1060年 佛罗伦萨洗礼堂使用了更为强烈的中心集中式平面，而且在现实中也通常被认为是各个时代中最为“完美”的建筑之一。这个建筑是如此的古典以至于佛罗伦萨人都“忘记”了它建于1060~1150年之间的真实历史。到14世纪早期时——但丁的时代——它在人们的心目中被当做罗马时代的战神神庙。可能把这个建筑当作古典时代建筑的主要原因不在于它的古典细部，而是源于它绝似万神庙的建筑内景。中心集中式平面、成系列的壁龛，每个都有两侧壁柱将两个独立的科林斯石柱围在里面，连续的柱上横楣，后殿（最初是与万神庙同样的半圆形），所有的这些都密切地反映着罗马建筑的特征。然而万神庙并不是在背后影响洗礼堂的唯一一个古典建筑，与亚探的帕拉丁礼拜堂一样，洗礼堂的二楼高侧廊同样反映了圣维达莱教堂的影响。但是通过这些元素的折衷组合，礼拜堂透露了它属于中世纪的建造日期。此外，有别于万神庙与圣维达菜教堂中空间整体的流动性，洗礼堂的内部形成了楔形的晶体状的空间，围绕着中心轴线。这符合中世纪将空间塑造为模式化几何单元的倾向。与圣米尼亚托一样，洗礼堂的外立面反映了建筑内部，给参观者一种“X射线”般的透视，让他们知道这个华美、古典的晶体状紧凑建筑中隐藏着什么东西。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg

大马士革这种多重柱列的大殿可能与西方侧廊式建筑有所联系，却体现出与古典时代和早期基督教完全不同的建筑空间概念：空间不再是被实体包裹住的，静态的、形态清晰的体量，而是可以向四周流动、融合，甚至是出人意料地游离于人的视线之外。在基督教巴西利卡中，3~5条廊道沿长向排列着，形成几条方向清晰、彼此独立的隧道式空间，并且满足礼拜仪式的各种功能要求。但在多柱式清真寺里廊道在水平向上的延展导致了完全不同的效果：空间通过无数的柱间空隙流动到视线之外的模糊领域，仿佛昭示着伊斯兰信仰的特性。甚至是米哈拉布也效果独特，虽然它的形状源于罗马和早期基督教的半圆后殿，但穆斯林使用它的方式是一种本质上非西方化的隐喻方式。罗马一基督教传统的半圆后殿为明确的实体提供形式，框架：它曾包围着罗马法庭，也曾容纳主教和其他神职人员的座席；有时是圣坛所在地；它的方向是内向的，朝向前方的中殿或者是高圣坛。但伊斯兰的米哈拉布却是一个隐喻象征，它为祈祷者指示了方向（麦加天房），一个远在清真寺之外的地方。它是建筑内部的一部分，但总是空荡荡的，它指向外部，作为个符号提醒人们真主在伊斯兰教中“独一至大”的地位，尽管罗马建筑对伊斯兰建筑有一些形式上的影响，但是它集中于仪式的本质属性与伊斯兰信仰非等级化的特征并不相符。此外基督教建筑对礼拜功能的强调——仪式进程以及为大众聚集提供场所——也与伊斯兰宗教建筑没有多少联系。它们的清真寺建立在集体祈祷和朝向麦加这两个理念之上，并且被用作社团中心。更接近于伊斯兰理想的是更具“神秘”气息的东方基督教建筑。早在公元6世纪，拜占庭建筑就已经通过精细的空间效果以及消除重量感的颜色与光线脱离了早期基督教巴西利卡以仪式为核心的功能主义。穆斯林建筑师吸取了拜占庭建筑中最符合他们宗教超验特色的效果，并且把它们发展到了极致。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 从奥马亚的最早期建筑开始，穆斯林建造者们就吸收了罗马，更主要是拜占庭穹隆构造的形态与标志性。在罗马原型中，穹隆用于创造一个内部的泡状空间，定义一个体量。对于穆斯林来说，穹隆在儿何构成、装饰以及标志性上面的潜能导向一种精彩的创造性，它完全是伊斯兰特色的，与罗马人截然不同。绝大多数的伊斯兰穹隆（圆顶清真寺总是一个例外）像拜占庭建筑一样，在方形平面而非圆形平面上升起，因此方形平面的角部需要用内角拱或者是拜占庭人发明并广泛使用的穹隅来填补。这种抽象设计的复杂性，再加上它装饰丰富的表面，将观察者的注意力从结构支撑问题上转移开，真正引人关注的是形状与图样之间耀眼的、旋转的多层构造。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg

