奥利维蒂计算机中心 Centre de calculs électroniques Olivetti
这组庞大的建筑可容纳4000名计算人员在此工作：操纵巨大的计算机——一种神奇的机器，能够回答现代科学提出的问题。对此，“平常人”（吾辈）不得不承认自己的渺小；然而，也应当明确地意识到，在这项事业的始与终，人的存在不可或缺——人提出问题，并获得解答。 奥利维蒂电子计算中心的基地位于米兰-都灵高速公路旁。1962年6月，按照“CIAM表格”体系所规定的形式，柯布呈递了方案的初稿。这个庞大的建筑群准备分3个阶段来实现（3个105m见方的工场区块），这是其中的第一阶段： 首先是主入口、大厅、餐厅、图书室及其他的公共服务设施；其次是第一个105m见方的工场区块；最后，在工场区块上方，将立起10层的科研楼。 工场位于地面层，但其入口位于屋顶层。经由巨大的主入口坡道，工作人员将到达廊道，并由此导向3个布局呈扇形的更衣处（设有淋浴及卫生间），然后从这里走下楼梯来步入位于首层的工场。 工场利用均匀分布的天窗采光；此外，屋面覆土植草，并敷设自动喷淋系统，可以在旱季为植物提供灌溉。
斯特拉斯堡国会大厦 Palais des Congrès à Strasbourg
市长Pflimlin先生以及这座城市恪尽职守的管理者们共同拟定了一份完美的任务书。在如此有利的条件下，一名建筑师可以说他是在为上帝工作：忠诚，正直，一丝不苟。于是人们意识到：建筑，源自激情…… 建筑的方形体块以及北立面壮观的坡道均以混凝土建造并保持脱模后的原状。大片的立面将成为以标志为主题的凹雕璧画的背景。（参见斐米尼青年文化中心） 关注的焦点落在楼板与墙壁的隔声问题以及众多会议厅的声学环境上。
东京西洋美术馆 The Museum of Western Art Tokyo
Matsukata先生，一位旅居巴黎的富有的日本人，他收藏了数量惊人的印象派作品：绘画和雕塑。1939年战争期间，这些收藏品被法国政府收缴。经过有效的磋商，它们将被交还日本政府，条件是：在东京兴建一座用于存放这些艺术品的“国家西方美术馆”，以科学的方式让日本人民了解以印象派为原点的西方艺术过去、现在及未来的演变。 日本政府委托柯布承担这座美术馆的设计任务，并提供了一块位于公园中的基地（毗邻已经落成的自然、艺术及科学等各类博物馆）。基地位于一片高地的边缘，掩映在美丽的树丛之中，从那里可以一览无余地俯瞰整座城市。柯布于此延续了他始于25年前的研究，他将一种版本的“方螺旋博物馆”安置在东京的这片基地上；同时出现的还有一个服务于临时展览的展馆和一个献给戏剧及新型戏剧实验的建筑，长久以来柯布称其为“魔盒”。依日本政府的愿望，该建筑群将构成一个文化中心。方案的构思直接源自1950年针对巴黎迈罗门基地所作的研究，那是一次由于贪婪和缺乏耐心而未能如愿的尝试…. 在东京，该美术馆的建造将由两名日本建筑师完成，这两位建筑师于1928年、1931年及二战以后在柯布西耶塞维大街35号的事务所工作了多年，他们是前川国男（Maekawa）和坂仓准三（Sakakura）。 在美术馆、临时展览馆和“魔盒”前方将展开3个石材铺砌的广场。尽管总体具备统一的构成，其中的每一栋建筑却有着根本的不同，保持着它们各自完整而鲜明的个性。 浇筑混凝土的模板以木材制成。可见日本人独具的精细丝不苟的工人，令人钦佩的传统。日本人用木头建造可爱的住宅，他们熟悉木材的使用，了解木头的肌理。一旦需要，完美的木纹便浮现在混凝土的表面。 东京的这座美术馆采用了柯布于1931年创立的“无限生长的博物馆”的原型。这个原型在他为许多城市所做的城市化方案中频频出现。 参观者从地面层的底层架空柱之间进人。正门位于建筑中央，向着美术馆的中央展览大厅敞开。一根通高的中柱矗立在大厅中。沿着大厅一侧的坡道缓步上行，便来到位于地面以上5m高处的美术馆展厅层。展厅的高度约为5m，局部可分隔为两层（2.26m+2.26m），构成阁楼，排列成“卍”型。这种“卍”型的布局会将观众引向美术馆的中央，从那里沿着坡道可以下达位于首层的出口，而沿着“卍”的每一个分支，将导向位于展厅层朝向花园敞开的出口。 柯布的方案中包含一种巨幅的照片壁画，它们将布满中央大厅的整个墙面。这些照片壁画题献给辉煌的19世纪——探索的世纪。...
