抽象、隐喻与移情

具象和抽象两个对立的术语,更重要的是,建筑历史总是在不断的依赖其中的一个。

RCR Arquitectes

奥赞方和让纳雷都了解风格派的抽象概念,不过却对非具象艺术加于拒绝。相对而言,他们的主旨追随了立体派,从咖啡小馆、工作室及机械商店中那些乏味的物品中提取素材:吉他、瓶子和水管被他们奉为最典型的表现形式。他们对于这种简单物体“道德性”的兴趣,会使人想起阿道夫·路斯对于无意识的工匠手艺和工程“客观性”的赞赏。在纯粹主义者看来,柏拉图主义的力量引导着艺术家们去追寻最本质的深层思想,并使得他们在设计中全神贯注于理想形式之类,而纯粹主义者同样也热衷探究“庸常”与灵性之间的张力。让纳雷1920年的《静物》是这一阶段的代表作。画中瓶子和吉他的轮廓线,被简化至平行画面而立的几何形状;轮廓和色彩皆简洁而清晰;重叠和空间的含混产生视觉的张力;立体派将一个物体的不同视图同时融汇展现的创作准则被简化了,如瓶子的顶部就只画出了一个简洁的环形。《静物》作为一种尝试,它力图揭示:在大量生产的简单日常用品中,隐含着英雄般的品质。

威廉J.R.柯蒂斯 William J.R. Curtis

柯布西耶用抽象的曲线和质感压制潜意识,以保护他的“形而上的感受性”,避免了超现实主义把空间语言文学化的毛病。

王澍 Wangshu

柯布西耶战前的建筑,是格网占主导的体系。而在他战后的作品中,格网与物件的关系发生了 戏剧性的改变。物件化的元素变得越来越具有体积感,表现出他对于抽象和具象态度的转变。

彼得·埃森曼 Peter Eisenman

有两种方式可以使观众介入现代建筑:一种方式是将意象还原为纯粹的、无意义而又可以利用的形式,将一切形态都还原为类型的不变性,在系列的反复过程中使客体消失;另一种方式则把建筑看作为永恒的通用剧场,能够使现实进人无形空间的新的客体。

密斯代表了第一种方式,后期的勒·柯布西耶代表了第二种方式。我们不能就此而认为,这两种概念之间的差别在于第一种方式的绝对抽象以及第二种方式的新符号体系。甚至密斯的无意义空间也具有符号意义:因为欧洲唯理论的幽灵在实际上已经变成了象征。

曼弗雷多·塔夫里 Manfredo Tafuri

为什么抽象?一个更悦耳、更准确的解释是,它们是为了宣告某种必要程度的抽象化,以使得人们能够以某种特定的方式来理解建筑。某些信息,尤其是那些由象征性或熟悉的元素所传达的信息被压抑了。这么做的目的是使建筑被理解成几何学上以及空间上的构造。通常来说,艺术品具有某种装置,以区别于周围的其他东西。画有画框,雕塑有基座,舞台有幕布。但建筑没有类似的装置,来达到“援引”的效果。因此,这些抽象化细部的目的就是为了把其他元素的具象细部孤立出来。

爱德华·R·福特 Edward R. Ford

“住宅是住人的机器”是柯布西埃最著名也最受争议的一个断言,广泛流传的解释把它和工业机器联系在一起,似乎缺乏人性的温情,但我以为这是误解。把它和生物系统联系起来,和一种不满足于经验概括、人为臆造与粗糙直觉而寻求一种更加抽象的体系化的空间组织概念,联系在一起更加恰当。如果给光辉城市模式一个评断,那应该是:城市是住人机器。机器没有灵魂,这标志从主观偏见向种科学的客观认识的转变。

王澍 Wangshu

科学的力量以及金钱的力量,归根到底是同样的力量:这是抽象的力量,测量的力量,量化的力量。

刘易斯·芒福德 Lewis Mumford

当人们把提升的能力与手臂分离开来,才创造出了吊车;把作功与人和动物的活动分离开来,才创造出了水轮机;把发光与木材和油的燃烧分离开来,才创造出了电灯。技术想像力所取得的成功就是基于这种分离的能力。几千年来,万物均有灵魂的思想阻碍着这种技术的发展;因为,它使我们把目光局限于人类的渺小的行动,而看不到后面整个宏伟的大自然。

刘易斯·芒福德 Lewis Mumford

超越一定关键体量时,每个结构都将成为一座纪念碑,即使实质上,它所包容的个别活动不足以担当纪念碑式的表达,至少它的尺寸,也足以引起纪念碑式的期待了。对于象征主义传统而言,这一纪念碑的门类呈现了一种极端的,道德上有创伤感的决裂:它的物理表现并不再现一种抽象的理想,一种非同凡响的体制,一种社会等级秩序的三维的可识别的表达,或是一个纪念物。它仅仅是它自己,纯然体积而已,它不可避免地只是一个符号——一个空洞的符号,像广告牌等待客户那样等待着意义。

雷姆·库哈斯 Rem Koolhaas