狂欢 建筑无言， 却是一场狂欢。 参与者形形色色： 恋物癖，沉迷于光与重力； 歇斯底里者，移情入画； 偏执狂，纠结于概念与解释； 苦行僧，是孤独的生存者。 建筑师也在其中。 ☌ · ⋈ · AWhouse 一栋住宅 一座宫殿 Le corbusier: Une maison-un palais – AWhouse […]如果说人类精神喜欢去区分、去解读意图，去理解呈现在它面前的种种行为，那么，最后没有什么比“蠢办法”更令其心灰意冷了。艺术就是细膩，细腻就是无止境的体会。而最终，如果人类精神自认饱满充实，它就会突然之间在它长久以来所凝望的建筑作品中看出许多新的意图。而与四周地势融为一体的伟大建筑作品从来都不会盖棺定论。因为光阴荏苒、季节变迁，而年轻人是看不到老年人所能看到的事物的，而且老年人内心深处对投其所好事物的感受也与年轻人完全不同。 […] 园林的方法 – AWhouse […]园林不是造型，园林是某种经验，是我设计了一个世界并请你进来，你进入后会发现里面是一连串应接不暇的惊讶，而不是我做了一个造型，让你看。这个基本观念和西方的现代建筑非常不同，是另一种思考建筑的框架。 […] 叔本华的光与重力 – AWhouse […] 建筑艺术和其他艺术的区别乃在于建筑所提供的不是实物的拟态，而是实物自身。和其他艺术不一样，建筑艺术不是复制那被认识了的理念。在复制中是艺术家把自己的眼睛借给观众，在建筑上，建筑师只是把客体对象好好的摆在观众之前。 […] 空间追问︱从老子到列斐伏尔 – AWhouse […] 每个人对空间的知觉是一样的吗？如果不一样，个体的经验产物是否构成了一个差异性的世界？ […] 词语与建筑物：现代建筑的语汇– AWhouse […] 可度量的客观事实并不决定我们对一个地方的感知、与之产生的关联：感知是现象性的。美学建构的目的在于利用这种主观建立的秩序，使之可用于社会交流。这种建构的结果并不会与客观事实一一对应，而是人为将其再现，达到一种可在社会中被辨识的状态。[…] 玖章造园 Nine Chapters on Gardening – AWhouse […] 从这三类庭园植物变态不一的姿态里，或能析出三类庭园三种不同的美学气质：宜居、如画与抽象。 […] 建筑的七盏明灯 The Seven Lamps of Architecture – AWhouse […] 建造者们当时的趣味、意图和成就都已消逝。我们无法得知他们付出了什么，也无从了解他们得到了什么回报。他们将权力、荣耀和过错都带进了坟墓，只留下一堆饱经风霜的石头。 […] 围绕关系性/西泽立卫 – AWhouse […]在自然科学的世界中，森林、雾、霭等能表示出某种状态的名称有很多，通过这样的词汇表达，尽管各人之间总有着微妙的误差，但还是能够想象出近似的环境状态。但是在建筑的世界里，还没有多少像这样能够确切表示空间存在状态的“空间的名称”。但是，关于空间的创造以及词汇的思考在很大程度上是共通的问题。此外，通过创造出空间的名称，关系性也会变得更明显，它的构造也可能会变得更为清晰。 […] 抽象与移情 Abstraktion und Einfühlung – AWhouse […] 描述移情这种审美体验的最简单的套话就是：审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。 […] 建筑形式的视觉动力 The Dynamics of Architectural Form – AWhouse […] 所有的人类需要都是精神上的，饥饿的折磨、冬天的寒冷、对暴力的恐惧、噪声的干扰都是人类意识层面上的实证。非要把它们一些归结为物质而另一些归结为意识是没有意义的。建筑从各个方面来讲是人类精神的产物。他是视觉、听觉、触觉和冷热感以及肌肉运动的一种体验，也是由此产生的思想和斗争的一种体验。 […] 城市建筑学 L’architettura della citta – AWhouse […] 人文主义的概念追求主体和客体的统一，而现代主义则试图分开两者。不过，与现代主义理论相关的现代建筑实践却恰恰没有能够实现主体与客体的分离，因而与人文主义概念中的规则相混淆。虽然，罗西凭直觉认识到了这个问题，但他却无法面对现代主义尚未实现的计划所造成的结局。因此，他的新理论强调一种媒介元素：工作的过程。