斐米尼青年文化中心 Maison de la Culture de Firminy
方案伊始，这个青年文化中心便与一个同期建造的万人体育场密切相关。它所处的位置出人意料：占据了体育场大看台的剩余部分（初稿方案）。如此，既节约了用地，又省去了基础的建造，两种事物被完美地结合在一起。然而体育场和青年文化中心分别隶属不同的部，结果接到了将青年文化中心移到规划用地另一端去的命令。但最初获得的形式对一个青年文化中心而言表现出惊人的潜力，所以柯布毫不犹豫地保留了这一形式。1956年，以初稿方案为基础，建筑非凡的剖面被确定下来。 青年文化中心的新基址位于体育场的另一侧。于此可以同体育场或剧场的现众一起欣赏露天副场那非比寻常的舞台表演。露天剧场的看台位于右侧，舞台可以上演戏剧、真品，也可以发表演说。1956-1962年，体育场的方案最终确定下 这座长112m的建筑，在纵向上由16个7m的开间构成，被两条纵贯的变形缝分割成3段。 支撑屋顶的悬索净跨度为18.25m，在剖面图中呈现为一条下垂度为1.30m的不对称的抛物线。悬索两端固定点的高差约为2.95m。钢索共计132根，总长约合2500m。每根钢索由19根38/10的钢丝构成，在末端由一个钢栓收头。钢索两两一组，间距235mm，固定在同一根轴上。 每一根轴在垂直方向上通过焊接的钢支座固定，在水平方向上则连接着两个可调节的直径为36mm的穿孔连杆，连杆再通过预埋的60/70的钢管构成的套简固定在钢筋混凝土的边梁上，套简的定位精确到毫米。这样一来，钢索的拉力便可以传递给钢筋混凝土骨架。 一组钢索与下一组钢索的中线距离为1.75m；邻近山墙和变形缝的两组钢索的间距较小：两侧山墙与紧邻的钢索相距34cm，变形缝中线与紧邻其侧的钢索相距41cm。 钢索的调节工作主要在东立面完成，其合理的悬链线便于屋顶排水的组织。另外，在两堵山墙上各设一个雨水喷口。 屋面的调节通过外部固定连杆的螺母或是内部位于钢索收头处的钢栓均可实现。屋面的固定荷载约为80kg/m2，另外还可以承受75kg/m2的风雪荷载和±27℃的温度变化。屋面覆板采用10cm厚的标准轻质多孔混凝土板。这种材料不仅自重很轻，而且具有良好的绝热性能。板的下部预埋了钢筋，借助钢箍固定在钢索上，两端稍稍挑出。板与板的接缝以砂浆填充。如此一来，屋面构成了一个刚性整体，覆以经过防水处理的镀锌板材，完全独立于两侧的山墙和两道倾斜的长墙。考虑到屋面热胀冷缩的变形移位，它与内部隔墙之间采用柔性交接：屋面与隔墙的缝隙以橡胶带封填，橡胶带粘结屋面覆板的下表面和隔墙的上端。...
展览馆将以一栋适度的现代游牧民住宅形式出现，既符合“人体尺度”，又避免了常规“展览空间”可能的随意性。借此机会，将为观者奉上一件建筑作品：居住主体安置于屋顶构架下方，彼此保持结构上的独立。 柯布原本设计的是一座住宅：“人类的家（Maison de l’homme）”。如今，这里用作组织展览和会议，对此，这栋建筑显得尤为合适。屋顶的形式特征鲜明：一起一伏两个钢构折板组合成一柄阳伞。除一部小楼梯外，各个楼层之间主要通过坡道相连。坡道在立面上得到极为突出的表达。此外，顶层露台尤其令人印象深刻。 屋顶构架以4mm厚的钢板焊接而成，涂以“舰艇灰”。居住主体的设计以先前的研究为基础，尤其是基于一种名为“226 × 226 ×...
