翻译自《现代建筑细节 The Details of Modern Architecture》。探讨了H·H·理查德森与拉尔夫·亚当斯·克拉姆对中世纪建筑的追溯及哥特复兴理论的应用。两位建筑师虽然在时代、品味和设计手法上有所不同，但均面临传统理性建造观念与现实施工之间的张力。普金和维奥莱-勒-杜克倡导的外露整体式结构成为了他们参考的理想，但他们在实践中均根据建筑类型的功能等级做出了务实的妥协与调整，并巧妙地运用材料、体量以及细部来表达建筑的秩序与特性。
她遇到了亨利，一个建造大教堂的人。他在没有大教堂的地方建造大教堂——例如内布拉斯加州的特韦恩。亨利说，每个美国城市都需要一座大教堂。大教堂在塑造国家灵魂中的作用是众所周知的。亨利说，为了塑造国家灵魂，我们应当在钱包上惩罚自己。亨利指着他图纸上永不休眠的拱券说，拱券永不休眠。亨利说，建筑就是记忆，一个说不上有什么大教堂的国家，也说不上有什么记忆。亨利说，大教堂主要关乎推力（thrusts）。你必须平衡你的推力。你的穹顶肋骨相交，将垂直推力和侧向推力汇聚在固定点上，然后通过扶壁或落地来支撑——尽管当你像我们一样使用钢骨架时，这已经不再那么重要了，这或许算是作弊，但我总是说，只要上帝抓不到你，以主的名义作弊是可以的。
唐纳德·巴塞尔姆，《悲伤》
建筑中存在着设计风格，也存在着施工风格，而这两者并不总是相吻合的。曾在出版物中鼓吹某种建筑风格的建筑师，却用另一种风格建造了无数的建筑；采用截然不同设计风格的建筑师，会用同一种施工风格进行建造；而采用同一种施工风格的建筑师，则建造了风格截然不同的建筑。
这些悖论在哥特复兴派建筑师的思想和建筑中得到了最好的印证。其中一些建筑师只对风景如画的效果感兴趣，对建筑的方法和材料漠不关心。另一些人则将哥特式建筑视为理性建筑，尽管对于哥特式建筑的哪些方面构成了理性建筑，大家并没有达成共识。一部分人认为哥特式建筑是应用施工原则的逻辑结果，而另一些人则认为理性建筑不仅仅是一个实用和科学问题。后一群建筑师和和评论家不仅坚信哥特式建筑的优越性，还坚信产生这种建筑的社会的优越性，他们认为理性建筑的关注点不仅包括其物质成果，还包括生产方式。因此，哥特理性主义存在着两种不同的流派，其中一个主要处理经验问题，而另一个则主要处理很大程度上属于乌托邦式的问题。
亨利·霍布森·理查德森（Henry Hobson Richardson）和拉尔夫·亚当斯·克拉姆（Ralph Adams Cram）都热爱中世纪，但他们出于不同的原因热爱不同的时代。理查德森因罗曼式建筑的浪漫联想而热爱它，克拉姆则因哥特式建筑的社会和宗教联想而热爱它。克拉姆和理查德森在时代、性格和品味上各不相同，但他们在施工中面临着相似的问题。尽管他们解决这些问题的方法不同，但他们经常使用相似的元素。
哥特复兴始于18世纪末。工作于19世纪末的理查德森和克拉姆，面临着与早期和中期哥特复兴的理论家和建筑师不同的技术问题。然而，为了理解理查德森和克拉姆工作的思想环境，人们必须了解这些理论家，尤其是奥古斯都·韦尔比·普金（Augustus Welby Pugin）和尤金-埃马纽埃尔·维奥莱-勒-杜克（Eugène-Emanuel Viollet-le-Duc）。
奥古斯都·韦尔比·普金（AUGUSTUS WELBY PUGIN）
普金并不想定义理性建筑，也不想建立一种新风格。他希望通过回归中世纪社会和中世纪建筑，将英国恢复为一个具有基督教建筑的基督教社会。他关于施工著作的目的，是确立哥特式建筑方法相对于古典和当代方法的优越性。他关于这一主题的主要著作《尖券或基督教建筑的原则》（Principles of Pointed or Christian Architecture）是一系列哥特式与古典式之间的对比，展示了前者的优越性。例如，他批评雷恩将圣保罗大教堂的飞扶壁隐藏在屏墙后面。但普金做的不只是谴责“虚伪”。他还发布了清规戒律：“设计的两大规则是：（第一）建筑上不应有任何对于便利、施工或得体并非必不可少的特征。（第二）所有装饰都应包含在建筑的基本结构之中。在纯粹建筑中，最小的细部也应具有意义或目的。”
普金认为是结构性装饰的大多数元素，在今天被称为饰面材料。通过要求将装饰限制在必不可少的结构内，普金建立了一个将理性建筑等同于整体式施工的模型，其中结构材料同时也是饰面材料。
根据普金的说法，理性建筑不应隐瞒其屋顶桁架；它们应该将之暴露在外（图1.4）。用木材建造的合乎逻辑的方式，是在内部暴露木材，以便对其进行雕刻，而不是将木框架隐藏在护板后面，或是雕刻第二块木头并将其贴在框架上。普金谴责圣保罗大教堂的穹顶——古典主义者认为它是工程和理性建筑的典范——因为它由三个穹顶而不是一个组成，因为第二个穹顶是隐藏的，且内部围护结构与外部不匹配。他认为，合乎逻辑的施工应当是整体式且外露的，几乎没有或完全没有饰面。
同样的规则以更微妙的方式适用于建筑细部。图1.3展示了普金认为基于中世纪模具的正确门设计。铰链是外露的，紧固件也是如此，门是用外露的木销制作的。普金写道：“在现代设计中总是被隐藏的铰链、锁、插销和钉子等，在尖券建筑中被赋予了丰富而美丽的装饰。[这些铰链]之所以被宗教般地从公共建筑中驱逐出去，被视为有碍观瞻，仅仅是因为我们当代的艺术家没有发挥出古代艺术家那样将实用性转化为美观载体的灵巧心思。”
最后一点至关重要，因为普金的建筑观念与工艺观念紧密相连。一个万物外露的施工系统，比一个主要结构构件被隐藏的系统需要高得多的工艺水平。
普金对理性建筑观念的影响在哥特复兴之后持续了很久。他是当今依然充满生机的某一概念的主要缔造者：即诚实的建筑是指结构框架及其连接方式外露的建筑，其中结构材料与饰面材料没有区别，并且这些结构构件在很大程度上是整体式的。这一理想——赖特、勒·柯布西耶、密斯和康恩等截然不同的建筑师都曾为之倾倒——在许多方面并不适合20世纪演变出来的现代建筑系统。
