展览馆将以一栋适度的现代游牧民住宅形式出现，既符合“人体尺度”，又避免了常规“展览空间”可能的随意性。借此机会，将为观者奉上一件建筑作品：居住主体安置于屋顶构架下方，彼此保持结构上的独立。 柯布原本设计的是一座住宅：“人类的家（Maison de l’homme）”。如今，这里用作组织展览和会议，对此，这栋建筑显得尤为合适。屋顶的形式特征鲜明：一起一伏两个钢构折板组合成一柄阳伞。除一部小楼梯外，各个楼层之间主要通过坡道相连。坡道在立面上得到极为突出的表达。此外，顶层露台尤其令人印象深刻。 屋顶构架以4mm厚的钢板焊接而成，涂以“舰艇灰”。居住主体的设计以先前的研究为基础，尤其是基于一种名为“226 × 226 ×...
金宅平面呈“ㄇ”字形，前面临街部分为面阔两间的 2层楼房，底层作起居室、店面等，楼层全部作卧室。后面两平房，做储藏及厨房用。中间留出一1米×4米的狭长小天井。厨房有单独的侧门，通向宅外绿地，设石凳可供休息或家务操作。 两翼平房的外墙既厚又高，只在墙顶上留一窄长的高窗，而内侧临小天井的三个面，则是仅有 90 厘米高的石砌矮墙台，上面全部向小天井开敞。这样，使得室内空间很像敞棚。上面的小天井具有天窗的作用，既很好地解决了采光问题，又与外墙上的高窗共同形成了良好的自然通风，厨房内很少烟气。此外小天井还负担了排除雨水和部分污水的作用，这种用小天井集中地解决采光、通风和排水的办法在当地很普遍。 石砌矮墙台耐洗刷，光线好，具有明亮、倒水方便等优点，是很好的家务操作的地方。 住宅侧面外观是不对称的构图，通过功能、材料、构造等各种因素，结合处理形成，这是杭州民居的一个特点。
这是自古代以来，第一个有柱廊环绕着内殿的建筑，这也是文艺复兴时期第一次，把罗马的庄严这一深沉的感觉，在厚重的墙壁以及圆柱体内侧和外侧深嵌的壁龛中充分的表现了出来。与15世纪那些“平直”、限定空间、柱式在其中只被作为浮雕使用的墙壁不同，伯拉孟特的墙壁被构思成三维立体的，就像一个立体的雕塑。它们随着空间移动，对其推力和压力做出反应，显得可塑和顺从。这个小型建筑产生的强大有力的效果，很大程度上来自于这一厚重的品质，也来自干其圆柱形内殿，以及其托斯卡纳多立克列柱围廊，还有檐壁不加修饰的质朴所产生的冲击。罗马强烈的阳光，掠过圆柱的柱身，从内殿墙上和鼓座上的壁龛中照进照出，使得其体量显得更加强劲有力，这一效果，可以追潮到菜昂纳多，达芬奇的影响，他用文字和图例，展示了用光线和阴影来造型，以获得立体形式的方法。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
这一设计结合了凯旋门的形象与古典神庙正面的形象。巨大的壁柱从台座一直延伸到檐部，把横向和纵向的开间统一起来，这可能是阿尔伯蒂最具有预言性的创新。它从里到外赋予了这个建筑以体量庞大的感觉（这种手法同样也在内部被使用），相比较而言，它使伯鲁乃列斯基晚年的建筑显得精致、柔弱，甚至有点“哥特式”。看着圣安德鲁教堂，人们就可以理解阿尔伯蒂所取得的突破，对盛期文艺复兴建筑做出了多么大的贡献。这里没有哥特式建筑的回音，也没有后古典时代对古代建筑之英雄精神的误解。 内部的设计，以罗马的马克森提乌斯巴西利卡为基础，用巨大的中殿和深陷在侧面空间上的宽的开口，来取代早期基督教时期的巴西利卡，以及其文艺复兴时期的继承者，诸如圣洛伦佐教堂和圣灵教堂这样的巴西利卡式教堂。由柱形墙壁和有定间隔的独立的通道以及扁平屋顶组成的三走廊教堂的传统体系，现在被一个由巨大的简形拱顶所覆盖的中殿所代替，中殿被一些小礼拜堂所限制，小礼拜堂的屋顶，是由扶壁支撑的横向拱顶。与罗马最宏伟的纪念性建筑一样，其中殿的空间是完整统一的，临街的视线没有被阻碍，其尺度宏伟壮观。为了突出小礼拜堂之间巨大的柱墩，阿尔伯蒂选择了正立面凯旋门的样式，因此构成了一种内部与外部交相呼应的态势。小礼拜堂拱上的边框，是一个从入口一直延伸到交界处檐部的壁柱，也是拱顶的起拱处。这个设计在概念上如此高贵，成了16世纪一些最伟大的巴西利卡，包括圣彼得教堂和耶稣教堂的范本。