如果主体和客体都要彼此独立，那么原被认为是中性的过程现在就应具有存于主体和客体本身之中的那些力量。 罗西的研究最终并没有提出20世纪的城市模式，也没有阐明与集合心理主体相对应的城市客体。他也最终没能说明心理环境的存在，因而减弱了提出心理学模式的必要性。文艺复兴时期单个主体（个人）和单个客体（房屋）之间的关系，现在成了集合心理的主体（现代城市中的人们）和单个客体（被视为不同尺度房屋的城市）之间的关系。这两种相同的关系表明，一切都没有发生变化：体现人文主义思想的城市和注重心理尺度的城市是同样的场所。罗西的心理学主体即自主的研究者仍然继续在城市的集合房屋中寻找自己的位置……从个体向集合主体进行转变的可能性还悬而未决。类比城市这个客体开始再次含糊地把主体定义为复杂的、分离的和受到伤害的孤独生存者，而不是人文主义英雄或心理集体，这种主体呈现在历史的集合意愿前面，但却不抗拒它。 […] 建筑学的理论和历史 – AWhouse […] 假如不考虑建筑与使用者的关系问题，就无法着手分析……这种艺术寻求与心灵直接对话，也必须否认符号论与奇特派的庸俗普遍性，因为它带着坚定的目标去利用模糊而又难以理解的意象所激发的情感效应。正因为如此，建筑学意识到再也不能单纯从本身来探讨其本质…… 建筑在景观的关联域中从绝对的客体变成相对的价值：建筑变成某种陶冶人类的戏剧手段。点缀在“培育成自然形态的大自然”环境中的哥特式、中国式、古典式和折中式亭台楼阁，成为某种不定的客体。它们仿佛某种不再是自身的事物，语义上的独立性已荡然无存。然而，将整个现代运动联结在一起的正是模糊客体这种建筑观…… 艺术湮没在行为中，排除了将绘画或建筑作为客体对待的可能性：更确切地说，绘画和建筑是事件，在这个意义上说，艺术历史性的危机与客体危机有关。 有两种方式可以使使用者介入现代建筑：一种方式是将意象还原为纯粹的、无意义而又可以利用的形式，将一切形态都还原为类型的不变性，在系列的反复过程中使客体消失；另一种方式则把建筑看作为永恒的通用剧场，能够使现实进入无形空间的新的客体。密斯代表了第一种方式，后期的勒·柯布西耶代表了第二种方式。我们不能就此而认为，这两种概念之间的差别在于第一种方式的绝对抽象以及第二种方式的新符号体系。甚至密斯的无意义空间也具有符号意义：因为欧洲唯理论的幽灵在实际上已经变成了象征。 […] 使用者与建筑/主体与客体/居与看/入画与如画 – AWhouse […] 我们可通过两种方式把建筑据为己有：通过使用或通过感知……使用的占有与其说是由意识完成的，不如说是由习惯完成的。关系到建筑，习惯在很大程度上起支配作用，甚至支配了视觉。后者同样更多地发生于漫不经心的方式之中，而不是发生在全神贯注的注目之中。 […]
[…]如果说人类精神喜欢去区分、去解读意图，去理解呈现在它面前的种种行为，那么，最后没有什么比“蠢办法”更令其心灰意冷了。艺术就是细膩，细腻就是无止境的体会。而最终，如果人类精神自认饱满充实，它就会突然之间在它长久以来所凝望的建筑作品中看出许多新的意图。而与四周地势融为一体的伟大建筑作品从来都不会盖棺定论。因为光阴荏苒、季节变迁，而年轻人是看不到老年人所能看到的事物的，而且老年人内心深处对投其所好事物的感受也与年轻人完全不同。 […]
[…]园林不是造型，园林是某种经验，是我设计了一个世界并请你进来，你进入后会发现里面是一连串应接不暇的惊讶，而不是我做了一个造型，让你看。这个基本观念和西方的现代建筑非常不同，是另一种思考建筑的框架。 […]
[…] 建筑艺术和其他艺术的区别乃在于建筑所提供的不是实物的拟态，而是实物自身。和其他艺术不一样，建筑艺术不是复制那被认识了的理念。在复制中是艺术家把自己的眼睛借给观众，在建筑上，建筑师只是把客体对象好好的摆在观众之前。 […]
[…] 每个人对空间的知觉是一样的吗？如果不一样，个体的经验产物是否构成了一个差异性的世界？ […]
[…] 可度量的客观事实并不决定我们对一个地方的感知、与之产生的关联：感知是现象性的。美学建构的目的在于利用这种主观建立的秩序，使之可用于社会交流。这种建构的结果并不会与客观事实一一对应，而是人为将其再现，达到一种可在社会中被辨识的状态。[…]
[…] 从这三类庭园植物变态不一的姿态里，或能析出三类庭园三种不同的美学气质：宜居、如画与抽象。 […]