尤金-埃马纽埃尔·维奥莱-勒-杜克（EUGÈNE-EMANUÉL VIOLLET-LE-DUC）
如果说普金阐明了哥特复兴理论的乌托邦学派，那么可以说维奥莱-勒-杜克代表了经验主义的思想学派。维奥莱-勒-杜克对哥特式建筑的看法和普金一样坚定，但他的著作更长、更仔细地审视了哥特式建筑。普金的《尖券建筑的原则》只有76页长；维奥莱-勒-杜克的《讲座》（Entretiens）长达两卷900页，而他的《辞典》（Dictionnaire）中关于施工的部分比普金整本书还要长。维奥莱-勒-杜克的想法和偏见与普金相似，但他没有将其简化为口号。
和普金一样，维奥莱-勒-杜克更喜欢整体式且无饰面的施工，但并不强求。他特别愿意对墙壁做出例外处理。图2.6展示了他绘制的罗马墙壁图，由混凝土、砖和加工石材饰面组成，由带形饰带连接在一起。这并不虚伪，因为带形饰的转角揭示了墙壁的贴面性质。
维奥莱-勒-杜克也更喜欢（但并不强求）木屋顶中的外露木材。在他的《辞典》的“木构架（charpente）”部分，他描述了两种基本的木结构类型：法国式和英诺曼式。典型的英诺曼式例子是威斯敏斯特大厅（Westminster Hall），它具有普金认为是哥特式核心的外露且带装饰的整体式木结构。在法国式系统中，大部分框架通常被半圆形的木穹顶所隐藏。维奥莱-勒-杜克并不认为这是虚伪的结构或是在木头中模仿石头形式，因为木穹顶加固了屋顶；他只批评图2.4中底部没有使用水平拉梁的类型。但他写道，整体式的英诺曼式类型明显更优越，因为结构是外露的，从而得到了表达。
尽管维奥莱-勒-杜克更喜欢整体式外露屋顶结构，但他愿意接受一定程度上被隐藏的结构——前提是饰面具有结构性。但他仍然和普金一样，认为建筑本质上是受装饰的结构：“……所有建筑都源于结构，它应瞄准的首要条件是使外部形态与该结构相协调。”
在哥特理性思想中，人们认识到优秀的建筑并不总是能够成为外露的整体式结构，有时必须使用隐藏了结构的层叠系统。乔治·埃德蒙·斯特里特承认威尼斯哥特式“镶嵌”风格的优点，但认为整体式风格更优越。相比之下，约翰·拉斯金尽管不喜欢建筑中的虚伪，却认为威尼斯哥特式的镶嵌风格更优越。但大多数哥特复兴派建筑师与普金和维奥莱-勒-杜克达成共识，认为建筑施工的最优形式是结构与建筑合为一体、没有饰面或面层材料的形式。
普金和维奥莱-勒-杜克态度的难点在于，现代建筑正在缓慢地从结构与饰面统一的整体式施工系统演变开来。19世纪末的施工系统越来越多地使用结构框架、复杂的饰面材料系统以及分层施工，那些其理性建筑理念源自传统哥特复兴理论的建筑师，在将这些理念应用于手头的建筑问题时遇到了越来越多的困难。这些建筑师以不同的方式处理了这些问题。就像哥特复兴理论家一样，这些建筑师中有些人的视野是乌托邦式的，有些则是务实的。后者之中就包括亨利·霍布森·理查德森。
试图将理查德森的作品与19世纪的理论联系起来，是一个诱人却令人沮丧的练习。他是当时受教育程度最高、会读法学、拥有庞大藏书的建筑师之一。主要的作家都是他的密友：弗雷德里克·劳·奥姆斯特德（Frederick Law Olmsted）是他的邻居和合作者；亨利·亚当斯（Henry Adams）是他的客户兼哈佛同班同学。巴黎美术学院的首席理论家朱利安·加代是他在巴黎的同学，并在晚年与他保持联系。但理查德森几乎没有写过什么有分量的东西，他的作品在态度上也不一致。使问题更加复杂的是，尽管理查德森在巴黎美术学院接受过古典主义教育，但在风格上他是哥特复兴主义者的传人，他的作品展现了哥特复兴结构理性主义者理想的影响。
H·H·理查德森对维奥莱-勒-杜克的态度在很大程度上是消极的。在巴黎美术学院求学期间，他曾在一次抗议维奥莱-勒-杜克被任命为该校教授的抗议活动中被捕。（他后来称他抗议的是任命的方式，而不是针对维奥莱-勒-杜克的风格或意识形态偏见。）彼得·怀特（Peter Wight）写道，理查德森是“……维奥莱的苦读读者……我认为他的影响在塑造他的教学方面是显而易见的。”理查德森的藏书中既有《讲座》也有《辞典》，但在1885年他写信给亨利·亚当斯：“你竟然沦落到引用[维奥莱-勒-杜克]作为设计权威，这太痛苦了。”
在理查德森的一生中，他因“虚伪”的施工而受到一些正统哥特复兴派的批评，这主要是因为三一教堂（Trinity Church）的内部。在竞赛中，理查德森曾提议采用完全外露的木屋顶结构（图2.8），但在被授予委托后，他大幅重新设计了该项目。亨利-拉塞尔·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）等人描述了为波士顿后湾（Back Bay）松软土壤设计可支撑的十字交叉点塔楼的困难。在重新设计中，屋顶改为了图2.7所示的样子。亨利·范·布朗特（Henry Van Brunt）在《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）上写道：
礼堂的天花板由轻质挂筋和石膏制成，呈三叶草截面的大型筒形穹顶，紧挨着十字交叉点的大拱券，这些大拱券被附墙下挂成相似的形状，并有木拉梁包裹着铁杆，横跨在拱券尖端的高度上。支撑塔楼重量的四根巨大花岗岩墩柱被挂筋和抹灰包裹，饰成带有组合柱头和基座的成束柱身。因此，整个表观结构——与现代建筑道德主义者的信念相反——是对真实结构的一种掩饰。我们在此不打算讨论建筑师是否或在多大程度上被正当化，从而公然否认他对古代和现代最伟大艺术大师所实践和阐述的设计伦理的责任。
理查德森对这种批评很敏感。他在描述该教堂的设计时写道：
在建造大拱券以及将顶部的墩柱与中殿和翼廊的墙壁拉结时，使用了铁，但用得很保守，作为预防而非必需的措施，因为相邻墙壁的重量和作用点经过计算，无需拉杆的帮助就足以对拱券的推力提供足够的抵抗力。总体而言，在整栋建筑中，尽可能避免使用铁，除了由下方门厅上方的一组双重铁梁支撑的楼梯塔外，教堂中的任何砖石结构都不依赖金属来支撑。
