环境与建筑 特别独特的是，它以完全对称的布局设置四个完全相同的敞廊的方式。的确，这里不存在正面、背面或侧面，建筑的所有立面都完全相同，至少当你从外面看它的时候是这样。 进人室内，情况就不太相同了。你可以想像依一天中时间的不同或季节的不同选择在哪一个敞廊小坐，而这是十分令人重视的，虽然四个面完全相同，但每一个面提供全然不同的体验。不仅仅阳光对于每一面有不同的作用，景观也全然不同，一面是通往这座墅的林阴道，一面是花园，一面是属于别墅的农田，最后一面是远山的景色。 因而，正是靠所处的城市环境，这座别墅表现出它最具特色的个性。从外部你可以考察它的整体，但也正是在室内，丰富多变的空间感受得到充分的体验。所以，单单从外面看这幢建筑还不够，只有当你也能够从内部向外看它的环境，对它的真正特质才能得到充分理解。 赫曼·赫茨伯格 Herman Hertzberger 上学时学习帕拉弟奥的圆厅别墅平面(画)，觉得对称没什么意思，哪知道我去现场看，特别震撼。看平面不知道这个房子在山头上，它是“全景”的，四面景观是不一样的，所以转一圈好像看电影一样。建筑空间形式四面是一样的，但转一圈每个方向上看出去都不一样。 张永和...

弗莱施纳住宅 平面图

平缓的屋面更像一块板，向四周延伸。罗比住宅中，既没有墙，也没有明显的日本痕迹，而是依据于草原式住宅的一个尽可能抽象的概念。温斯洛住宅立面的盒子感不见了。在这里是一个三维的空间与几何体块的交织，不同高度的矮墙、阳台和向外低悬并挑出很远的屋顶(内部用了钢构的支撑)，悬挂在几排环绕着强有力的中央壁炉周围短而狭窄的墩柱上。 在早期的住宅中，赖特已经十分夸张地延伸了水平线条，但是在罗比住宅中，这样一种伸展的比例感不仅将目光吸引到室外的景观中，而且还赋予整座建筑以活力。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg

通过圣热内维也夫图书馆，拉布鲁斯特向人们展示了一种建造模式和方法，它将预制的耐火铸铁构架与一个经过特别建构设计的砌体建筑外壳融合起来。数年之后，这模式和方法在勒·迪克那里得到了继承和发展。就圣热内维也夫图书馆本身而言，两个巨大的简形拱顶屋架构成了铸铁框架体系的主体，而屋架本身则是由轻型铁片形成屋面，然后将屋面荷载传递给一系列带有花饰透孔的铁肋。整个屋面组合一部分固定在位于建筑中心部位的一排铸铁柱上面，另一部分则固定在从周边砌体上挑出的托架上面。 重要的是，正如赫曼·赫兹伯格曾经指出过的，拱形铁肋在建筑体量的端部转了一个90°弯，它将建筑空间统一起来，同时又避免给人们造成整个图书馆建筑的结构仅仅是两排平行拱架的错觉。 该建筑的精妙之处还在于，拉布鲁斯特不仅将铸铁构架插入砌体之中，而且还将构架的结构模数关系充分反映在建筑的外立面上面。此外，铁肋根部起连接作用的铸铁杆件穿过厚重的墙面砌体，最终在建筑的外立面上形成一个个圆形的铸铁铆件。在这个建筑中，铸铁构件与砌体外壳的交替组合几乎无所不在，其中又以入口柱廊上方支撑二层楼面的铸铁梁以及阅览室中各式各样的栏杆、暖气和采光装置等最为突出。 肯尼斯·弗兰姆普敦 Kenneth Frampton 虽然由平行的两条筒拱构成天花，但空间并没有被划分为两半，而保持为一个整体。这部分是因为中间排柱子没有从一端一直延伸至另端，使两端的空间没有被满。长短立面的处理是完全相同的：同样的立面划分，同样的开窗方式，以及同样地用藏书廊环绕四周。这一长边与短边的等同处理使这个图书馆从空间性的观点看来是如此独特：采用了双跨的天花而又使空间保持整体而未被分割，的确令人惊异。 赫曼·赫茨伯格 Herman...