[…] 建造者们当时的趣味、意图和成就都已消逝。我们无法得知他们付出了什么，也无从了解他们得到了什么回报。他们将权力、荣耀和过错都带进了坟墓，只留下一堆饱经风霜的石头。 […]
[…]在自然科学的世界中，森林、雾、霭等能表示出某种状态的名称有很多，通过这样的词汇表达，尽管各人之间总有着微妙的误差，但还是能够想象出近似的环境状态。但是在建筑的世界里，还没有多少像这样能够确切表示空间存在状态的“空间的名称”。但是，关于空间的创造以及词汇的思考在很大程度上是共通的问题。此外，通过创造出空间的名称，关系性也会变得更明显，它的构造也可能会变得更为清晰。 […]
[…] 描述移情这种审美体验的最简单的套话就是：审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。 […]
[…] 所有的人类需要都是精神上的，饥饿的折磨、冬天的寒冷、对暴力的恐惧、噪声的干扰都是人类意识层面上的实证。非要把它们一些归结为物质而另一些归结为意识是没有意义的。建筑从各个方面来讲是人类精神的产物。他是视觉、听觉、触觉和冷热感以及肌肉运动的一种体验，也是由此产生的思想和斗争的一种体验。 […]
[…] 人文主义的概念追求主体和客体的统一，而现代主义则试图分开两者。不过，与现代主义理论相关的现代建筑实践却恰恰没有能够实现主体与客体的分离，因而与人文主义概念中的规则相混淆。虽然，罗西凭直觉认识到了这个问题，但他却无法面对现代主义尚未实现的计划所造成的结局。因此，他的新理论强调一种媒介元素：工作的过程。如果主体和客体都要彼此独立，那么原被认为是中性的过程现在就应具有存于主体和客体本身之中的那些力量。
罗西的研究最终并没有提出20世纪的城市模式，也没有阐明与集合心理主体相对应的城市客体。他也最终没能说明心理环境的存在，因而减弱了提出心理学模式的必要性。文艺复兴时期单个主体（个人）和单个客体（房屋）之间的关系，现在成了集合心理的主体（现代城市中的人们）和单个客体（被视为不同尺度房屋的城市）之间的关系。这两种相同的关系表明，一切都没有发生变化：体现人文主义思想的城市和注重心理尺度的城市是同样的场所。罗西的心理学主体即自主的研究者仍然继续在城市的集合房屋中寻找自己的位置……从个体向集合主体进行转变的可能性还悬而未决。类比城市这个客体开始再次含糊地把主体定义为复杂的、分离的和受到伤害的孤独生存者，而不是人文主义英雄或心理集体，这种主体呈现在历史的集合意愿前面，但却不抗拒它。
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[…] 假如不考虑建筑与使用者的关系问题，就无法着手分析……这种艺术寻求与心灵直接对话，也必须否认符号论与奇特派的庸俗普遍性，因为它带着坚定的目标去利用模糊而又难以理解的意象所激发的情感效应。正因为如此，建筑学意识到再也不能单纯从本身来探讨其本质…… 建筑在景观的关联域中从绝对的客体变成相对的价值：建筑变成某种陶冶人类的戏剧手段。点缀在“培育成自然形态的大自然”环境中的哥特式、中国式、古典式和折中式亭台楼阁，成为某种不定的客体。它们仿佛某种不再是自身的事物，语义上的独立性已荡然无存。然而，将整个现代运动联结在一起的正是模糊客体这种建筑观…… 艺术湮没在行为中，排除了将绘画或建筑作为客体对待的可能性：更确切地说，绘画和建筑是事件，在这个意义上说，艺术历史性的危机与客体危机有关。
有两种方式可以使使用者介入现代建筑：一种方式是将意象还原为纯粹的、无意义而又可以利用的形式，将一切形态都还原为类型的不变性，在系列的反复过程中使客体消失；另一种方式则把建筑看作为永恒的通用剧场，能够使现实进入无形空间的新的客体。密斯代表了第一种方式，后期的勒·柯布西耶代表了第二种方式。我们不能就此而认为，这两种概念之间的差别在于第一种方式的绝对抽象以及第二种方式的新符号体系。甚至密斯的无意义空间也具有符号意义：因为欧洲唯理论的幽灵在实际上已经变成了象征。
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[…] 我们可通过两种方式把建筑据为己有：通过使用或通过感知……使用的占有与其说是由意识完成的，不如说是由习惯完成的。关系到建筑，习惯在很大程度上起支配作用，甚至支配了视觉。后者同样更多地发生于漫不经心的方式之中，而不是发生在全神贯注的注目之中。 […]