但理查德森从未打算让墙壁保持不抹灰的状态；他曾说过他想要“一座彩色的教堂”。1883年，即三一教堂竣工六年之后，他为奥尔巴尼大教堂（Albany Cathedral）的内部提出了类似的构想。（这是他失去该建筑委托的一个主要因素。）理查德森认为，“诚实的建筑”不需要两面具有相同饰面的墙壁。然而，穹顶的问题则更为复杂。
理查德森为什么改变三一教堂屋顶的设计？他的原因可能是风格上的（他可能不希望内部有完全外露的结构），也可能是务实的。三一教堂竞赛设计的屋顶结构使用了大量的大块实木。而建成的三一教堂的屋顶结构使用了较少数量的木材，其中许多不是实木，而是由较小的木料拼合而成的。最初的设计可能更“诚实”，因为它暴露了更多的结构；然而，它可能更昂贵，因为它需要更多精加工等级的木材。木材在切割时，容易受到某些缺陷（如节疤）的影响，这会削弱木材并使其在视觉上不可接受。木材切割得越大，就越容易出现缺陷。因此，较大的木材变得越来越贵，不仅因为它们需要更多材料，还因为它们更难找到没有缺陷的木材。给定的木材可能存在视觉上令人不快但在结构上可以接受的缺陷，因此木材通常分为饰面级和施工级。还有某些种类的木材（例如冷杉），在结构上很好，但在饰面方面较差，因为它们缺乏硬度和美丽的纹理。这些木材通常比诸如橡木等饰面木材便宜，而橡木由于沉重且昂贵，是结构木材的糟糕选择。这就是为什么三一教堂的最终设计可能比最初设计花费更少的原因。这也许就是理查德森选择这种方法的原因，这也是普金整体式施工理论的错误所在。
正如范·布朗特对三一教堂的批评所表明的那样，建筑施工的理论与现实开始出现分歧。引人注目的是，这一批评来自一位执业建筑师，而他的作品在这方面几乎不符合他自己的标准。尽管范·布朗特的一些建筑——例如哈佛大学的赫门韦体育馆（Hemenway Gymnasium, 1881）——使用了外露的整体式木桁架，但他在马萨诸塞州沃尔瑟姆（Waltham）的普世教堂（Unitarian Church, 同样是1881年）却用木质和石膏天花板覆盖了大部分木桁架，使其以三一教堂的方式部分外露。
尽管维奥莱-勒-杜克肯定会同意范·布朗特对理查德森使用包在木头里的铁拉杆的看法，但他那本《法国建筑理性辞典》（Dictionnaire raisonné de l’architecture française, 1854–1868）中包含的中世纪法国木桁架图纸，可能为理查德森的设计提供了先例。然而，亨利·拉布鲁斯特（Henri Labrouste）设计的圣热讷维耶芙图书馆（Bibliothèque St. Geneviève）的屋顶——由于理查德森曾在西奥多·拉布鲁斯特（Theodore Labrouste）事务所工作过，他对此无疑非常熟悉——可能是一个更重要的先例。就像三一教堂的屋顶一样，这是一个带有部分外露、部分隐藏结构的筒形穹顶空间。
无论如何，三一教堂的结构既要求高又独特。理查德森对暴露结构态度的更典型例子，在他最著名的建筑类型中可以找到：小型图书馆。
在马萨诸塞州，在1879年至1882年间，理查德森建造了他最著名的三座作品：沃本（Woburn）、北埃斯顿（North Easton）和昆西（Quincy）图书馆。在设计中，每座建筑都以其前一座建筑的平面图作为出发点。昆西图书馆是理查德森最好的建筑之一。他后来建造了另外两座图书馆：一座在马萨诸塞州马尔登（1885年），另一座在佛蒙特州伯灵顿（1886年）。这些与发展历程的契合度较低，希区柯克称伯灵顿图书馆为“作坊作品”（即非理查德森设计的作品）。
所有这些图书馆都有承重砖墙，外表贴石，内饰木材和石膏。所有这些都用木桁架盖顶，这些桁架通常（但并非总是）从视线中隐藏起来。沃本是其中最大的图书馆，由一系列独立的体量组成，每个体量都有自己的框架类型。昆西是最小的，在一个结构围护结构内适应了类似的平面。图书馆的书库在所有部分的平面中最为相似，因此，它们详细展示了发展的过程。
这些结构是否能被普金或维奥莱-勒-杜克的标准所接受是令人怀疑的。所有这些在平面上都有些类似于巴西利卡，中间有一个中殿，两侧有凹室，凹室尽端有柱子来支撑屋顶。第一座和第二座（沃本和北埃斯顿）拥有木质筒形穹顶；昆西拥有平坦的梁式天花板。这两个木护板筒形穹顶对普金来说是不可接受的，因为它们是木头做成的石头形式。然而，它们近似于维奥莱-勒-杜克关于木屋顶的例子之一。并且尽管它们缺乏拉梁，护板加固了木框架，而三一教堂的石膏穹顶则没有做到这一点。但这些系统是有秩序的。与其说它们是虚伪的，不如说它们是外露结构构件、饰面结构构件以及类比结构构件的混合——也就是说，描述隐藏元素的结构装饰。
上述原理的性质和优点可以在北埃斯顿图书馆的框架中看到。书库翼的主大梁和主梁由施工级木材制成，然后用饰面木材隐藏或包裹。相比之下，较小空间的框架则是外露的整体式木托梁。我们再次在某些地方看到了真实的结构，但在另一些地方看到了饰面木材的类比饰面。用实木饰面级木材建造这些主要大梁将是极其昂贵的；此外，它们的尺寸必须更大，并且比贴面梁更容易开裂。需要这种施工理论有什么用？如果平坦的大堂天花板的类比结构是可以接受的，为什么穹顶不可以呢？
有很多证据支持对理查德森结构表现思想的上述解释，但也有很多证据与之矛盾。如果我们看沃本的书库区，就会产生另一系列问题。与长边平行的是一系列薄薄的木拱。这些和穹顶的主肋由附壁的三联壁柱支撑，每根柱子以哥特式大教堂的方式支撑一个拱。很难知道该如何看待这一点。很难相信支撑木拱的小柱子（其装饰具有古典风格）是由一位巴黎美术学院的前学生设计的，而下方更大的柱子根本没有柱头。这些拱绝不能被视为结构理性的；它们显然是用木头做成的石头形式。事实上，它们类似于主大堂的砖石拱，但它们的极端纤薄暴露了其纯粹的装饰地位，同时剥夺了它们任何石头质感的暗示。
