夏后氏世室，堂修二七，广四修一。五室，三四步，四三尺。九阶，四旁两夹窗，白盛。门堂三之二，室三之一。 夏后氏的宗庙，正堂南北深十四（单位？），宽度比深度增加四分之一。正堂上五个区划空间，都是深十二步，宽十二尺。共九级台阶（3+2+2+2），四面各有一门，每扇门各有一窗。用蛤壳煅后白灰粉刷墙壁。堂屋尺度占正堂的三分之二，室是正堂的三分之一。 殷人重屋，堂修七寻，堂崇三尺，四阿重屋。 殷人的重檐之屋，堂的南北进深七寻（1寻=8尺），堂基高三尺，重檐四阿顶。 周人明堂，度九尺之筵，东西九筵，南北七筵，堂崇一筵。五室，凡室二筵。 周人祭祀场所，以九尺长的筵为度量计算单位，东西宽九筵，南北深为七筵，堂基高一筵。五个室，长度均为二筵。 室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨。 室的度量单位为几（案几），堂的度量单位为筵（坐席）；宫的度量单位为寻（张开双臂）；空地度量单位为步；道路度量单位为轨。...

如果说马赛公寓在二战后的那些年中引领了类型学传统的开端，那么在勒·柯布西耶的哲学观中，它也代表了长期以来对集合体秩序探索的巅峰。这种追求可以追溯到阿尔及尔规划中的高架桥，追溯到光辉城市中的齿状板式高层，追溯到克拉特公寓和瑞士学生宿舍，甚至可以追溯到更早的别墅大厦和雪铁汉住宅。 勒·柯布西耶希望建造许多成片的集合住宅，以支持他的理念。如果他真的这么做了，这种理念的弊端也许就会显现出来。因为当每个街区都表现为统一的社区时，隔阂很可能就会在这些街区之间出现。当芒福德暗示出这一问题，并批评：室内街道在社会性方面，根本不能与高密度城市环境中的传统的地面相媲美，远离密歇尔大道的马赛公寓对马赛和密底地区来说可能恰到好处，但是这种集合住宅的理念如果不加甄别地在各种情况下随意使用，必然会引起很多问题。这是一种讽刺：勒·柯布西耶恰恰认为他的解决办法是具有标准性和普遍性的。 从本质上讲，新一代建筑师的态度是矛盾的。赋予这栋建筑以引人注目力量的绝对主义，其实与他们所主张的多元论相矛盾但作为一种建筑原型，集合住宅的出现是不可避免的。现在面临的问题是，如何将这种基本的形式转变为一种更灵活的建筑术语，以适应不同的城市、社会和气候。 早在马赛公寓建成之前，集合住宅的构想就被发表了，其设计原则影响了20世纪40年代末50年代初的很多住宅项目。十次小组稍后所表现出的批评性态度也已经酝酿了一段时间了。在艾克斯大会召开之前，出现了一个表达新观点的具有说服力的提案：由弗拉基米尔·博迪安斯基（Vladimir Bodansky）和沙德里奇·伍德（Shadrach woods）为摩洛哥提出的“ATBAT”（建造者工作室住宅）计划（1951-1956年）其理念就是希望创造一种符合当地气候、文化和文脉的集合居住区。建筑师们因此试图抽象出一些传统北非城市的空间特征，并将其与集合住宅特有的一些设计要素结合起来，比如空中街道遮阳板、阳台和屋顶平台。显而易见，这两种灵感源泉完全可以充分融合在一起；事实上有据可查的是：起初激发勒·柯布西耶关于集合住宅中某些要素的设计灵感的，正是20世纪30年代他所见的北非城市的紧密布局。 很明显，“成片（mat）”这一概念是与独栋的板楼相对立的；即便如此，“成片”仍然是集合住宅传统中的基本部分，因为建筑师一直在探索概念的城市与建筑相融合的手段。事实上，与被无人气的空地环绕的独栋板楼相对立的、以“成片”概念为基础的大量模型，在这个时期都重新活跃起来：不仅限定了院落空间、而且强化了街道形态的周边型建筑布局；具有建筑等级和空间等级的村落；将地形、社会等级、建筑形式和开放空间结合为个整体的山地城镇（或概念相似的原住居民区）。 不幸的是，这次对集合住宅理想创造性的重新阐释，诞生于20世纪五六十年代沉闷且粗陋的时代背景下，此时，无数板条箱式的高层建筑在世界各地建造起来，对功能清晰性的极度追求，远远超过了对吻合人类基本需求的、丰富而精致的社区形象的关注。这个问题的直接根源是一个极其简单的定论：理想集合住宅的实现需要它的每个构成部分都是成功的。当公共设施没有得到应有的重视，仅通过减少社区元素而实现高密度，必然会招致灾难；提供开放空间却没有绿化，就会使“与自然相接触的社区生活”这一概念贬值。类似的巨大缺失在对集合住宅的模仿中非常多见。难道这意味着因为后来的这些灾难性的演变，原型就应该被谴责吗？还是应该谴责开发商和建筑师，因为他们以过于简单的方式回应战后城市危机？但是，即使有人能回答这个问题，很多的战后实验建筑正适合“垂直贫民窟”这个俗称是不会改变的事实。...

