使用者与建筑/主体与客体/居与看/入画与如画

假如不考虑建筑与使用者的关系问题,就无法着手分析。

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这种艺术寻求与心灵直接对话,也必须否认符号论与奇特派的庸俗普遍性,因为它带着坚定的目标去利用模糊而又难以理解的意象所激发的情感效应。

正因为如此,建筑学意识到再也不能单纯从本身来探讨其本质。

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建筑在景观的关联域中从绝对的客体变成相对的价值:建筑变成某种陶冶人类的戏剧手段。点缀在“培育成自然形态的大自然”环境中的哥特式、中国式、古典式和折中式亭台楼阁,成为某种不定的客体。它们仿佛某种不再是自身的事物,语义上的独立性已荡然无存。

然而,将整个现代运动联结在一起的正是模糊客体这种建筑观。

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艺术湮没在行为中,排除了将绘画或建筑作为客体对待的可能性:更确切地说,绘画和建筑是事件,在这个意义上说,艺术历史性的危机与客体危机有关。

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有两种方式可以使使用者介入现代建筑:一种方式是将意象还原为纯粹的、无意义而又可以利用的形式,将一切形态都还原为类型的不变性,在系列的反复过程中使客体消失;另一种方式则把建筑看作为永恒的通用剧场,能够使现实进人无形空间的新的客体。

密斯代表了第一种方式,后期的勒·柯布西耶代表了第二种方式。我们不能就此而认为,这两种概念之间的差别在于第一种方式的绝对抽象以及第二种方式的新符号体系。甚至密斯的无意义空间也具有符号意义:因为欧洲唯理论的幽灵在实际上已经变成了象征。

曼弗雷多·塔夫里 Manfredo Tafuri

人文主义的概念追求主体和客体的统一,而现代主义则试图分开两者。不过,与现代主义理论相关的现代建筑实践却恰恰没有能够实现主体与客体的分离,因而与人文主义概念中的规则相混淆。虽然,罗西凭直觉认识到了这个问题,但他却无法面对现代主义尚未实现的计划所造成的结局。因此,他的新理论强调一种媒介元素:工作的过程。如果主体和客体都要彼此独立,那么原被认为是中性的过程现在就应具有存于主体和客体本身之中的那些力量。在这个有关过程的新概念中,罗西重新引入了历史学和类型学的基本原理,但这种引用并不是要留恋往事或是运用缩减式的科学方法。相反,历史被类比为一个度量时间而且又被时间所度量的“构架”。正是在这个构架中,城市中已经发生和将要发生的事情都留下了各自的印记。在罗西看来,建筑的历史就在建筑的实体之中,正是这种实体构成了城市这个分析客体。另外,类型学是一种工具,即一种度量时间的“仪器”,这个借用之词后来出现在罗西的《科学的自传》一书中;它力图既逻辑又科学。这种构架和度量仪器成为过程,并最终成了自主研究者的探讨对象。作为研究组成部分的历史和类型允许自身发生“事先设定但却无法预见”的转变。

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罗西的研究最终并没有提出20世纪的城市模式,也没有阐明与集合心理主体相对应的城市客体。他也最终没能说明心理环境的存在,因而减弱了提出心理学模式的必要性。文艺复兴时期单个主体(个人)和单个客体(房屋)之间的关系,现在成了集合心理的主体(现代城市中的人们)和单个客体(被视为不同尺度房屋的城市)之间的关系。这两种相同的关系表明,一切都没有发生变化:体现人文主义思想的城市和注重心理尺度的城市是同样的场所。罗西的心理学主体即自主的研究者仍然继续在城市的集合房屋中寻找自己的位置。

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从个体向集合主体进行转变的可能性还悬而未决。类比城市这个客体开始再次含糊地把主体定义为复杂的、分离的和受到伤害的孤独生存者,而不是人文主义英雄或心理集体,这种主体呈现在历史的集合意愿前面,但却不抗拒它。

彼得·埃森曼 Peter Eisenman

描述移情这种审美体验的最简单的套话就是:审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身,即把自我移入到对象中去。

威廉·沃林格 Wilhelm Worringer 抽象与移情 Abstraktion Und Einfühlung

如画并非仅是视觉行为,还涉及心灵的综合、精神的运作,由眼睛开始的感觉必须引发想象,才能构成一项完整的如画欣赏过程。

潘玥,回响的世纪风铃:约翰·拉斯金对如画的升华及其现代意义 建筑学报 202009

从这三类庭园植物变态不一的姿态里,或能析出三类庭园三种不同的美学气质:宜居、如画与抽象。

董豫赣《玖章造园》

我们可通过两种方式把建筑据为己有:通过使用或通过感知……使用的占有与其说是由意识完成的,不如说是由习惯完成的。关系到建筑,习惯在很大程度上起支配作用,甚至支配了视觉。后者同样更多地发生于偶然注意到对象的方式之中,而不是发生在全神贯注的注目之中。

瓦尔特·本雅明 Walter Benjamin

植物纹饰是模仿自然吗?


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