理查德森是否认为用一种材料模仿另一种材料的形式是可以接受的——只要该形式的非结构性质被明确表达？北埃斯顿提供了一个部分的解释。书库区的木结构在使用由两个较小者夹着的大柱子这一点上类似于沃本，但在其他重要方面有所不同：没有假拱，也没有其他明目张胆的非功能性元素，柱子本身远非石材施工的模仿，而是处于可以称之为家具语言的状态。但至关重要的特征是，它们没有去模仿建筑的石材细部，而是几乎精确地匹配了楼梯栏杆（图2.15），而后者又与桌腿的设计相匹配。在典型的哥特式建筑中，正如我们将在克拉姆的案例中看到的那样，结构语言侵入家具语言是很常见的。在理查德森的作品中，家具语言进入了结构语言。
家具设计与结构设计之间的差异，与其说是风格上的差异，不如说是被阐明的功用上的差异。在传统的建筑风格中，特别是那些采用砖石结构的风格，建筑在视觉上解释了它的重量是如何找到通往地面的途径的。柱墩、基座、斜面墙、托架和柱头都是“使结构的稳定性显而易见”的视觉和有时是结构性的装置，正如加代所说。在家具设计中，这些力量有时会受到矛盾的处理，而有时其他力量则得到阐明。家具的元素（如螺旋凹槽和弯曲接缝）经常展示它们所承载负荷的轻盈感，而传统的建筑柱在底部张开以强调建筑到达地面的重量。大多数家具腿的底部通过收细或其他装置，强调了它们与地面平面的不连续性，从而强调了它们的移动性。一些建筑师（例如赖特）没有做这种区分——赖特式的家具就是一个微型的赖特式建筑。然而，对于大多数建筑师来说——无论是哥特式、古典式还是其他风格——建筑与家具之间都存在一个分界点。
北埃斯顿图书馆的细部在某种程度上带有“安妮女王”风格。例如，典型的门套是伊斯特莱克（Eastlake）的《家庭品味指南》（Hints on Household Taste）中所示的带牛眼饰的方块，而不是更常见的斜接缝。尽管立足于历史先例，但安妮女王风格往往将传统的微小元素放大成成熟的建筑元素。例如，典型的安妮女王山墙可能完全由涡卷和半圆组成——这些细部通常以较小的规模和更有限的用途出现。在北埃斯顿，在Shingle风格（木瓦风格）房屋中通常作为门廊支撑的一种柱子被系统地应用于室内。当用作随意的门廊支撑时，这种柱子的主要优点是幼稚的印象——建筑师希望营造一种由不懂规则的人设计的乡土建筑的印象。在北埃斯顿，没有幼稚的感觉；相反，是对传统设计视觉结构秩序的系统性否定。
伯灵顿图书馆使这一系列建筑有了一个有趣的的结局。希区柯克不喜欢它，更喜欢昆西更紧凑的平面和浅色花岗岩。伯灵顿的外部不如昆西成功；然而，一些内部细部是理查德森最好的作品。
伯灵顿内部的雕刻很少，大部分在入口附近。图2.20展示了柱子的“柱头”。壁柱本身具有古典的情调，但凹槽融化成了装饰性的树叶。每个柱头都基于不同的植物类型。它们具有古典与浪漫、严肃与幽默的结合，这正是理查德森最精美装饰的特征。
关于伯灵顿最难解释的是，理查德森自北公理会教堂（Springfield, Mass.）以来第一次使用了整体式外露结构。尽管内墙像三一教堂那样进行了抹灰，但大厅和走廊的屋顶结构是由外露的整体式松木制成的；玛丽安娜·格里斯沃尔德·范·勒斯赛勒（Marianna Griswold Van Rensselaer）书中的草图表明书库区也打算如此（图2.19）。大厅的屋顶完全符合维奥莱-勒-杜克关于木屋顶“法国”系统的插图。走廊的多边形屋顶不太容易分类。在剖面上，它类似于英国的锤梁屋顶，但同样在三联柱和侧翼拱中，似乎存在着在木头中模仿石头的痕迹。在未实施的设计中，我们拥有结构语言和家具语言的融合，带有位于墩柱之上的螺旋柱，类似于昆西的“古典”柱。
有一些证据表明，理查德森将外露整体式木材屋顶视为一种理想。如果是这样，这是他很少能够实现的理想。他的许多项目，如三一教堂和伯灵顿图书馆，都以这种类型的结构开始，但在开发过程中被修改为完全或部分隐藏的系统。他的大多数火车站都有外露的整体式木材，但这些使用了劣质木材。即使在伯灵顿，理查德森也被迫使用松木。除了火车站之外的重大例外是匹兹堡的伊曼纽尔圣公会教堂（Emmanuel Episcopal Church），该教堂是用实心外露砖墙建造的，并配有实木桁架。
至于理查德森内部细部的多样性，我们可以假设它就是它看起来的那样，并且理查德森生活中的一些简单事实解释了这一点：（1）只要有可能，他更愿意使用整体式外露屋顶系统，但在不可能的时候，他愿意使用部分或完全隐藏的结构。（2）他是故意带有人工痕迹的（manneristic）。理查德森美术学院时期的老朋友们嫉妒他作为美国人远离学院清规戒律所享有的自由。有充分的理由认为他通过打破古典主义规则享受并利用了这种自由。或许他热爱罗曼式的原因在于它以其独特的方式违反了古典主义规则。（3）他的许多细部是建筑幽默的例子。他是一个爽朗的人，他的作品中有许多这方面的证据。这在昆西的装饰双关语中很明显，但也存在于北埃斯顿变成柱子的栏杆中，以及伯灵顿绽放成树叶的凹槽柱中。（4）他坚定不移地坚持的一个哥特复兴理论是装饰与材料之间的关系。尽管他将木材用于拱和穹顶——这原本是砖石特有的结构形式——但他的精美木质内部（带有家具主题）与他巨大的石质外部之间总是形成鲜明的对比。
理查德森对材料的敏感性不仅仅是对石材的大体量特性与木材的精致性质的简单认识；它还表现出对不同类型石材特性的仔细探索。图2.11和2.14展示了沃本和北埃斯顿图书馆书库翼的立面以及各自使用的石材类型。基本元素是相同的，但比例和石材类型不同。只有较软的石材（例如布丁石）才被雕刻；花岗岩在其外露面上很少被加工。正如在理查德森的作品中一贯的那样，这些元素被安排来强调体量。墙壁是倾斜的，基座突出，窗户聚集在墙壁顶部——所有这些都是为了强调形式底部沉重的特质。