古典外衣下的现代操作 它的成功大约是在尺度、比例和细部的精巧上，而这些都赋予所有这些貌似简单的作品以某种崇高的氛围。远比一个立面要多的是，申克尔的阿尔台斯博物馆一直被看做是平面规划与功能合理方面的一个范例。 他那富于想象力的艺术气质使他避免了任何简单的范式再现。在沿着博物馆轴线的空间序列中途，他创造了没有哪位法国建筑师所曾经做过的处理：从一个像阳台一样的地方，透过立面上的柱子屏风而看到广场，提供了一个如画风格的景观，这是一个与入口的室内整合在一起的图景。 西方建筑史：从远古到后现代 我根据爱奥尼式的纪念性建筑设计了柱底。这一柱底比该柱式通常所用的要更加精致和得体。 Karl Friedrich Schinkel,...

直到中世纪晚期，欧洲的建筑师或主要泥瓦匠对他们的生活和训练知之甚少。然而，到了15世纪初，主要的艺术家和建筑师开始受到关注。菲力波·布鲁内莱斯基的传记被写了出来，显示了他的名气。米开朗基罗和列奥纳多·达·芬奇在他们的有生之年就已经很有名了。乔治·瓦萨里(1511-74)一生中为70位最杰出的画家、雕塑家和建筑师编纂了第一部文艺复兴时期美术史。但在他那个时代，没有哪位艺术家能像吉安•洛伦佐•贝尔尼尼(Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680)那样获得如此高的人气和如此多的赞誉。当路易十四(Louis XIV)把他召到巴黎，要求他提交一份为卢浮宫设计的新东翼的设计方案时，人们站在街道两旁，看着他的马车经过。 贝尔尼尼的核心建筑作品有圣托马索·达·维拉诺瓦(1658-61)在冈多尔福城堡(Castel Gandolfo)，圣安德里亚·阿尔·奎里纳莱(Sant’andrea al...

1626年，教皇乌尔班八世号召乔瓦尼·洛伦佐·贝尔尼尼(Giovanni Lorenzo Bernini)开始在圣彼得大教堂(St. Peter’s)的教皇祭坛上建造大华盖。1629年，他任命贝尔尼尼为圣彼得大教堂的正式建筑师。但是重新设计圣彼得大教堂前的大广场的计划来自亚历山大七世。必须考虑到一些因素。梵蒂冈的旧入口在门廊东北120米，必须保留。此外，还必须建造一条有遮盖的列队行进路线，以便对教皇进行国事访问，而且必须让尽可能多的人，特别是复活节庆祝活动的人，能够看到中央入口上方的长廊，上面放着历史悠久的教皇祝福语。最后，有一个伟大的埃及方尖碑，在公元前37年被带到罗马，不得不搬到现在的位置(发生在1586年)。贝尔尼尼的解决方案是创建并连接两个广场:一个在教堂前面的梯形广场和一个在正面的椭圆形广场。梯形空间由连接到圣彼得大教堂外立面的走廊翼组成。这样，大教堂似乎向前突出，它的高度更加突出。 经过圆形的实验，贝尔尼尼最终把广场做成了椭圆形。然而，空间是如此之大，它被认为是圆形的，以现有的方尖碑为中心，这可能确实是贝尔尼尼的意图。柱廊由两排圆柱对组成，设计成从中心向外突出;侧臂离中心较远，强调了圆度。柱子的坚固强度与立面细长(如果不匹配)科林斯式柱子的垂直度形成对比。 场地方案要求在计划中有一个重要的不对称，以容纳一个合适的入口进入梵蒂冈宫殿。贝尔尼尼通过将入口并入北部柱廊解决了这个问题。入口通往斯卡拉皇家歌剧院(1663 – 66)，它是用来把显要人物带到教皇宫殿的。走道和拱形楼梯是对尴尬选址的建筑胜利。虽然提供的空间既不直，也不宽，也没有足够的照明，贝尔尼尼克服了每一个障碍，使用的透视技巧，导致一个令人印象深刻的和有尊严的教皇公寓的方法。...