圣弗朗西斯科教堂 S.Francesco in Rimini
这项工程为14世纪的一座哥特式教堂进行一次现代扩建，即使还在其处于未完工状态的时候，圣弗朗西斯科教堂——在人文主义者的语言当中，它被叫做马拉泰斯蒂亚诺神庙（Tempio Malatestiano）——就被认为是历史建筑的一个转折点。 通过这个建筑，阿尔伯蒂使早期文艺复兴建筑脱离了伯鲁乃列斯基的风格，而步人了一个在图像特征上清晰借鉴古罗马样式的阶段。在他长期驻留罗马期间，以及在他的旅行当中，阿尔伯蒂可以系统地探究大范围内的罗马建筑，这个条件是伯鲁乃列斯基不可能具备的，因此，这使他能够重新创作精确的罗马建筑图像，例如石墩上的拱廊、凯旋门、圆穹顶、巴西利卡、神庙、浴室，并且以一种自由但仍然权威的方式来使用它们。他把哥特式的圣弗朗西斯科教堂包裹在一个文艺复兴的外壳当中，来满足宫廷成员建造一个辉煌显赫的纪念性建筑的野心。 侧面是用于墓葬的拱廊，在那里，在建筑外部的侧面，深陷的拱形壁龛由巨大的柱墩支撑，起拱线处坚固的檐口，使柱墩显得格外醒目。 正立面下边部分的设计，令人想起凯旋门的形象。如果中心拱侧面由墙围起来的区域，仍然保留它们最初那样弯曲的结构，不经过连续的方形底座而直接连到地面，那么使人产生这是一个凯旋门的幻觉就会更加的强烈。尽管如此，这个建筑三部分一组的开间、有四槽的半柱以及不完整的檐部等，仍然很像那些在许多保存至今的罗马半圆形拱门阁楼部分下面看到的情形。里米尼是罗马帝国时代一个著名的外省前哨基地，那里曾经有高贵卓越的奥古斯都拱形建筑，这启发了阿尔伯蒂，他在圣弗朗西斯科教堂附墙柱修饰丰富的柱头旁边添加了厚重、以花环作为边框的圆形装饰。厚不透光的墙体，在罗马建筑中是一个完整的元素，也被阿尔伯蒂所恢复：他用一排叠加的柱子和修饰性的浮雕，把正立面已经非常强有力的石头块加厚，并用向外凸起的装饰，来强调侧面拱廊墙壁的厚度。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
始建于公元1018年 佛罗伦萨城郊 圣米尼亚托的立面让人对建筑内部的情景有所准备，这是通过它多彩的古典元素，以及立面底部盲拱与嵌板凹进之间的互动所造成的。这个立面有自己的内在逻辑。立面的第一层形成强烈的横向延伸，为立面整体提供一个坚实的底座。第二层从贯穿一层的横楣上轻松地升起，第一层的古典雕饰现在被压平成为浅的族板装饰和高壁柱。相邻两个壁柱之间有一种反建构的元素——弯曲的柱顶过梁状构造——相连，这是一种鲜明的信号，透露出罗马风与真正古典风格之间的距离。这一对长方形的组合元素在两个灵巧的、掩盖了侧廊墙面的斜角面板之间升起，实现了非常困难的侧廊墙面与中殿天窗区域的转换，并且形成了一个框架包围着立面的中心主题光彩夺目的马赛克基督像。第三层复杂的镇联图案是完全平坦的（除了角上奇怪的小男像柱以外），但是其上部覆盖着强壮、细节丰富的檐口，它是整个设计的结尾。上面的两层一同形成了升起在高处的一个类似古典神庙的图像。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 圣米尼亚托教堂是一个中型的，非穹顶式的巴西利卡，它的内部被墩柱和分隔拱券划分为三个宽大的开间。每个大开间都由三个小开间（不是通常的两个小开间）组成，这些小开间由古典柱式支撑的圆拱限定出来。这个和谐的三开间设计的东部开间更为复杂，它的地面比中殿低，通过下沉几步台阶的高度形成一个大厅式地下室。在地下室的上面是高大的、中心位于半圆后殿中的唱诗厢。整个内部空间的重心被吸引到后殿丰富的、面板嵌饰的圆拱以及半圆穹隆的马赛克铺装之上。即使是只用普通石料，这个室内就已经很吸引人了，但是因为使用了大量光亮的，真实或虚假的大理石外壳，并且在宽敞的空间比例中运用复杂的几何构型，整个教堂显得更加令人惊叹。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg...