各种类型的石材排列组合以增强这种效果。北埃斯顿的墙壁从两层突出的米尔福德（Milford）灰花岗岩开始，其斜边经过加工，但薄薄的垂直面上保持粗糙。在其之上是一道粉红花岗岩的带形饰，高度统一但很窄。在此之上是一片不间断的墙面，略带倾斜，由灰色和粉红色花岗岩组成，看起来像是随机图案，但其实不是。较大的石头是灰色的，较小的则是粉红色的。灰色的石头比粉红色的更平坦、更规则，因此它们面上的阴影更少。在其之上是一道朗米多（Longmeadow）砂岩带形饰，表面粗糙，但顶部带有模制，为窗台形成了微小的滴水线。突出的滴水线或窗台在理查德森的作品中如果出现的话也是很小的，以免削弱体量感。他的装饰是刻出来的，而不是贴上去的。围合窗户的柱子是布丁石，粗糙的过梁也是如此，顶部配有加工过的线条。
以哈佛大学的奥斯汀大厅（Austin Hall）为例，我们可以更清楚地看到理查德森在实现其成就时的意图。施工文件和建筑物保存完好，并且存在一份平面图，上面覆盖着给承包商和办公室的注释。“考虑在上方展示会议室的梁”这一指令，可以看作是对符合普金思想意图的解释：在可能的时候遵循它们……
该结构在原则上类似于图书馆。墙壁是承重砖墙，外侧为石材，内侧为石膏饰面。屋顶结构是木制的，每个构件的类型和细部各不相同。它们可以大致归纳为如下（参见图2.28）：（1）间距为16英寸的标准木地板托梁 framing，抹灰以形成平坦的天花板（用于服务区和其他不太重要的区域）。（2）间距为正负4英尺的外露橡木梁，其间跨越覆有橡木的云杉木板（用于主要走廊和大堂）。（3）外露的橡木梁和甲板，由贴有1英寸木板以显得厚重的内置钢大梁支撑（用于框定大型演讲厅的天花板）。（4）桁架屋顶系统，隐藏的桁架支撑着外露木梁的平坦天花板。桁架的下弦杆伸出天花板平面并通过下垂的梁标出。（这用于较小的演讲厅和图书馆书库。）（5）外露实木桁架支撑的屋顶，支撑外露梁但带有隐藏的椽子下部结构来支撑上方的屋顶（用于法律图书馆阅览室，即建筑物中最大的空间）。理查德森将结构的暴露和表达与其分配给程序空间的相对重要性联系在一起的程度，从这个系统中比从他的图书馆中更明显。
奥斯汀大厅中的程序空间存在清晰的等级体系，跟随这一等级体系的结构系统也存在清晰的等级体系。最重要的空间——图书馆阅览室——拥有外露的整体式桁架和梁。它不是普金式的结构（其外部和内部形式不重合），但它绝对是一个外露的结构。次要重要性的空间被赋予外露的梁，其中大部分是结构性的。这些梁是在屋顶下方还是地板下方并不重要。决定结构类型的，是它们的相对重要性，而不是它们的位置。第三重要性的元素拥有完全没有外露结构的石膏天花板。空间越重要，结构就越外露。理查德森显然必定认为阅览室的结构是最理想的结构，但并非唯一可接受的结构。
奥斯汀大厅的外部，特别是侧翼，类似于图书馆。使用了类似的技术来强调体量：倾斜的墙壁、从底部到顶部渐变的石材颜色和纹理，以及集中在墙壁顶部的深嵌窗户。但理查德森在这里引入了一个有趣的变体，通过弱化两个端块的体量来中和中央体量。这是通过改变屋顶女儿墙的细部以简单而有效的方式完成的。两处檐口下方都运行着一道石材带，在窗户开口上方形成过梁。尽管每个窗户的跨度大致相同，但过梁在中央部分显得更深。事实上，在每种情况下，真正的过梁大小几乎与连接屋顶和墙壁的天沟相同。区别在于两者的雕刻件不同。在侧翼，过渡是通过轧制模制（1/4个圆）进行的，该模制悬挑在过梁上方，投下阴影。在中央块，过渡是通过卵形饰（ovolo）完成的，下方带有凹面（cavetto）。卵形饰的形状不是一个完整的片段，不投下阴影。这与其更大的深度一起，为中央部分赋予了额外的体量。
理查德森的线条展示了另外两个他用来增加表观体量的微妙装置。他的线条几乎总是凸出的。（凹陷的通常填充有突出的轧制线条，如图2.30中雕刻的那样。）典型的哥特式线条是凹陷的，当大量使用时，它们会减少建筑的表观体量。
理查德森最常见的凸线条是圆柱线（roll）。奥斯汀大厅的几乎每个角落都是由这种线条形成的。它通常被赋予基座和柱头以制成纤细的附壁小柱，但它通常在上方同一直径的拱中延续。尽管大部分墙壁是粗面的，但它们很少形成不规则的转角，并且总是以直线相交。不规则的表面增加了表观体量，但当其不规则的边缘在天空映衬下时，它柔化了形式。但理查德森并不总是遵循这个细部。他在奥斯汀大厅和伯灵顿图书馆使用了它，那里的主要墙体材料是砂岩。在北埃斯顿和昆西图书馆，那里的墙壁是较难雕刻的花岗岩，圆柱线条被省略了，石材只是简单地雕刻成锐角。
如果以奥斯汀大厅作为主要例子，可以说理查德森的良好施工模型是一个同时使用直白（整体）和类比（分层）施工系统的模型，为给定空间选择这些系统之一是基于该空间的功能重要性，而细部的正确使用则是为了阐明体量、材料的特性，以及偶尔阐明细部所在空间的功能重要性。
1880年的理查德森与施工性质
理查德森现存且拥有大量图纸的少数几座较大建筑之一是纽约州奥尔巴尼（Albany）的市政厅。它不是理查德森较好的作品之一；由于预算有限，与他的其他一些作品相比，内部相当简陋，并且外部缺乏他最好作品装饰的原创性。但由于其规模和功能（它本质上是一座办公楼），这座建筑提供了一个比较标准，由此可以判断过去一个世纪以来建筑和施工的发展。
在某些方面，施工非常现代。现代施工的大部分基本材料和工艺都存在，尽管缺少了保温层、石膏干墙以及金属压型钢板和立筋。轧制铁和钢截面被广泛使用，但以小块形式。强制空气供暖和风管系统被使用，但不是在现代的配置中。只有电梯的缺失在这个建筑的基本系统中表明了它的年代。该建筑与现代建筑的区别与其说在于材料（使用了砖、钢和混凝土），不如说在于使用它们的工艺以及它们紧密整合的关系。自1883年竣工以来，该建筑变得过时的方面是结构、墙壁和服务的分配。