金宅平面呈“ㄇ”字形，前面临街部分为面阔两间的 2层楼房，底层作起居室、店面等，楼层全部作卧室。后面两平房，做储藏及厨房用。中间留出一1米×4米的狭长小天井。厨房有单独的侧门，通向宅外绿地，设石凳可供休息或家务操作。 两翼平房的外墙既厚又高，只在墙顶上留一窄长的高窗，而内侧临小天井的三个面，则是仅有 90 厘米高的石砌矮墙台，上面全部向小天井开敞。这样，使得室内空间很像敞棚。上面的小天井具有天窗的作用，既很好地解决了采光问题，又与外墙上的高窗共同形成了良好的自然通风，厨房内很少烟气。此外小天井还负担了排除雨水和部分污水的作用，这种用小天井集中地解决采光、通风和排水的办法在当地很普遍。 石砌矮墙台耐洗刷，光线好，具有明亮、倒水方便等优点，是很好的家务操作的地方。 住宅侧面外观是不对称的构图，通过功能、材料、构造等各种因素，结合处理形成，这是杭州民居的一个特点。
富春山馆的外墙砌筑把“砖石分片间砌”这一浙南村宅旧法抬升到二十五米高空：老砖空斗、溪滩卵石掺废砖、杭灰石页理片三种在地材料被重新编排，先以基地门卫房为样板墙，把工匠无法读图的“手感”转译成现场可试错的实体脚本，验证半干砌、断面朝外、隐灰缝等细节，也让“下大上小、疏密有致”的民间口诀得以在图纸上固定为彩色立面挂图，成为后续大规模施工的“软图纸”。 为把传统石墙从两层民房尺度推向十米乃至二十五米，团队在混凝土衬墙上按两米间距交错布置暗托梁，把石墙化整为零成“假大块”砌体，托梁外挑十五厘米作卸荷台阶，内侧拉结筋拐入浆料，外侧保留“看不见浆”的半干砌表情；空斗砖则拒绝水泥砂浆，改用石灰、黄沙、纯黏土复原三合灰，灰缝压到两毫米以内，让薄如指片的“开砖”靠侧向灌浆与内腔填料形成整体，既回应对传统“编织”技艺的森佩尔式解读，也解决了高层风压与剪切力的现代难题。 石料加工完全放弃现代切割，回到“钻孔-錾子-大锤”的剖石现场：杭灰石原石一米见方，沿孔道置入自制钢錾，靠锤击扩孔使岩页自然劈裂；卵石则在中线凿痕后一锤两分，断面留“把儿”记录动作轨迹。两种尺度、两种劈法，把“劳动痕迹”作为立面的天然纹样，使每一块石材成为可读的匠作日志，也让“真实性”不再依赖风格符号，而寄居于錾痕、断纹与手锤回声的即时现场。 因此，富春山馆的工法研究并非怀旧表演，而是一种将传统“编织”技艺锚固于现代框架体系的现场写作：它在主体与饰面、柔性拉结与刚性卸荷、手工痕迹与结构理性之间反复校准，使“厚墙厚顶”成为节能本体而非图像拼贴；建筑师与工匠互为指导，持续修正节点，把材料、工艺、构造、身体动作重新缝进同一道墙，让建筑在图像时代重新获得可触摸的恒久性与抵抗“堆砌”的建造尊严。 村子里的老石墙基本上都是砌到两层左右的高度就结束了，很少会有超过三层的，而我们的主馆大部分的石墙高度逾10 m，最高处甚至快要接近25 m。虽然所有的砌筑墙体内侧都有混凝土衬墙，但砌筑到这个高度，对构造的挑战还是蛮大的。最初，我根据以往项目的经验设想，在混凝土衬墙上按纵横60 cm的间隔预埋伸到石墙里的拉结筋，这样至少能起到一个整体的拉结作用。但是，在跟结构工程师商量之后，觉得这样还是有危险，拉结筋只能起到不散架的作用，而十多米高度内的这些石块自身的累积重量，会对钢筋产生很大的剪切力。所以他们提出来，一定要在衬墙和外侧石墙之间增加现浇的暗托梁，暗托梁的长度为2 m左右，纵横向的间距也是2...