14世纪托斯卡纳的公共建筑，常常被设计成有拱的柱廊，伯鲁乃列斯基为育婴堂保留了这一外观，但他去除了承托柱子的老式的栏杆，把多边形的柱身变成了圆柱体，把已经成为固定格式的“压叶”柱头，变形为丰富的科林斯叶饰。他把旧的形式，翻译成一种新的古典方言，然而，他的灵感，更多地是由在诸如洗礼堂和圣米尼亚托教堂等佛罗伦萨罗马风建筑中发现的古典化细部所激发，而不是古代的原型所激发，伯鲁乃列斯基对其进行了全新的改造。 育婴堂正立面的清晰性和一致性，在构成一个整体之各个部分的檐壁、檐口和底座的衬托下显得格外引人注目。一个有九级梯步的平台（在伯鲁乃列斯基去世后建成），承托了一个有九开间的拱廊，在每个开间中央的正上方，有一扇带山墙的窗户。拱廊的两头原本各有一个以科林斯壁柱作为构架的封闭开间，对其加以平衡，这样的安排强调了设计的对称性，而每个开间上面的帆拱则加强了其正方形的规则性。不仅是设计的清晰性和其比例后面的科学性，使育婴堂显而易见地与古代风格的共鸣，而且其古典化细部上精致的雕塑，也可归因于伯鲁乃列斯基早年作为雕塑家和金匠的技艺。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
1063年 佛罗伦萨罗马风建筑的特征是绷紧的、多角的体量、理性规整的细部处理以及明确细致的古典细节。在佛罗伦萨罗马风建筑中，二维的长方形是装饰的主乐调一理性而抽象；但是在比萨，大量使用在立面上的是拱廊，特别是开放拱廊以及豪华的条纹墙面。 比萨钟塔相当于把大教堂的平立面转化为圆柱形，实体基座支撑着6层开放连拱，它们像蕾丝一样围绕着钟塔中心被掩映住的圆柱形支撑墙体。 洗礼堂正形成了大教堂主题的另一种变形。在这里，伸展的体量、装饰化表皮以及教堂实体表面的连拱都被重新组合。建筑的体量感被集中成为一个覆盖穹隆的圆柱体，一个圆锥形屋顶穿透了穹顶。它们覆盖着一个精美的、有着双层结构的室内空间。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
佛罗伦萨洗礼堂 Battistero di San Giovanni
1060年 佛罗伦萨洗礼堂使用了更为强烈的中心集中式平面，而且在现实中也通常被认为是各个时代中最为“完美”的建筑之一。这个建筑是如此的古典以至于佛罗伦萨人都“忘记”了它建于1060~1150年之间的真实历史。到14世纪早期时——但丁的时代——它在人们的心目中被当做罗马时代的战神神庙。可能把这个建筑当作古典时代建筑的主要原因不在于它的古典细部，而是源于它绝似万神庙的建筑内景。中心集中式平面、成系列的壁龛，每个都有两侧壁柱将两个独立的科林斯石柱围在里面，连续的柱上横楣，后殿（最初是与万神庙同样的半圆形），所有的这些都密切地反映着罗马建筑的特征。然而万神庙并不是在背后影响洗礼堂的唯一一个古典建筑，与亚探的帕拉丁礼拜堂一样，洗礼堂的二楼高侧廊同样反映了圣维达莱教堂的影响。但是通过这些元素的折衷组合，礼拜堂透露了它属于中世纪的建造日期。此外，有别于万神庙与圣维达菜教堂中空间整体的流动性，洗礼堂的内部形成了楔形的晶体状的空间，围绕着中心轴线。这符合中世纪将空间塑造为模式化几何单元的倾向。与圣米尼亚托一样，洗礼堂的外立面反映了建筑内部，给参观者一种“X射线”般的透视，让他们知道这个华美、古典的晶体状紧凑建筑中隐藏着什么东西。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