版本一：伯拉孟特 Bramante（1505-1514） 1505年，教皇尤里乌斯二世立项，伯拉孟特主持设计，助手为佩鲁济和小桑加洛。 伯拉孟特的设计，确实是一个通过界面形状中的凹形获得图形特征的一个极端的例证。然而，同时，直立于内部的柱子或圆柱不能不抑制空阔空间里的占支配地位的图形的特征。不管它们的形状怎样，它们都有自己的紧密性和圆度。由于被固体砖石建筑所包围，它们要求一种强烈的积极功能，并且加强了对墙体、天顶和地面部分的同样要求。哥特建筑中的柱子展示的是凸起的柱身群，尖拱顶的龛室与墩身强有力的凸面相对应。由于拱门的凹形表面不知不觉地陷入它们支柱的凸面里，就产生了固体与虚空以及进退形状的相互作用，这可以与巴洛克建筑的复杂性相提并论。 鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf Arnheim 版本二：拉斐尔 Raffaello（1514-1516）...

佛罗伦萨的美第奇宫（the Medici Palace，Florence）又称为“里卡尔迪府邸”（Palazzo Riccardi），由米开罗佐Michelozzi(1396-1472)设计，这是按照15世纪托斯卡纳的府邸样式设计的。平面不完全对称，围绕一个变异的伯鲁乃列斯基风格带拱廊的中央庭院布置，花园设在后面。内部楼梯引导人们从庭院上到位于二层的由尺度逐渐缩小的相连套间所组成的主要起居空间。三层和顶楼用做儿童室、服务用房等。外表面用石头作为装饰，从一层厚重的粗面石逐渐过渡到三层光滑的石板，并且是第一座有着“古风”（all’antica）檐口的住宅建筑。用柱子划分的双窗格的窗子是市政厅大楼（Palazzo dellaSignoria）窗子的文艺复兴风格的变体。后来将底层敞廊大门改建的挑台窗是米开朗琪罗在1516~1517年的设计，它对后来托斯卡纳的窗户式样产生了很大的影响。1680年，里卡尔迪家族（Riccardi family）扩建了这座府邸，在原有11扇窗户开间的基础上增加了六扇窗户的开间。 尽管深受Brunelleschi原则的影响。这座建筑不是所谓的古典或罗马建筑，因为它延续了14世纪建造的三层建筑的原型。家庭卧室通常在三楼。 有趣的是庭院和楼梯之间的关系，楼梯从庭院的右侧向上延伸。楼梯的位置和特征——引入了不对称元素到平面的组成中——将成为文艺复兴时期建筑师们要努力解决的另一个问题。

拱顶的建造 双层穹顶由通过经线的拱肋来连接较厚的八角形内壳及较薄的外壳所组成，如此可以让内穹顶不受气候影响，而穹顶外观看起来更为壮观。双层穹顶加强了整体结构的抗力，同时可以沿着二者之间蜿蜒设置的阶梯及平台进行检测工作。 内穹顶底部厚度178，顶部则为127；外穹顶底部厚度63，顶部为7。两者都是八面椎体朝穹顶中和轴方向向内弯曲，但沿高度方向自底到顶面的每个水平剖面都是直线。 《建筑生与灭: 建筑物如何站起来》 拱助与箍环 在八面体的每个平面上，两个角拱肋之间还有两个更小的拱助。角拱肋宽350，中间小拱肋宽200，但两者都有足够的高度以将内外层穹顶连接起来。当拱肋由八边形底面延伸至顶端时，其高度随着递减但宽度不变。顶端的八角形像是全部24个拱肋的共同拱心石，同时还支撑了用空心大理石建造的塔楼。 穹顶最重要的结构是它的环箍──外表面用铁链加固的六个砂岩制水平环箍，可以防止穹顶在纬线方向上因巨大的拉力引起的开裂。以万神殿来说，它的强度来自自身厚重砌体的重量，而由两个相对较薄、较轻的穹顶组成的百花大教堂穹顶则依靠石材和铁材制成的环箍的强度以免施工时坍塌。...