这是自古代以来，第一个有柱廊环绕着内殿的建筑，这也是文艺复兴时期第一次，把罗马的庄严这一深沉的感觉，在厚重的墙壁以及圆柱体内侧和外侧深嵌的壁龛中充分的表现了出来。与15世纪那些“平直”、限定空间、柱式在其中只被作为浮雕使用的墙壁不同，伯拉孟特的墙壁被构思成三维立体的，就像一个立体的雕塑。它们随着空间移动，对其推力和压力做出反应，显得可塑和顺从。这个小型建筑产生的强大有力的效果，很大程度上来自于这一厚重的品质，也来自干其圆柱形内殿，以及其托斯卡纳多立克列柱围廊，还有檐壁不加修饰的质朴所产生的冲击。罗马强烈的阳光，掠过圆柱的柱身，从内殿墙上和鼓座上的壁龛中照进照出，使得其体量显得更加强劲有力，这一效果，可以追潮到菜昂纳多，达芬奇的影响，他用文字和图例，展示了用光线和阴影来造型，以获得立体形式的方法。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
这一设计结合了凯旋门的形象与古典神庙正面的形象。巨大的壁柱从台座一直延伸到檐部，把横向和纵向的开间统一起来，这可能是阿尔伯蒂最具有预言性的创新。它从里到外赋予了这个建筑以体量庞大的感觉（这种手法同样也在内部被使用），相比较而言，它使伯鲁乃列斯基晚年的建筑显得精致、柔弱，甚至有点“哥特式”。看着圣安德鲁教堂，人们就可以理解阿尔伯蒂所取得的突破，对盛期文艺复兴建筑做出了多么大的贡献。这里没有哥特式建筑的回音，也没有后古典时代对古代建筑之英雄精神的误解。 内部的设计，以罗马的马克森提乌斯巴西利卡为基础，用巨大的中殿和深陷在侧面空间上的宽的开口，来取代早期基督教时期的巴西利卡，以及其文艺复兴时期的继承者，诸如圣洛伦佐教堂和圣灵教堂这样的巴西利卡式教堂。由柱形墙壁和有定间隔的独立的通道以及扁平屋顶组成的三走廊教堂的传统体系，现在被一个由巨大的简形拱顶所覆盖的中殿所代替，中殿被一些小礼拜堂所限制，小礼拜堂的屋顶，是由扶壁支撑的横向拱顶。与罗马最宏伟的纪念性建筑一样，其中殿的空间是完整统一的，临街的视线没有被阻碍，其尺度宏伟壮观。为了突出小礼拜堂之间巨大的柱墩，阿尔伯蒂选择了正立面凯旋门的样式，因此构成了一种内部与外部交相呼应的态势。小礼拜堂拱上的边框，是一个从入口一直延伸到交界处檐部的壁柱，也是拱顶的起拱处。这个设计在概念上如此高贵，成了16世纪一些最伟大的巴西利卡，包括圣彼得教堂和耶稣教堂的范本。
圣弗朗西斯科教堂 S.Francesco in Rimini
这项工程为14世纪的一座哥特式教堂进行一次现代扩建，即使还在其处于未完工状态的时候，圣弗朗西斯科教堂——在人文主义者的语言当中，它被叫做马拉泰斯蒂亚诺神庙（Tempio Malatestiano）——就被认为是历史建筑的一个转折点。 通过这个建筑，阿尔伯蒂使早期文艺复兴建筑脱离了伯鲁乃列斯基的风格，而步人了一个在图像特征上清晰借鉴古罗马样式的阶段。在他长期驻留罗马期间，以及在他的旅行当中，阿尔伯蒂可以系统地探究大范围内的罗马建筑，这个条件是伯鲁乃列斯基不可能具备的，因此，这使他能够重新创作精确的罗马建筑图像，例如石墩上的拱廊、凯旋门、圆穹顶、巴西利卡、神庙、浴室，并且以一种自由但仍然权威的方式来使用它们。他把哥特式的圣弗朗西斯科教堂包裹在一个文艺复兴的外壳当中，来满足宫廷成员建造一个辉煌显赫的纪念性建筑的野心。 侧面是用于墓葬的拱廊，在那里，在建筑外部的侧面，深陷的拱形壁龛由巨大的柱墩支撑，起拱线处坚固的檐口，使柱墩显得格外醒目。 正立面下边部分的设计，令人想起凯旋门的形象。如果中心拱侧面由墙围起来的区域，仍然保留它们最初那样弯曲的结构，不经过连续的方形底座而直接连到地面，那么使人产生这是一个凯旋门的幻觉就会更加的强烈。尽管如此，这个建筑三部分一组的开间、有四槽的半柱以及不完整的檐部等，仍然很像那些在许多保存至今的罗马半圆形拱门阁楼部分下面看到的情形。里米尼是罗马帝国时代一个著名的外省前哨基地，那里曾经有高贵卓越的奥古斯都拱形建筑，这启发了阿尔伯蒂，他在圣弗朗西斯科教堂附墙柱修饰丰富的柱头旁边添加了厚重、以花环作为边框的圆形装饰。厚不透光的墙体，在罗马建筑中是一个完整的元素，也被阿尔伯蒂所恢复：他用一排叠加的柱子和修饰性的浮雕，把正立面已经非常强有力的石头块加厚，并用向外凸起的装饰，来强调侧面拱廊墙壁的厚度。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