该结构可能是我们今天所说的混合体；它由多种材料和系统组成。垂直支撑是承重砖墙，形成甜甜圈般的配置（图2.31）。随着负载的增加，墙壁在每一层都明显增厚。跨越这些墙壁的是铁梁和钢梁，它们支撑着木托梁，木托梁支撑着木板地板（图2.32）。带有铁拉杆的一系列复杂的木桁架支撑着屋顶。（将此与威廉·勒·巴伦·詹尼的家庭保险大楼相比较——始建于1884年，即奥尔巴尼市政厅竣工后的第二年，这是芝加哥一系列主要依赖完整钢框架的办公楼中的第一座。尽管芝加哥的条件有利于完整框架所实现的幕墙系统，但理查德森的马歇尔菲尔德批发商店 [1885-1887]是承重和框架施工的混合体。历史学家卡尔·康迪特 [Carl Condit]认为这种混合型建筑不如纯框架。独立框架最终在现代建筑和施工中几乎成为强制性的；然而，混合系统在1880年仍然是一个经济的系统，并且在一段时间内继续如此。赖特在1903年的拉金大楼 [Larkin Building] 中使用了它，奥托·瓦格纳在储蓄银行 [Postsparkasse] 中使用了它。这些建筑师是否应该因为将建筑的砖石外部用于结构用途而受到批评？这似乎甚至与现代主义理论不一致。）
即使按1880年的标准来看，奥尔巴尼市政厅也容易发生火灾。它当然达到了当天的最低要求，但这些要求并不高。当今的建筑规范将承认该建筑中的三种施工类型：“可燃的”（木地板和屋顶，会燃烧）、“不可燃但未受保护的”（铁梁，不会燃烧但在高温下会失去强度）以及“不可燃受保护的”（砖石墙，不易被火从结构上损坏）。该规范将禁止一起使用这三种施工类型，或在这栋这么大的建筑中使用木材和未受保护的钢材。（木材对于单户住宅是可以接受的；未防火处理的钢材对于一两层的小型建筑是可以接受的。）
尽管奥尔巴尼的工作组织并不确切为人所知，但它必然需要在木匠、铁匠和泥瓦匠之间进行广泛的协调；这从木托梁、铁梁和砖墙的交织中显而易见。事实上，从事这三种行业的工人之间可能没有明确的区别。在某些方面，这是建筑中最陈旧的方面。只涉及几种不同类型的工人，并且他们之间需要密切协调。现代施工的主要发展之一是专业工人和专业分包商的崛起。诺克罗斯兄弟（Norcross Brothers）建造了理查德森几乎所有的主要建筑，他们拥有自己的采石场，自己做工程，并且直接雇佣大部分工人，而不是通过分包商。他们的组织与现代承包商几乎没有相似之处，后者通常只是一系列独立分包商的管理者。在整个建筑史中，施工组织系统与其装配方法之间存在着对应关系。1885年，高度整合的建筑是由高度整合的承包方法建造的。到1989年，高度独立的子系统建筑是由高度独立的分包商系统建造的。
形式和装配的整合也可以在该建筑内部服务的分配中看到。尽管现代办公楼的广泛服务不存在，但有管道、燃气照明和用于分配受热空气的原始系统。所有这些服务都位于承重墙的空腔中。就像建筑的结构一样，这需要结构和服务之间的紧密协调。
奥尔巴尼市政厅的墙壁细部是理查德森的美学与承重砖石施工要求之间美满结合的结果。随着荷载的增加，墙壁的厚度增加，在地面以上最厚处，它们厚度超过3英尺。结果，窗户是深嵌的，并且建筑的轮廓在其基部被放大，产生了理查德森所渴望的体量感和坚固感。
从它们在外部由石材组成、中间由普通砖组成、内部由石膏饰面组成的意义上讲，墙壁是分层的。从完全由砖石组成、没有空隙或其他材料的意义上讲，它们是整体式的。它们不像维奥莱-勒-杜克所描述的希腊和罗马墙壁那样在同一意义上是整体式的，但它们比当代的石墙或砖墙更接近整体式。
更重要的是，这座建筑的墙壁在功能上是通用的。墙壁被要求执行的所有任务——挡住热量、保持热量以及支撑建筑物——都是由砖石完成的。砖是完成除最后一项之外所有这些任务的糟糕材料，但它在这里被大量使用以实现其目的。
尽管他在奥尔巴尼市政厅等建筑中使用了大量现代材料，但理查德森从未面临传统建筑与现代施工之间最困难的冲突。他的去世恰逢完整钢框架的发展，这使得承重墙变得不必要。哥特复兴良好建筑理想的理性基础很大程度上依赖于砖石承重墙施加的限制。一旦这些限制消失，将哥特式和罗曼式建筑的形象与现代建筑系统协调起来就变得越来越困难。
拉尔夫·亚当斯·克拉姆（RALPH ADAMS CRAM）
拉尔夫·亚当斯·克拉姆于1889年开始执业——在理查德森去世三年后——并一直持续到1942年。克拉姆只比弗兰克·劳埃德·赖特大两岁，他见证了产生现代建筑的大部分技术和美学变化。尽管他是最后的哥特复兴派建筑师之一，但克拉姆和普金一样是一个忠实的信徒——当然比理查德森更甚。
在克拉姆的著作中，有一位建筑师不断被点名批评。不是麦金，不是怀特，也不是新艺术运动的建筑师之一或早期现代主义者之一，而是H·H·理查德森。虽然克拉姆在发表评论前总是先声明理查德森是一位天才，但他认为理查德森的影响是灾难性的：“他是一种外来的风格，没有历史或民族的适当性……随着他的死，罗曼式的致命弱点变得显而易见……它退化成了最令人震惊的野蛮状态，并作为一段插曲载入史册。”
克拉姆批评理查德森的作品出于三个原因：（1）克拉姆遵循教堂规划中生态学运动（Ecclesiological Movement）的教条原则，而理查德森没有；因此，例如，他批评理查德森三一教堂深邃的圣坛，他认为这不适合后方没有高祭坛的低教会。（2）他同样批评理查德森粗野和风景如画的设计与细部：“……蔓延的不规则平面、混乱的屋顶、愚蠢的炮塔和毫无意义的塔楼，十几种形状的窗户，唯一统一的地方是它们无可救药的糟糕。没有安宁，没有简洁，没有自尊，只是通过使用愚蠢的繁琐细节对狂热的风景如画性进行的一种可口尝试。”（3）他在理论上（如果不是在实践中）赞同普金关于外露、整体式施工正确性的观点；因此，他写道，在理想的乡村教堂中，“地面和墙壁应当是加工石材。石材穹顶实际上是不可能的。我无需多言，石膏网眼或钢结构的穹顶对于一个诚实的建筑师或敬畏上帝的会众来说是绝对且永远不可能的。由雕刻石质牛头支撑的优美简单开放梁屋顶对于这样的教堂来说要无限美好……”