大马士革这种多重柱列的大殿可能与西方侧廊式建筑有所联系，却体现出与古典时代和早期基督教完全不同的建筑空间概念：空间不再是被实体包裹住的，静态的、形态清晰的体量，而是可以向四周流动、融合，甚至是出人意料地游离于人的视线之外。在基督教巴西利卡中，3~5条廊道沿长向排列着，形成几条方向清晰、彼此独立的隧道式空间，并且满足礼拜仪式的各种功能要求。但在多柱式清真寺里廊道在水平向上的延展导致了完全不同的效果：空间通过无数的柱间空隙流动到视线之外的模糊领域，仿佛昭示着伊斯兰信仰的特性。甚至是米哈拉布也效果独特，虽然它的形状源于罗马和早期基督教的半圆后殿，但穆斯林使用它的方式是一种本质上非西方化的隐喻方式。罗马一基督教传统的半圆后殿为明确的实体提供形式，框架：它曾包围着罗马法庭，也曾容纳主教和其他神职人员的座席；有时是圣坛所在地；它的方向是内向的，朝向前方的中殿或者是高圣坛。但伊斯兰的米哈拉布却是一个隐喻象征，它为祈祷者指示了方向（麦加天房），一个远在清真寺之外的地方。它是建筑内部的一部分，但总是空荡荡的，它指向外部，作为个符号提醒人们真主在伊斯兰教中“独一至大”的地位，尽管罗马建筑对伊斯兰建筑有一些形式上的影响，但是它集中于仪式的本质属性与伊斯兰信仰非等级化的特征并不相符。此外基督教建筑对礼拜功能的强调——仪式进程以及为大众聚集提供场所——也与伊斯兰宗教建筑没有多少联系。它们的清真寺建立在集体祈祷和朝向麦加这两个理念之上，并且被用作社团中心。更接近于伊斯兰理想的是更具“神秘”气息的东方基督教建筑。早在公元6世纪，拜占庭建筑就已经通过精细的空间效果以及消除重量感的颜色与光线脱离了早期基督教巴西利卡以仪式为核心的功能主义。穆斯林建筑师吸取了拜占庭建筑中最符合他们宗教超验特色的效果，并且把它们发展到了极致。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 从奥马亚的最早期建筑开始，穆斯林建造者们就吸收了罗马，更主要是拜占庭穹隆构造的形态与标志性。在罗马原型中，穹隆用于创造一个内部的泡状空间，定义一个体量。对于穆斯林来说，穹隆在儿何构成、装饰以及标志性上面的潜能导向一种精彩的创造性，它完全是伊斯兰特色的，与罗马人截然不同。绝大多数的伊斯兰穹隆（圆顶清真寺总是一个例外）像拜占庭建筑一样，在方形平面而非圆形平面上升起，因此方形平面的角部需要用内角拱或者是拜占庭人发明并广泛使用的穹隅来填补。这种抽象设计的复杂性，再加上它装饰丰富的表面，将观察者的注意力从结构支撑问题上转移开，真正引人关注的是形状与图样之间耀眼的、旋转的多层构造。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
侧推力通过一圈环形的筒形拱传到外面的承重墙上，于是形成了带环廊的集中式教堂。例如圣维达莱教堂（St.Vitale）。这些做法比古罗马完全由一道极厚的墙来承担穹顶的侧推力，是有进步的，但仍然不能使建筑物的外墙摆脱沉重的负担，建筑物的立面和内部空间仍然受到很大的束缚。 陈志华 Chen Zhihua 拉韦纳圣维塔尔教堂（S.Vitale，Ravenna）与圣塞尔吉乌斯与巴克乌斯教堂（Sts. Sergius and Bacchus）有着明显的相似，不过两者内部的空间感受是不同的，主要原因在于高度和宽度之间的比例差异。圣维塔尔教堂同圣塞尔吉乌斯与巴克乌斯教堂一样，有一个圆顶的八角形中心，地面层周边绕以回廊，其上为廊台。