侧推力通过一圈环形的筒形拱传到外面的承重墙上，于是形成了带环廊的集中式教堂。例如圣维达莱教堂（St.Vitale）。这些做法比古罗马完全由一道极厚的墙来承担穹顶的侧推力，是有进步的，但仍然不能使建筑物的外墙摆脱沉重的负担，建筑物的立面和内部空间仍然受到很大的束缚。 陈志华 Chen Zhihua 拉韦纳圣维塔尔教堂（S.Vitale，Ravenna）与圣塞尔吉乌斯与巴克乌斯教堂（Sts. Sergius and Bacchus）有着明显的相似，不过两者内部的空间感受是不同的，主要原因在于高度和宽度之间的比例差异。圣维塔尔教堂同圣塞尔吉乌斯与巴克乌斯教堂一样，有一个圆顶的八角形中心，地面层周边绕以回廊，其上为廊台。其核心处的直径比后者更大，但多出不足1m，可是穹顶的顶冠却足足高出大约6m（20ft），对柱墩垂直向的强调增加了空间的高度感，这跟圣塞尔吉乌斯和巴克乌斯教堂形成鲜明对比，后者廊台一层立柱表面环绕着厚厚的檐带以强调水平方向的连续感。后者有座前廊朝向中心大堂开放，但在圣维塔尔教堂里，每一对立柱之间都有一个壁龛，只有东端开口加深扩大成为突出的半圆形后殿。回廊的外墙也是八角形的，也许是因为这样的设计更合理，而且它不再像圣塞尔吉乌斯和巴克乌斯教堂那样受到邻近已有建筑的制约。 两栋建筑之间其他的不同之处在于构造和装饰。构造上的主要差别是，圣维塔尔教堂的圆顶用中空的陶管砌成，就像前面早已讲过的东正教洗礼堂。上覆瓦面木屋顶，而在君士坦丁堡，通常的做法是将铅皮直接覆盖在砖砌的穹顶表面，建筑形式清晰地表达在外观上；圆顶抬高到鼓座上，以获得高耸的外观。在内部，圣维塔尔教堂因为始终被用作教堂，较高处的墙壁和高坛穹顶上的马赛克大多得以保留。它们是与真人一样大小的镶嵌画，描绘的是查士丁尼皇帝及同样非凡的狄奥多拉皇后（Theordora，约500-548）–皇帝率领着主教、牧师还有他的随从仿佛正在进入教堂参加供奉圣礼，而皇后与她的侍从站立在庭院里似乎正要走进教堂。

物质 建筑艺术比过去任何时候都更重视物质本身，但是在表象上却脱离了物质性的考虑。这种建筑摆脱了所有印象主义的氛围创造，充分利用光线，带来了比例与颜色的纯净，以及形式的有机与清晰。它抛弃了那些非本质的东西，甚至能够超越古典主义的纯净。 雅克布斯·奥德 Jacobus Johannes Pieter Oud 去物质化倾向不再是一种“罪过”...

这种名为“murondins”的自助建造，构思于1940年4月，时值比利时人和（法国）北方人的第一次溃退。方案为灾民提供了独特的自己动手建设家园的可能：用泥土和树枝，不需要专业的工匠，便可以像林中的伐木工人一样建造栖居之所。给出的平面和剖面图，构成一种建筑元素，它既能够满足提出的目标，也能够确保无可争议的建筑上的成功。 《勒·柯布西耶全集》04卷 1938-1946 处处可以射人阳光。建筑的布置可以是任何朝向；不再有见不到太阳的房间。暴风预防措施：（A）使暴风的方向或者与建筑物的纵向平行；或者（B）迎着较大的屋面。这样可以避免屋面被掀翻。

这是一栋位于树木屏蔽之后的小住宅，设计必须遵守的原则是：使它尽可能不被看见。结果：建筑的高度降至不足2.60m，被安置在基地的一隅；平拱屋面上覆土植草；选择极为传统的材料——以裸露的磨石粗砂岩砌筑。正是如此：磨石粗砂岩的墙体；钢筋混凝土的平拱屋面，其上覆土植草；”Nevada”玻璃砖或者明净的玻璃墙面；顶棚内衬胶合板，裸露的磨石墙内側刷白石灰浆或者也衬以胶合板；地面铺白色陶瓷方砖；壁炉和烟道以清水砖墙砌筑。 这样一个住宅方案的拟定需要极度的细心，于此，构造是建筑的首要关注。一个典型的跨度提供了建筑形态的基础，其影响一直延伸到位于花园中的小凉亭。 这里存在材料间的对比：表面自然外露的磨石砌体，内侧刷白；顶棚及墙面的胶合板；砌筑壁炉的清水砖；地面的白色陶瓷方砖；“Nevada”玻璃砖；桌面的云母大理石。Ici se trouvent en présence: 起居室。有关现代建筑的重大问题之一（许多方面具有国际性），就是合理确定材料的使用。事实上，除了由形式上的新审美和技术上的新资源所确定下来的新的建筑体量之外，材料固有的特性（Vertu...

建筑采用了现代材料如混凝土和钢材，实现了无支撑的大跨度结构。同时，它还融入了传统元素，如后墙中插入的石柱，这些石柱虽然突出于表面，但并不接触地面，营造出一种悬浮感。建筑的细节处理非常精致。例如，屋顶由木桁架支撑，两端伸出混凝土梁，营造出悬浮的效果。此外，建筑还借鉴了日本寺庙中竹制栏杆和排水沟的设计