克拉姆对普金观点的同情在他对一座包含钢框架的石制教堂的谴责中显而易见：
[该教堂]被赋予了必要的高度和体量的简洁性；但不幸的是，它是以一种邪恶的方式建造的；虚伪且不可饶恕地，用像办公楼一样的钢框架支撑着石质护板，这些护板被加工成诚实施工的形式。因此，它是一个应当被避免的例子，而它本可以成为教会美丽和神圣的奇迹，如果它只是一件自尊和荣誉的施工。
这段话写于钢框架已经牢固确立的时候，特别是在摩天楼中。克拉姆对美国商业建筑（他称之为“贴面工程”）没有什么用处，尽管他的事务所后来设计了几座钢框架办公楼。
即使对于木质住宅，克拉姆也更喜欢整体式施工。他赞扬了格林兄弟的作品，认为那是整体式的（其实不是），并在他的书《日本建筑印象》（Impressions of Japanese Architecture）中描述了日本木结构的优点：
没有为了装饰而装饰，没有施工需求之外的木工或雕刻……希腊建筑特征的装饰施工精神——没有其他任何装饰——在亚洲找到了回响。无法想象与我们自己的时尚有更大的对比。对我们来说，首要目标似乎是通过覆盖独立装饰来完全隐蔽所有性质的施工。用护壁板、大理石和瓷砖、石膏、纺织品和壁纸，我们创造了一个虚构的外壳，掩盖了所有施工并完全独立于它存在。
任何将基于对十三世纪教堂分析的施工理论应用于20世纪初建筑问题的人都注定会遇到一些困难。克拉姆当然遇到了，但他很务实，愿意在某些问题上妥协——特别是诚实的问题。他没有分享一个普遍系统和建筑伦理的现代主义理想。克拉姆为他在意识形态上同情的组织做了最好的工作，例如高教会（High Episcopal Church）。正如他相信社会的等级制度一样，他相信建筑的等级制度；正如他相信建筑的等级制度一样，他相信施工的等级制度。因此，贴面的钢框架对于商业办公楼可能是可以接受的，但对于教堂则不然。克拉姆的作品几乎没有一致性，但它通过例子表明了他认为理想的系统是什么。
克拉姆在普林斯顿大学的作品是他最好的作品之一，它被组织成清晰的形式类型和施工类型等级。主要的程序元素（小教堂、食堂[餐厅]和修道院[宿舍]）、学院哥特式的自然改编以及慷慨的预算，都让他尽可能接近他的理想。
克拉姆于1907年被任命为普林斯顿大学的主管建筑师。1909年，他开始在远离老校园的场地上建造研究生院（Graduate College）。这个项目还提供了清晰的元素等级：大餐厅、小餐厅、厨房、公共休息室、宿舍房间和纪念塔。这些元素松散地围绕两个四方院分组。所有的建筑都是连通的，但更重要的元素（如食堂）作为独立建筑脱颖而出（图2.47）。
预算强化了克拉姆对更重要的空间要求“诚实”施工系统的倾向，因为为食堂提供了一笔单独的大额捐赠。但尽管存在程序等级，并由此自然产生施工类型等级，细部等级却是一个问题。克拉姆写道，这是他最困难的问题——特别是食堂外观的设计，他想把它从宿舍房间中区分开来，又不想让它看起来“像教会的”。
……附近的食堂，梁是外露的混凝土。对克拉姆来说，这将是不恰当的，也是现代社会劣质性质的证实。对克拉姆来说，整体式施工的外观比遵守整体式施工原则更重要。他将极高的重要性赋予了类型学的阐述，赋予了程序各部分的相对重要性。在大学建筑的外部，这是通过女儿墙和檐口细部来实现的。整个过程中的典型屋顶是钉在木板上并由木框架支撑的石板。在餐厅里，木头是外露的，在宿舍里它是隐藏的。石板不是按偶数行设置的，而是向屋顶顶部逐渐变薄和靠拢。这就像许多细部一样，强调了建筑物底部重、顶部轻的特性。在食堂处，有一个女儿墙，水通过隐藏的天沟和外部落水管排出。为了使宿舍具有不太重要的轮廓，屋顶悬挑形成檐口。这个檐口的角度比屋顶本身略微平缓，这在当时很常见，这里的雨水沟是外露的。在食堂和塔楼之间的街区，或许觉得悬挑檐口会呈现出太大的对比，克拉姆增加了另一层房间，以创造一系列与女儿墙相连的山墙，虽然仍从属于但更符合塔楼和食堂。公共休息室通过扶壁和底层双层窗户呼应。尽管这些扶壁对应于内部钢梁的位置，但它们在结构上可能是过度设计的。
程序类型的阐述在诸如窗户等较小的细部中得以延续。有三种主要类型及变体：用于餐厅的、由石质窗格细分的大型尖拱窗（图2.53）；用于公共休息室的、同样由石头细分的较小的两层窗户；以及用于宿舍房间的、带有石灰石环绕的成对简单矩形窗（图2.52）。后者有时被赋予滴水帽（以突出书房或其他比卧室更重要的房间，有时仅用于风景如画的多样性）。这是对普金主义原则的又一次违反，因为滴水帽的目的是防止水靠近窗头，而不是阐明它所服务的房间的重要性。竖框在剖面上相似，但随其服务的空间略有不同。在餐厅里，玻璃设置得最深，主要是固定铅条玻璃；在公共休息室里，玻璃设置得较浅，框架主要是带铅镶件的钢；在宿舍房间里，窗户是钢窗格，玻璃最接近表面。因此，最重要的空间——餐厅——拥有最中世纪的窗户。
石灰石饰边和竖框强化了这些程序上的区别。餐厅的竖框具有双凹线模制；公共休息室具有单凹线，宿舍房间具有单扁平。然而，模制设计的主要目的不是阐明程序，而是阐明体量。这在某种程度上是一回事，因为建筑的不同程序部分也有其自己的特征体量。
鉴于理查德森几乎排他性地使用凸线条（特别是圆柱线），克拉姆几乎排他性地使用凹线条，至少在他的绝大多数建筑的外部是这样。凸线条具有增加体量的效果；凹线条具有减少体量的效果。克拉姆的大多数线条使用带有压条（fillet）的切口形式，使它们看起来像是从体量中切割出来的。这并不意味着克拉姆对大体量的兴趣不如理查德森。相反，他似乎对最重部分和最轻部分之间体量的更大对比更感兴趣。
