23.程序与功能

王澍 虚构城市 Fictionalizing City

基本上，有两种因素让我们难以接受：

1.观念上，我们强调功能通常与经验观察符合，却很少检讨经验本身预先设定的习常法则。即在实质类似基础上的模拟，如在所谓的现实主义艺术中那样，我们实际上在观察之前先有一个看法，从语言学的角度上说，这关乎意义的发生机制，我们习惯上使意指者（概念）优先于意指作用，在理解之前先下了判断；

2.工作方式上，我们以固定的原则与方法指导工作，而很少想到这些原则与方法应该在工作中构成。通俗的说，我们先习得方法，然后是方法的具体运用，积累经验，习惯成为自然，至于真实性问题，根本就没有提出的必要，这一切都使我们在本质上远离了创造活动。

如此看来，形式主义者在理论上远比我们深刻，其所强调的具体的程序实际上已经很像后来的结构主义活动。斯克洛夫斯基在他1916年纲领性的论文《作为程序的艺术》中强调说，没有通常与经验符合的观察，以及没有关于法则的陈述和验证公准的程序，应当也是可以容许的。从语言学关于意义的机制的看法出发，这意味着坚持意指作用优先于意指者，程序的观念，即（语言）材料形成与变形优先于功能的先验性规范概念，这也要求一种真正过程性的工作方式，只有令人信服的辩识一个本文结构的系统功能，人们才能够证明具体的内容性说明是无关紧要的，也能够迫使人们更多重视作为系统的文学、建筑、艺术的概念。换句话说，程序的观念与方法就含蕴在（语言的或非语言的但与语言相似的）材料自身之中，使我们能够获得关于文学、建筑等艺术作品结构和效果的结论，于是历史材料最终可以与这些材料相比较。一个对文学还是对建筑都至关重要的问题也已被提出：一种系统的文学观或建筑观将使固执于“心灵”表现的文学家和建筑师都不在其位。坦率的说，这个一直在文学理论中被当做关键思考的问题长期以来都不曾在建筑学中被认真的思考过。这个问题的另一个要点是研究对象的转移，从形式主义者的文学理论研究中可以看到这种转移。布洛克曼这样谈论着研究对象的转移：

斯克洛夫斯基试图把这些原理特别应用在一种当时还被认为属于民间文艺的而非文学的研究项目的文学体裁，即童话里。因为一个童话的实际主体究竟是什么确实很不清楚，如果按照唯心主义美学的标准，童话本身不能被看成是一个特殊个性的自我表现。因此（形式主义）的理论家把童话视作对他们的观点的一种检验-语言的运用在这里似乎是一个特殊的系统。一些特殊结构在这里起作用：并且它们接着在诸系统的一个系统中，即有关的文学中，相互调谐起来。于是我们用以理解有关文学的结构法则，就一目了然了。

通常说来，普洛普的《故事形态学》（1928年）是这类程序分析的典范。按照他的看法，无论是童话的主体还是主题都不能解释它的特殊的统一性。相反，它们是整体结构里的能够互相转变的成分，成分的地位和功能都时时由不变的结构原则决定着。循着这条思路，1966年格雷马斯在《结构语言学》一书中的原理早在1926年就已经被另一个形式主义者尼基弗洛夫所提出：个人的“叙述行为”及其在篇章中的相互关系都应作为语言中的字词一样来看待。这一语言学的线索使我们能发现篇章中的各种不变结构。从作家主体的“心灵“表现的传统文学观念看，这实际上已经在主张一种没有文学家的文学与没有小说家的小说，从建筑学的角度看，类似的观念也是重要的，在我看来，当人们呼唤提高建筑师个人在社会系统中的地位，似乎这必然导致建筑艺术质量的提高时，相反的问题，建筑师在对自己相对于建筑本文结构的位置有一种客观认识之前，他的地位已经自视过高了，这种自觉性的缺乏在城市设计中表现的更加明显，我们的城市建筑是表现的，太表现的。今天看来，一般符号学（它特别是与神话学有关）领域中的著作，关于文学主体的研究，对文学体裁的结构主义研究，都从这一源泉中得到启发。这也是我特别重视罗西《城市建筑》一书在城市设计中的价值的原因。基本上，罗西阐述了一种和普洛普在《故事形态学》研究中的类似的观念，即无论建筑师的主体还是建筑的主题都不能有效的解释城市事实的结构整体，它们并非不存在，但并不存在于结构之上或之下，而是像语言中的字词一样存在于结构之中，和其它物质的或非物质的成分在等价的地位上相互转换，并都由某种不变的结构原则所决定，换句话说，城市设计意义上的建筑学是一种没有建筑师的建筑学。

只有从这种观念出发，国内建筑学界对像皖南村镇民居的研究才可能是一种有意义的研究，一种关于城市建筑语言本身的结构研究、罗西的城市建筑研究中初步提出了类型学的研究思想，并且强调类型研究的重点即是一个形式问题，从形式上看，城市的建筑类型存在着重复性与可转换性的二重性，有意思的是，我们总觉得罗西从建筑的角度阐述的不够清晰的类型学的基本原则和程序的分析技巧，却可以在结构主义的文学理论中看到，这更加说明了这种文学理论实际上就是语言学研究，或者从超越语言现象的角度，就是关于艺术本文本身的符号学的研究性质，这使我们可以在不同的艺术类别中跳跃着思考。类型学的程序技巧特别精采的反映在巴尔特对巴尔扎克的小说《萨拉辛》的分析中，这种技巧性首先体现在这本1970年的分析性著作那多少令人费解的标题《S/Z》中，他在那篇论文中说：

如果我们想要理解结构主义的幻象（非解释性的虚构之物），这个词形变化的概念显然是主要的：词形变化是一群储存着的——尽可能有限的客体（或部分，用索绪尔的语言学来说，就是一个聚合体），人们从中以引用的方式召来他们想赋予真实意义的客体或部分，词形变化对象的特点在于它是与同类其它对象面对面地存在于某种类似和不同的关系中：同一词形变化中的两个部分（一个聚合体的两个单位）彼此必须有一些相似以便使区别它们的不同变化变得真正明显起来。S和Z必须同时具有共同性（它们的齿音性）和不同性（一个音响亮，个不响亮）.…，蒙德里安的方块必须在形体上和一般的方块有些相似，而在比例和色彩上又有某些不同；我们必须经常用同样方式看特（布托《机动车》一画中的）美国汽车，但每次它们必须在样式和涂色方面互相区别；俄狄普斯神话的情节（在列维·斯特劳斯的分析中）必须既相同，又相异……以便使所有这些语言，这些作品都可以理解。因而分析时首先要分解对象，分割的动作产生出模拟物的最初的分散状态，但构成结构的各部分决不是乱遭遭的，（结构的诸部分、诸单位本身并不定就被分解）在它们被切分开来并纳入组织中以前，其中每一单位连同属于它的一切就创造出一个可理解的有机体（即类型），它们受制于一个最高的活动原则（有着自主的动力）；最小的差别的原则。

事实上，古代西方城市吸引罗西的东西与象皖南村镇这样的乡土调查所吸引我们的东西有着相似之处，那就是一个突出建筑师的个人表现之前的前现代的时代里，城市建筑受类型化原则主导的特征。类型化思想所强调的城市的整体性原则，我们也可以从形式主义到结构主义事业中的每件作品中看到，并发现一种对经常性强制力的服从，最小差别的原则可以说是受现代结构思想影响的城市设计观念的最高原则，在城市的结构层次上，某些部分的细微变化能引起整体的变化，因此，“最小差别的原则”就是只要有一丁点儿差别就要引起变化的原则。因此，我们可以理解罗西为什么主张保持“类型”的纯粹性，稳定性，并把这种本然共时性的语言材料与历史材料对照比较。这种强制力的形式主义是把双面利刃，现代建筑中一个严重问题就是对这种形式主义不适当的运用，造成了城市的支离破碎，同时，后现代主义召回了装饰性的表现语言，其中也包含着一种对装饰性的形式主义的不适当运用，使得城市在结构性与表现性上经历着双重的支离破碎，这使我们在城市设计开始重新重视结构整体的各部分稳定性与重复性的价值与作用，强制力的形式主义，当它被不恰当使用之时，远远不如它的稳定性重要。城市设计学中另一个令人感到无力之处，就是“城市形态”一词所包含的偶然性、不规则性的整体魅力很难诉诸认真的思考，甚至提供一种没有平面的感觉，不能有效的操作，在这个问题上，现代艺术运动给我们以一种不同的启示：即看似偶然性的现代艺术实际上是一种反对偶然性的斗争，对此，罗兰·巴尔特有着敏锐的洞察：

这就是为什么强制某些部分重复出现的力量几乎具有造物主的价值：是靠部分以及部分联系的经常呈现使作品显得是制成的，即是说，是被赋予了意义的。语言学家称这些组合规则为形式，保留这个用过了度的词的严格意义，是有益的；有人说过，形式是使各部分互相接近显得不是纯粹偶然的结果；艺术是人从偶然性争夺过来的东西。这也许能让我们懂得，一方面为什么所谓抽象派作品却是最高水平的艺术，在那里，人的思想不是建立在仿制品与模特儿的类似上的，而是依靠聚合物（类型）的规律性；另一方面，为什么这些同样的作品在那些不能察觉其形式的人们看来，恰恰是偶然的，因此是无用的。

从形式主义开始的是一种在各类现代艺术中都起作用的作品自足体的观念，而不是一种仅以人为经验为中心的主体自足体观念。所有依照结构思想建造起来的作品都不是按它所见的样子来表现世界，正是在这里发端于形式主义的异化概念是重要的。