其核心处的直径比后者更大，但多出不足1m，可是穹顶的顶冠却足足高出大约6m（20ft），对柱墩垂直向的强调增加了空间的高度感，这跟圣塞尔吉乌斯和巴克乌斯教堂形成鲜明对比，后者廊台一层立柱表面环绕着厚厚的檐带以强调水平方向的连续感。后者有座前廊朝向中心大堂开放，但在圣维塔尔教堂里，每一对立柱之间都有一个壁龛，只有东端开口加深扩大成为突出的半圆形后殿。回廊的外墙也是八角形的，也许是因为这样的设计更合理，而且它不再像圣塞尔吉乌斯和巴克乌斯教堂那样受到邻近已有建筑的制约。 两栋建筑之间其他的不同之处在于构造和装饰。构造上的主要差别是，圣维塔尔教堂的圆顶用中空的陶管砌成，就像前面早已讲过的东正教洗礼堂。上覆瓦面木屋顶，而在君士坦丁堡，通常的做法是将铅皮直接覆盖在砖砌的穹顶表面，建筑形式清晰地表达在外观上；圆顶抬高到鼓座上，以获得高耸的外观。在内部，圣维塔尔教堂因为始终被用作教堂，较高处的墙壁和高坛穹顶上的马赛克大多得以保留。它们是与真人一样大小的镶嵌画，描绘的是查士丁尼皇帝及同样非凡的狄奥多拉皇后（Theordora，约500-548）–皇帝率领着主教、牧师还有他的随从仿佛正在进入教堂参加供奉圣礼，而皇后与她的侍从站立在庭院里似乎正要走进教堂。
物质 建筑艺术比过去任何时候都更重视物质本身，但是在表象上却脱离了物质性的考虑。这种建筑摆脱了所有印象主义的氛围创造，充分利用光线，带来了比例与颜色的纯净，以及形式的有机与清晰。它抛弃了那些非本质的东西，甚至能够超越古典主义的纯净。 雅克布斯·奥德 Jacobus Johannes Pieter Oud 去物质化倾向不再是一种“罪过”...
这种名为“murondins”的自助建造，构思于1940年4月，时值比利时人和（法国）北方人的第一次溃退。方案为灾民提供了独特的自己动手建设家园的可能：用泥土和树枝，不需要专业的工匠，便可以像林中的伐木工人一样建造栖居之所。给出的平面和剖面图，构成一种建筑元素，它既能够满足提出的目标，也能够确保无可争议的建筑上的成功。 《勒·柯布西耶全集》04卷 1938-1946 处处可以射人阳光。建筑的布置可以是任何朝向；不再有见不到太阳的房间。暴风预防措施：（A）使暴风的方向或者与建筑物的纵向平行；或者（B）迎着较大的屋面。这样可以避免屋面被掀翻。
这是一栋位于树木屏蔽之后的小住宅，设计必须遵守的原则是：使它尽可能不被看见。结果：建筑的高度降至不足2.60m，被安置在基地的一隅；平拱屋面上覆土植草；选择极为传统的材料——以裸露的磨石粗砂岩砌筑。正是如此：磨石粗砂岩的墙体；钢筋混凝土的平拱屋面，其上覆土植草；”Nevada”玻璃砖或者明净的玻璃墙面；顶棚内衬胶合板，裸露的磨石墙内側刷白石灰浆或者也衬以胶合板；地面铺白色陶瓷方砖；壁炉和烟道以清水砖墙砌筑。 这样一个住宅方案的拟定需要极度的细心，于此，构造是建筑的首要关注。一个典型的跨度提供了建筑形态的基础，其影响一直延伸到位于花园中的小凉亭。 这里存在材料间的对比：表面自然外露的磨石砌体，内侧刷白；顶棚及墙面的胶合板；砌筑壁炉的清水砖；地面的白色陶瓷方砖；“Nevada”玻璃砖；桌面的云母大理石。Ici se trouvent en présence: 起居室。有关现代建筑的重大问题之一（许多方面具有国际性），就是合理确定材料的使用。事实上，除了由形式上的新审美和技术上的新资源所确定下来的新的建筑体量之外，材料固有的特性（Vertu...
