结构考虑采用混凝土浇筑的“U”形整体预制构件。装配完成后与相连的构件焊接。如此一来，每套公寓的楼板与侧墙就构成了一个整体。“U”形构件的竖向部分可以承重。各层公寓彼此相承，传统的梁柱骨架将被取消。 标准元素的组合构成不同类型的公寓

volume 5 《新精神》（1920~1925年，一份反映当代活动的国际性杂志），一切都从零开始。其时，建筑浮夸；装饰艺术猖獗。人们需要一部《石灰乳一瓷漆法》，以清除所有壅塞房间的寄生之物。面对画框中的作品，人们反省，意识到这才是一种确实合法的表达，它可以触及内心深处，它可以渗透最细致微妙的思想。现代建筑逐步成形它振作精神，初现锋芒；它找到了它的结构、形式、纲领、伦理，以及审美。 建筑的革命是如此彻底、如此诱人！1923年柯布开创了自己的事务所，中止了他在画廊的展览（1918~1923年间，柯布与奥赞方一同在巴黎大大小小的画廊展出他们的绘画作品）。绘画、雕塑、建筑，它们的战役不可能同时打响它们错综复杂，它们才刚刚开始。处处呈现出前所未见的混乱。城市规划，是经济的问题、是社会的问题，甚至涉及政治。当时，建筑有望成为城市规划最有力的同盟（虽然我们与这一目标距离尚远！）；而绘画需要保持它引发诗意的重要作用，因而不能参与到这场混战中来。尽管如此，在世界范围内，不断有一些画家的精神受到建筑的鼓舞，蒙德里安便是一员先驱，实际上，他是一位非建筑师的建筑师。 柯布在“纯粹主义”时期，只选择最寻常的物体作为绘画的对象：玻璃器皿和瓶子。他坚决只用最简朴的素材尝试探索造型现象。当时，他还没有意识到，这一时期的画作将成为他征服建筑造型实际形式的有力支持。1925年，进入了新的阶段。柯布的建筑形式（源自钢筋混凝土及其添加剂）与他的绘画形式达成了同步。形式之精神将生命赋予他的画作，同时也赋予他的建筑设计和城市规划。没有造型的研究，没有造型的直觉，没有真正的造型的激情，柯布便不可能成为形式的创造者。这些形式将一点一滴地渗透入他作为建筑师和城市规划师的作品中。对形式的关注，必然意味着对生活本身自然状态的关注，尤其是对人，对人的“生理一心理”反应的关注。于是，从最初的“玻璃器皿和瓶子”的描绘；经过“唤发诗意的物体”的雄辩（树根、树皮、卵石、骨头等等）；到达最终的人体——为诗意的想像和创造的精神，为实现将诗意与造型联合在一起的创造，提供了不可穷尽的分解与重建的可能。 墙壁开始引起柯布的兴趣。绘画的需要变得愈发迫切，只能靠自己来创造机会。他直截了当地向朋友们提出要求，请求他们委托给他一些作画的墙面（绘画是无偿的）。15幅“壁画”就是在这样的条件下完成的。 一天之中可以自由支配的时间越来越少，柯布不得不采用特别的工作方法，以继续他对艺术、绘画以及雕塑的癖好。他利用起远程旅行带来的强制假期，即，整日整日飞机或客轮上的独处，或者是异国城市旅馆房间中的僻静。这都是集中的宝贵时间。似乎是矛盾，但时间的短缺恰恰成为促进创作的积极因素；它激发了经济，强度，效率。柯布所具有并一直伴随着他的造型思想，可以上溯到10年、15年、20年，甚至更久以前——他家里的抽屉塞满了他的速写和草图，出门旅行也要随身携带一些；如此一来，他新的阶段便可与之前的阶段即刻发生联系，同一主题的各种变体之间便建立了连续性；绘画成了一段一段简短的旅行插曲。画并不难，难的是知道画什么！绘画是一项手工，柯布从来就喜爱手工。他绘画的速度极快，而且清晰有力。他1918年的画作，就像刚刚完成时一样——有力，鲜明，完整。 柯布在建筑上的探索，得益于他对比例的研究。控制线在应用于住宅和宫殿之前，首先诞生自他的画作，在应用中臻于完善；近来，他的模度又运用到对画面（布上或壁上）的调整中来。...