亚眠教堂看起来好像克服了日常现实的限制，实现了一个超自然的跳跃，同时也拒绝承认自己仅仅作为石头和灰浆存在。开间体系仍然是主要的，它由列柱和拱顶划分定义出来，这些显然是早期流传下来的元素。类似地，它的巴西利卡教堂形制、翼殿与半圆后殿礼拜堂都是熟悉的中世纪主题。但即使是认识到这个建筑与过去的联系，更能够让参观者惊叹的是这个建筑的原创性和现代性。罗马风的墙壁、多层的厚重结构以及古典罗马风拱顶的封闭表面都让位于现代的框架形式。厚实的罗马风圆柱被转化为反古典的细长柱束；这些强有力的支柱向上抵达拱顶区域，表现出强烈的线性特征。而拱顶则仿佛是无重量般地漂浮在拱肋支架当中。 在建筑外部，结构框架被飞扶壁组成的笼子包围着，侧面有高高的拱与巨大的天窗，这些窗户在一开始都填充了炫目的彩色玻璃，给室内带来充分的光线。 中殿截面拉长的比例（3：1）加强了壮观的高度所带来的竖直观感。拱顶石距地面的高度达到了139英尺（施派尔教堂仅有”107英尺）。但是空间不仅仅是在尺度上异常巨大，它还拥有一种新特征。罗马风建筑的空间基本上像是包裹在一个厚重的石壳中的内部空洞。与此相反，亚眠的空间显得活跃而富有动感，仿佛是一个扩张中的力量，将屋顶高高升起，将框架形式向外延伸达到不可能再细的极致。在视觉上，教堂空间与石质实体同样重要，它虽然被包容在内，却拥有并不静止的能量，它不仅向上升起，而且在中殿内向前伸展，最终停止在唱诗厢的曲面中。 圣索菲亚大教堂是亚眠教堂在东方的对应建筑，不仅仅是在概念上，在对基督教超世价值的强调上两者都是相近的。在这两个建筑中，理性、几何化的结构都创造出非理性的效果。 哥特风格的发展远非线性的。布尔热斯大教堂(1195-1214年)在沙特尔大教堂建成一年后才开始修建，它遵循的模式略有不同。不同于Chartres的杂乱扶壁，Bourges扶壁的坡度与屋顶的陡坡相对应，这是一个相当巧妙的解决方案，加上没有耳堂，使得中殿可以作为一个统一的形式在外面阅读。车尾的雪弗兰分三个阶段升起，高高的小教堂似乎悬挂在扶壁的桥墩之间。内部有高高的拱门，不像沙特尔那样像峡谷，因为高高的拱门给人一种错觉，觉得侧廊的墙壁就是中殿的真实一面。 在亚眠大教堂(1220-35)，建筑师们比在布尔热斯更加保守，遵循沙特尔的模式，其内部更加平静，垂直度也更高。亚眠的垂直性印象进一步加强了交叉墩融入中殿外立面的整体设计。上面的窗口分成四个部分，而不是通常的两个部分，增加了垂直的印象。它的高中殿拱门和高天窗结合了Chartres和Bourges的元素，同时在一定程度上保持了中殿的统一。车内的平静效果与雪佛兰的明亮度很好地结合在一起。比较亚眠和Bourges的剖面可以发现，亚眠的内部创造了一个更大的垂直效果，这是由于沿中殿较低的拱门和没有第二个通道，并得到了更好的照明。其结果是，亚眠人的扶壁需要高得多，以抵消重量，这消除了建筑物的有形存在，而在布尔热斯仍然清晰可见。 只有当人们从一定的距离把亚珉大教堂的外观作为一幅画观看时，建筑的情况才是这样。眼睛自由漫游过它的表面，挑出圆花窗，看见它被一长方形单元的框架所围绕，把纵向延伸与横向的相比较等。然而当人们走近建筑物的时候，同心方式限制视图的距离在缩短。视域顺序不再完整地满足观者的意愿了，而是被不断变窄的角度所限制。更确切地说，图像把东西显示大了，但同时图像本身变窄了，像用变焦镜头拍摄的电影场景。并且因为观者是在地平面上走近的，建筑的入口是视力朝向汇聚的中心。焦点的转换是观者和建筑物正建立起的功能关系的相应视觉等价物，不是作为超然的观者凝视它，他准备通过进人它的里面而使用它。视觉逻辑使观者和入口的汇合处有它自己的完整性。在亚珉教堂，西面的正门确实是自己的三个哥特式小建筑，每一个都通过凸出的山墙与正面其他的相隔，并且每一个被极大的雕像所丰富，完全独占了观者的注意力。 鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf...