾森曼何以要排除具象的记忆。从这层意义上说，所谓形象和基地的相关阅读，其潜台词在于否定离开语言自足体，作为建筑基础的“原型”，这种回溯旧远，代代相传的人类最深，最古老和最普遍的思想可以上浮为一个有生命的存在，后现代主义依然在用一套理性，或有意识的非理性手段处理先定的形象，实际上是粗暴的压制潜意识，而回复现在的唯一道路，即在对语言自身的批判。所以，艾森曼提出的问题比他给出的解难方法更有意义。在最抽象冷漠的活动中隐匿着最大胆的反叛意识。

用空间语言表明“是…”，用真实性的标准来批判语言自身。用一系列的转置手段使建筑不断超越有圈限的居住。用切断文化的手法在时间化的空间中解放同一块基地被压抑的隐秘文句。用有旷缺的存在方式谋求和相对性世界的开放性同构，它指向的结果实际上是一种空间诗。

尽管是用物质的手段而不是文字的手段，就像敏感的评论家对艾森曼的6号住宅所说的，它是“确确实实激动人心的——现代设计优秀的视觉感受之一。”虽然它远不是癫狂的。

在一个源存的层次上，如果承认建筑的空间诗是文字的空间诗的变种语言，那么所有上面的陈述，都指向现代诗论中争辩之久的问题：诗是否止于语言，艾略特直率地承认：“（诗人）他对语言才有直接的义务。”即音的永恒难题是使老化的语言重新复活。

这表达出一种独特的诚实，不存在永存的事物，在幻想的破碎之后，仍然只是部分清醒地、成熟地认识到真实，也就有它的意义了。强烈的诗人，内心深处无时不逼对诗的死亡；强烈的建筑师，则在建筑学的死亡谷的阴影下疯狂地散步。

“美就是理念的感性显现。”（黑格尔《美学》，第一卷，第138页）空间设计不是表达存在，它本身就是，因此要首先找到它的感性相称物，思想和感性的分裂是现代主义的文化病理，它在设计上体现为概念图解，一种类似解释的无生命的东西。强劲的设计给人的第一反应，是感性的反应，就像勒·柯布西耶为拉图雷特修道院设计的那只“上帝的耳朵”。

建筑的基地是地点+时间，尽管它不等于地点和时间，但空间意义，只能通过地点和时间知晓。基地因此被当做一张暗含隐秘文学的咒符来处理，它的实质由被压抑的文句流露，从将来回溯到原始教导场景。

空间应会说话。独白是思想和说话合一，这样内心的意识与潜意识念头才流入空间。空间建构有四种思想方式：（1）对他人说话，（2）相互说话，（3）对自己说话，（4）对超自然体验说话。

现实是虚构的。梦的世界才是真实世界。记忆是白日梦，是现实中向空间真实性归趋的方式。

语言和现实的对应不是一一对应。空间文本间的遭遇，也就是阅读过程，在心理防卫作用下成了后来建筑师对前辈建筑师有意识的误读和误释。空间诗语结构的误读，从历史角度看是一种健康状态，从个人角度看却是对延续性的侵犯，反抗那第一次表达带来的财产权和先时性。每一次阅读都是处于落后之中的挣扎，但每一次阅读行为都是防卫性的，由于是防卫，这种阅读行为使把解释变成必然的误解。好的误读是强劲的误读。误言是有意犯下的表达错误，是误读产生的修正，反语，自我否定，以反抗完整性，求得空间的真实性，并在每一瞬刻转置。

隐喻、象征是分析性的，它依赖理智，是一种拙劣的幻想。讽喻由空间存在的误言结构呈现，是批判性的表意，真实的表意。

迷宫的主题是时间，但不吐出这个词。迷宫是误读误语的空间结构方式，遗给各种不同的（并非全部的）未来。迷宫是空间化的宇宙画图，它不会完成，但并非虚设。迷宫呈现正在扩展着、正在变化着的分散、集中、平行的时间之网线，互相接近，交叉、隔断、或者几个世纪互不相干，包含了一切的可能性。我们并不存在于这个时间的大多数里；某一些里，你存在，而我不存在；再另一些里，我存在，而你不存在；再在一些里，你我都存在。时间是永远交叉的，直到无可计数的将来。

悬欠意指虽然“属于”一个空间存在但仍阙如的东西，是空间自身存在的一种持续的“不完整性”。它通过不断转置形制中“业已定位”的东西获得。有某种悬欠在外的东西的空间存在是上手事物的存在方式。悬欠消失意味着可能性的消失，随死亡终结。

净化是回归内心，是产生空间存在的方式，是在纯粹的尖世意义上，在整体之中的，一种现在的转换，把可知的东西转换成不可知的东西。禅语：冰上起火焰。

空间句法结构的误化（否定名次、反语），排除任何以空间孤立的象征什么的企图，而逼迫你将结构视为一个整体去直观。这种直观与其说是去感受表面图景，不如说去洞明它的结构；一种近乎抽象的具体；我们领悟和理解，突入澄明之境。空间诗语是空间最高的最终的表达，但它不是对一个已成熟的思想的再现，而是对某种情绪的再现。