机缘巧合，柯布遇到了一个布列塔尼的小木匠。他从纳粹的集中营死里逃生。这个小伙子想把柯布的画作变成雕塑！从那时起，友好的合作便开始了，渐渐地，对木头的雕琢–上色或不上色——逐步成型；没有任何奢望，只求表达某种特别的被引向建筑的可塑性——一种“听觉性质”的雕塑，即，形式的作用向远方投射，当它返回时，已接受了周围空间的影响。这些雕塑作品的奇妙之处在于：它们是在千里之外（布列塔尼）完成的；除了柯布提供的草图和相通的感应，再没有任何联系。绝大多数时候，作品保持萨维纳雕刻的原貌。但有些时候也会有理解的偏差，需要修改和返工，甚至有时还要一而再、再而三地返工。

继巴黎的国家现代艺术博物馆之后，1956年，里昂美术馆也决定在夏季举办我的个人作品展。展览的标题就定为《勒·柯布西耶》，没有多余的赘述，正如前些年在这里举办的毕加索展、莱热展、雷诺阿展、博纳德展和库尔贝展。 那几次均为绘画展，而此次展览所针对的是绘画，是雕塑，是建筑，是城市规划；这各方面的作品作为整体之所以存在，是因为它们拥有一个共同的分母——造型。它们都是“造型事件”，它们都是“富于诗意的事件”。种子早在50年前播下，但它只是在最近方得以自由快乐地伸展。因为，在我们这个世纪，在那些“工作的组织者”眼中，不是要你“多才多艺”，而是要求你“术有专攻”。那么，现在必须作出判断： “艺术”，字典中这样解释：“做事的方式、方法。”建筑、绘画和雕塑的问题就在于认识一座房子、一幅画或一尊塑像是如何完成的。这便是一切问题的关键，没有比这更重要的了。（En architecture, en peinture, en sculpture,...

“巴黎-奥赛”一一项举足轻重的事业，它启示了这座城市未来所要肩负的使命。这方水土，这些构成巴黎风景的非凡的元素——塞纳河，图伊乐官，残废军人院，巴黎圣母院，以及位于山岗之上的蒙马特尔、星形广场和先贤祠一一是呈献给眼睛和精神的一席盛宴，是各个历史时期的杰作。（吕底西岛时期：巴黎圣母院，皇桥，新桥，路易十四时期：卢佛尔官，图伊乐官。路易十五时期：协和广场，拿破仑时期及其后；星形广场的光辉，圣心教堂的纯净，残废军人院的宏伟，埃菲尔铁塔的崇高，先贤祠的肃穆…..）这一切的一切共同构成一场呈现于世人面前的壮观表演，这里，将崛起一座“城”。它是会议、展览，音乐、戏剧的中心，是文化的中心，它将装备当代一切可能的品质最优的声学、空气循环以及交通循环设施，通过水路、公路和铁路，它将与整个巴黎完美地结合在一起，甚至可以通过铁路直接与奥利机场相连，那里是巴黎之港不是海港，而是航空港， 它完美无瑕。是时间，是经过几个世纪砺炼的精神，是现代的建造技术使我们得以在此创造这样一件非凡的动人的乐器。这是摆在巴黎面前的一次机会，只要它懂得去“享用”，而不是将这席盛宴作为献给愚昧的祭品。 惟有凭借这项事业的发起者对巴黎炽热的爱，这个崇高——但并非不可企及——的目标才能得以实现。方案的研究已历时数月。它以一种精神为导引，这种精神源自绝对的忠诚，源自有组织有建设性的一丝不苟的严格，它为一种欲望所驱策，在巴黎非摆脱奸诈的投机商与思想轻浮之辈不可的时候，这种欲望要求作出最终的建筑的宣言。 纵观历史，巴黎是一个中心辐射型城市，它是商业、贸易、政治与思想的中心。但如今，它却变成了一个盲目扩张的城市！一个危机重重的城市！！ 巴黎的问题与解答：通过东——西向脊柱的创建，开发可观的城市资源，以挽回毫无希望的“凯旋大道”。这才是真正的拯救巴黎的事业：重新组织由于“拉德方斯”的错误决策而陷入危机的交通。

城市是一把钥匙。这把钥匙打开了视角：知与行的方法。 L’ Urbanisme est une clef. Cette clef...

通过一个巨大的薄壳结构形成的阳伞（108m × 32m）和深度为1.40m的遮阳格栅，可以使下方的房间得到很好的保护，避免阳光的直射。此外，风可以在伞下自由穿行，进入朝着两个方向豁然敞开的大厅。 巨大的入口门廊处3道覆以喷浆混凝土的廊墙有待上色，一道将涂成绿色，一道为白色，第三道为橙色，门廊的左右两面侧墙均为黑色。 9块共计656m2的挂毯由克什米尔的印度工场用了5个月的时间制作完成，自落成典礼之日起，便悬挂在大法庭和小法庭的整面背景墙上，它们为尼赫鲁先生、旁遮普总督和首席大法官欣然接受。但也引起了一些法官的异议，他们声称这些挂毯侵犯了司法的尊严，叫人拿走了两三块。不过早晚有一天要物归原位——等着瞧吧！ 大法院首次雄辩地表达了钢筋混凝土的审美潜力。昌迪加尔总是令人震惊，然而一旦政府广场的布局规划——花、草、树、标志以及石板和水泥的铺地——得以如预想的那样实现，那么一切要素都将汇集起来，共同演奏一场精确严整的交响曲。那时，人们将停止抱怨，转而心怀感激！

基本剖面模度的介入 阻隔日晒的 3 道屏障 现实技术条件的限制致使秘书处采取了一种不同的形式。当初预想的摩天楼，变成了长条形的建筑（长250m、高8层）。 这是一座长 254m、高 42m...