每件重要的艺术作品，都可以被理解为既是历史性事件，又是针对某些问题艰难探求而来的解决途径。再遇到类似问题时，都将追随它的轨迹。随着解决办法的不断出现，问题也在改变。这一系列解决办法仍然可以揭示出问题所在。 乔治·库布勒 George Kubler 1962 今天一早收到您的来信，我收回昨晚唠唠叨叨的抱怨。读了您的信，了解您二老安康的近况，令我非常开心。在这遥远的城市，作为异乡之客，一切都是陌生的，人们都是漠然的，找不到一个可以倾诉的对 象，很容易唤起对故乡的思念。其余一切都好，生活起居、健康、精神。 请原谅我昨天信中的嗔词吧，那是趴在公共走廊的写字台上写的，人来人往，光线恍惚。如果是在卡尔特修道院的回廊上就不会这样了，那里窗明几净。希望之前没跟您提起过，昨天我去了艾玛的卡尔特修道院，在那里我找到了标准工人住宅的解答，只是那风景是无法复制的。那些修士真是幸运。周六晚在菲耶索莱的帕维亚卡尔特修道院，我的感觉是一样的，...

传统作为一种调适社会的作用在我们的文化里已经消失了。 第一个原因是大量建筑类型的出现，其极端的复杂性使传统手法不再适用，专业化和行业分工与建筑空间一起发展，设计和建造中的商业化和职业化层出不穷。 第二个原因是缺乏共有的价值体系和世界观，其结局是丢弃了公认的社会等级制。 第三个原因是我们的文化崇尚创新，而且常常是为新而新。 阿摩斯·拉普卜特 Amos Rapoport 我们发现，由于上述那些复杂而专业的原因，建筑与聚落设计煎某愈依赖建筑师了。实际上，我们要寻求的是建成形式衍生的双重变化：...

王澍 虚构城市 Fictionalizing City 基本上，现代艺术运动中大多数有争议的艺术家都曾对共产主义运动多多少少公开表示过同情。现代运动认为自己是一场革命的艺术运动。艺术家认为自己是革命的艺术家。但事实上，现代艺术尽管并不排除艺术和现实社会的关系，甚至强调某种程度上的直接介入，却始终认为这种关系本质上只能是间接的。对于这种态度, 强调用意识形态原则解释一切，主导一切，强调进行直接，迅速、有效、全面的变革社会，改变世界的马克思主义者是没有什么耐心的。 现代建筑和众所周知的所谓 “抽象”的现代艺术存在一种对应关系，有趣的是，它们和共产主义运动的热恋结果曾经有过相当大的差别。就与社会变革的关系而言，现代艺术一开始就作为一种不必要的艺术遭到非议，现代建筑则做为一种必要的艺术被暂时接受。按照赫伯特·里德的见解，在共产党的一些人中间确实存在一种关于什么是革命艺术的孱弱解释，...