克拉姆的饰边与理查德森的饰边的另一个根本区别是材料的处理。理查德森为外部石材和内部木材开发了完全不同的系统，很少在内部使用外部饰面材料。克拉姆认识到室内饰面应该比室外不那么明显和粗糙，木质细部应该比石质更精致；然而，他基本上使用相同的形式，因此他的许多木质细部是石质细部的微型复制品。图2.52和2.56展示了旧公共休息室的窗户和木镶板细部；图2.57展示了新四方院公共休息室的镶板细部。在旧公共休息室中，窗户侧框是一个简单的凹曲线，窗台是一个简单但陡峭的斜坡。这个模式在典型木镶板的边缘重复。虽然水平横栏的底部是一个单凹面，但顶部模仿窗台是一个简单的斜坡。这种重复在新四方院房间中可见，这次是一个更简单的凸曲线。适当地，这个系统在餐厅的窗户和木屏风的细部中以更复杂的方式重复，那里的侧框模式变成了双凹模制（不仅反映了该大厅更大的规模，也反映了其更大的重要性）。
研究生院内部大量使用外露紧固件符合普金通过外露进行表达的愿望。东翼公共休息室的镶板在角落处有外露的燕尾榫，而新四方院公共休息室的镶板在角落处有圆柱线条，并在横栏的榫卯连接处有外露的木销。从这两个系统细部的差异可以看出，它们只暴露选定的接缝和紧固件。在大礼堂的桁架中，有许多外露的木销，但它们没有提供钢杆和螺栓的迹象。
该小教堂在1922年竣工时，被称为普林斯顿对物质主义的200万美元抗议——时间和田园诗般的通货膨胀剥夺了它的锋芒。这个项目合乎逻辑地完成了研究生院建立的类型等级，因为对克拉姆来说，小教堂是大学校园里最重要的建筑。它将整体式施工的理想（如果不是现实）带到了其合乎逻辑的哥特式结论。因为只有一个房间，所以细部只有通过与研究生院的比较才具有类型阐述的意义。尽管如此，小教堂延续了石材和木材细部平行的系统，以及底部重、顶部轻的原则。
正如在研究生院中一样，屋顶结构是阐明小教堂作为建筑类型重要性的主要手段。与研究生院的木屋顶相比，小教堂的穹顶不是任何哥特式穹顶。小教堂的平面类似于典型的主殿、侧翼廊、翼和唱诗班的基督教巴西利卡系统，但侧翼廊缩小为走廊，因此柱子后面没有座位。使用传统的穹顶这可能是不可能的，因为没有足够的空间容纳扶壁。克拉姆通过用瓜斯塔维诺砖（Guastavino tiles）建造带有声学饰面的穹顶而不是石材，从而实现了他聪明的解决方案，从而大大降低了其重量和支持它所需的扶壁大小。（瓜斯塔维诺砖是类似于陶土的正方形，用波特兰水泥以薄层设置。这些砖的穹顶比石灰砂浆设置的传统石质穹顶更薄、更轻、更强。除了是喜爱砖石穹顶的哥特复兴主义者的福音外，它们还被麦金、米德与怀特事务所广泛使用。）
在技术上，如果不是在形式上，普林斯顿小教堂是一座极其现代的建筑。穹顶上方没有传统的哥特式木屋顶，而是有钢桁架和混凝土甲板。但所有这些都隐藏在视线之外，建筑呈现出整体式施工的外观。砖、室内石材和室外石材之间无法做出视觉区分。建筑看起来仅由石灰石、铅和玻璃制成。人们没有意识到构成建筑很大一部分的砖、钢以及混凝土和混凝土砌块。
完善研究生院建立的窗户类型等级，小教堂的窗户（没有一个是可操作的）是固定在铅中的固定彩色玻璃。它们比研究生院的窗户稍大，并具有更多的石质细部分割。
对克拉姆门细部的比较将进一步说明不仅他的细部类型学，而且他对待体量的态度。首先将图2.44中显示的小教堂门侧框与图2.34中显示的理查德森门进行比较。这些都有一个逐渐变小的线条系列，这在哥特式和罗曼式建筑中都很常见；然而，克拉姆和理查德森以相反的方式使用了这些线条。理查德森的线条是凸出的，克拉姆的是凹陷的。理查德森的似乎是添加上去的，克拉姆的是切口出来的。理查德森的阐明了部分的独立性，克拉姆的强调了整体的几何完整性。克拉姆细部的切口和统一性质，与光滑的石雕相结合，给人一种几乎是现代主义理想形式控制设计的印象，与理查德森注重材料的阐明细部形成鲜明对比。在克拉姆使用凸线条的地方，它位于支撑上方肋骨的主要结构墩柱上。对克拉姆来说，装饰的主要目的不是阐明结构或带出材料的特性，而是展示装饰所使用空间的重要性。
小教堂内部木工的大部分质量归功于个别工匠，但细部保持了木质细部遵循石质细部一般轮廓的原则。克拉姆和理查德森室内细部之间最大的对比可能是，理查德森将家具特征的细部用于建筑目的，而克拉姆在家具中使用了建筑细部的特征。图2.42显示了唱诗班 stalls 之一的端部支撑。它朝顶部变窄，坐在带有基座线条的台基上；它在角落处有切口的微型扶壁，带有自己的基座，顶部有微型小尖顶。虽然太精致而不能用木头以外的任何东西制作，但它（特别是在其底部沉重方面）暗示了砖石施工。与克拉姆的石质细部一样，主要使用带有压条的凹形形状，以在顶部营造轻盈感，在底部营造体量感。像建筑本身一样，普林斯顿小教堂的木工通过整体式施工强调了它的重要性。但与建筑形成对比的是，木工的外观反映了现实：几乎每件作品都是实心的。克拉姆通过雕刻强调了这一事实，特别是穿透橡木板中心的孔。今天，使用这么多的实心橡木将超出除了最慷慨预算之外所有人的能力范围。
从他们作品的证据来看，克拉姆和理查德森都认为外露整体式结构系统是最高等级的，但不是唯一可接受的解决方案。这可以解释为两种方式：（1）两人都有大型办公室和众多委托，因此某种程度的灵活性和妥协是必要的；也许他们只是务实的。（2）两人都认识到审美选择在技术选择中发挥了因素——这是现代主义者未能做到的。理查德森和克拉姆认识到建筑、用途和形式的等级。克拉姆并不要求办公楼遵守他应用于大教堂的施工意识形态。
可以认为，哥特复兴理性建筑理论与任何时代的施工现实之间存在差距，但哥特复兴理论与现代施工现实之间肯定存在更大的差距。这对于1886年理查德森职业生涯结束时的敏感观察者来说是显而易见的，对于任何想在1942年克拉姆职业生涯结束时看到它的人来说，这也是显而易见的。奇怪的是，哥特理性主义的思想比风格本身更持久，并成为现代主义理性主义的信条——特别是将整体式和外露施工视为最理想系统的理念。结果是，这些理想与建筑的日常实践之间的内在冲突将持续到今天。但在我们检查这一发展之前，我们需要看看另一个同样强大的理性建筑传统：古典主义。