始建于公元1018年 佛罗伦萨城郊 圣米尼亚托的立面让人对建筑内部的情景有所准备，这是通过它多彩的古典元素，以及立面底部盲拱与嵌板凹进之间的互动所造成的。这个立面有自己的内在逻辑。立面的第一层形成强烈的横向延伸，为立面整体提供一个坚实的底座。第二层从贯穿一层的横楣上轻松地升起，第一层的古典雕饰现在被压平成为浅的族板装饰和高壁柱。相邻两个壁柱之间有一种反建构的元素——弯曲的柱顶过梁状构造——相连，这是一种鲜明的信号，透露出罗马风与真正古典风格之间的距离。这一对长方形的组合元素在两个灵巧的、掩盖了侧廊墙面的斜角面板之间升起，实现了非常困难的侧廊墙面与中殿天窗区域的转换，并且形成了一个框架包围着立面的中心主题光彩夺目的马赛克基督像。第三层复杂的镇联图案是完全平坦的（除了角上奇怪的小男像柱以外），但是其上部覆盖着强壮、细节丰富的檐口，它是整个设计的结尾。上面的两层一同形成了升起在高处的一个类似古典神庙的图像。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 圣米尼亚托教堂是一个中型的，非穹顶式的巴西利卡，它的内部被墩柱和分隔拱券划分为三个宽大的开间。每个大开间都由三个小开间（不是通常的两个小开间）组成，这些小开间由古典柱式支撑的圆拱限定出来。这个和谐的三开间设计的东部开间更为复杂，它的地面比中殿低，通过下沉几步台阶的高度形成一个大厅式地下室。在地下室的上面是高大的、中心位于半圆后殿中的唱诗厢。整个内部空间的重心被吸引到后殿丰富的、面板嵌饰的圆拱以及半圆穹隆的马赛克铺装之上。即使是只用普通石料，这个室内就已经很吸引人了，但是因为使用了大量光亮的，真实或虚假的大理石外壳，并且在宽敞的空间比例中运用复杂的几何构型，整个教堂显得更加令人惊叹。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg...
14世纪托斯卡纳的公共建筑，常常被设计成有拱的柱廊，伯鲁乃列斯基为育婴堂保留了这一外观，但他去除了承托柱子的老式的栏杆，把多边形的柱身变成了圆柱体，把已经成为固定格式的“压叶”柱头，变形为丰富的科林斯叶饰。他把旧的形式，翻译成一种新的古典方言，然而，他的灵感，更多地是由在诸如洗礼堂和圣米尼亚托教堂等佛罗伦萨罗马风建筑中发现的古典化细部所激发，而不是古代的原型所激发，伯鲁乃列斯基对其进行了全新的改造。 育婴堂正立面的清晰性和一致性，在构成一个整体之各个部分的檐壁、檐口和底座的衬托下显得格外引人注目。一个有九级梯步的平台（在伯鲁乃列斯基去世后建成），承托了一个有九开间的拱廊，在每个开间中央的正上方，有一扇带山墙的窗户。拱廊的两头原本各有一个以科林斯壁柱作为构架的封闭开间，对其加以平衡，这样的安排强调了设计的对称性，而每个开间上面的帆拱则加强了其正方形的规则性。不仅是设计的清晰性和其比例后面的科学性，使育婴堂显而易见地与古代风格的共鸣，而且其古典化细部上精致的雕塑，也可归因于伯鲁乃列斯基早年作为雕塑家和金匠的技艺。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
1063年 佛罗伦萨罗马风建筑的特征是绷紧的、多角的体量、理性规整的细部处理以及明确细致的古典细节。在佛罗伦萨罗马风建筑中，二维的长方形是装饰的主乐调一理性而抽象；但是在比萨，大量使用在立面上的是拱廊，特别是开放拱廊以及豪华的条纹墙面。 比萨钟塔相当于把大教堂的平立面转化为圆柱形，实体基座支撑着6层开放连拱，它们像蕾丝一样围绕着钟塔中心被掩映住的圆柱形支撑墙体。 洗礼堂正形成了大教堂主题的另一种变形。在这里，伸展的体量、装饰化表皮以及教堂实体表面的连拱都被重新组合。建筑的体量感被集中成为一个覆盖穹隆的圆柱体，一个圆锥形屋顶穿透了穹顶。它们覆盖着一个精美的、有着双层结构的室内空间。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
