路易斯·康 Louis Kahn 对于康来说,客观地满足使用的需求并不足以产生有意义的建筑。他试图将内容计划转变为一种本质( essence ),他称之为“建筑的意愿”。 在其1960年的《秩序说》( Order...
绪论0.1 “功能”在西方建筑学中的理论意义0.2 似是而非的“功能”0.3 国内建筑语境中的功能观念0.4 西方建筑语境中关于功能观念的探讨0.5 本书内容及结构 第一章 功能概念的起源与现代科学的影响1.1...
1931-2022 “日本性 Japan-ness ”一词是矶崎新创造出来的。快速的经济增长，从战争、自然灾害和大规模的城市化中复苏，要求建筑师应对频繁的破坏、重建和转型周期。不同城市元素的普遍存在，促成了日本著名的复杂城市结构。战后东京的大规模重建标志着一个迫切的文化时刻，让建筑师重新考虑独户住宅，独立住宅为建筑实验提供了一个独特的平台，而不是在高雅文化精英中，而是在普通中产阶级中。不像美国在日本，50%的房屋在建成后的40年内就被拆除了。日本的房子和美国的汽车一样贬值。这就造成了这样一种情况:人们把房子理解为一次性商品，而不是投资，从而使它们成为批评和表现创新、有时甚至是怪诞的生活理念的媒介。
彼得·卒母托 Peter Zumthor 它整个是跟亲近度和距离有关。古典建筑师会称其为“尺度”(scale)。但这听起来太学究气了——我想表达的东西比尺度和尺寸更为实在。它涉及到各个方面——尺码、尺寸、尺度，和我自身形成对照的建筑体块。 事实上，它要比我大，比我大得多。或者说，建筑物里的东西要比我小:门锁、合页、所有接头、门扇。也许你们知道一种又长又窄的门?它使得每个经过它的人都显得高大伟岸。或者，你们知道一种索然无味的门吗?它要宽些，有点不成形状。还有庞然耸立、气势逼人的正门，人们来到门口，看起来愉快而自豪。 我正谈论的是东西的尺寸、体积、重量感。厚实的门扇和单薄的门扇。单薄的墙壁和厚实的墙壁。你们知道我所指的这类建筑吧?我对这些东西着迷。 并且我总是设法创作出这类建筑，其室内形式，或者说其空着的室内，并不是同室外形式一样。换句话说，在这儿你不是仅仅画一幅首层平面图，勾出线条，并说道:这些是墙壁，12厘米厚，而那条分界线表示的是室内和室外，相反在这儿，你感觉到的室内就像一个你认不出的隐藏体块。它就像教堂里的空心塔楼﹐以及那种在墙内升腾的感觉。我可以举出成千上万关于重量和大小的例子，而这只是其中之一。 东西的大小与我相当，或再小一些。而有意思的是，也有东西比我更大，气势逼人——州议会大厦、19世纪的银行、列柱，诸如此类的东西。再如，昨天我想起来的，帕拉第奥的圆厅别墅(Villa Rotonda):它巨大、不朽，但当我进入它里面时，我没有感觉到一丝压迫感——实际上，我觉得相当庄严，如果容许我用这么一个老式说法的话。我没有受到逼迫,反倒是周围环境不知怎么地使我感到充盈,使我呼吸更为畅快——我不知道该怎么确切地描述它，不过我确信你们知道我想表达什么。...
每一座筑都会发出某种音调。它们发出并非由摩擦造成的声音。我不知道是什么声音。可能是风或别的什么。但只有当你进入一个隔声的空间时，你才会真正地感受到那里确实有些什么东西。它很可爱。 彼得·卒母托 Peter Zumthor
亮度 温度 把光当做一个问题提出，本身就是重要的，对人而言，没有什么光是真正自然的。光是文化的，它里面包含着意识中的复杂的喻意与表现的手段，在传统艺术中，从绘画到建筑，光的存在都依附性的表现，光的本身反而是次要的，它只是为了制造有寓意的幻觉，于是，它与透视，运动，空间都凝结成一种复杂又固定的常规。从印象派开始，才有一种直接的光的审美，轻松而简洁。模糊的印象细碎的色点，把人的注意力拉向画面，拉向光本身，无需猜测也无需解释，也正是在这种对光的幻觉的追求中，画家重新看到了画面的平面性的现实性。 王澍 Wangshu 黑暗中的意识：嗅觉、触觉、味觉、幻想——这些并不够。我们需要看见。但人需要多少光亮来过活呢？又需要多少黑暗呢？ 彼得·卒母托 Peter Zumthor...
彼得·卒母托 Peter Zumthor. 行动家说:”万物流转。”建筑师文丘里说:“大马路不挺好的嘛。遭受到我们这个时代敌意的人说:”啥也不管用。”这些言辞所表达的即便不是相互矛盾的事实，起码也是相互矛盾的观点。我们已经习惯于生活在矛盾之中，这有好些原因:传统的崩溃．随之崩溃的是文化认同。似乎真没有人了解控制由经济和政治促成的社会动态。每一件事情都与其他事情纠缠在一起.而大众媒介创造出一个充满符号的人造世界。恣意专断随处可见。 后现代生活可能被描述为这样一种情景:除了我们自身的个人经历，任何事物都似乎是模糊、含混甚至不太真实的。这个世界充斥着符号和信息，没有人能完全了解它们所代表的东西，因为这些东西本身也无非是其他东西的符号。真实的事物仍隐藏着。不曾有人得以目睹。尽管如此,我深信真实事物仍然存在,不论它们怎样危机重重。这里有土地和水、阳光.风景和草木;也有人们制造的物品，如机械、工具或乐器它们就是它们自己,它们不仅仅是一段精美信息的载体,它们的存在是毋庸置疑的。 当我们注视着那些平静自在的物品或建筑时,我们的感知亦变得平稳而迟钝。我们感知的对象没有传给我们消息;它们仅仅是存在着。我们的感官逐渐变得沉静、公平、不再渴急。它们超越了标志和符号;它们开放而空寂。我们仿佛可以看见一些平常我们无法将意识聚于其上的东西。此时，在这感知的真空中．某段记忆也许会浮现，它是一种似乎从时间长河深处产生的记忆。现在,我们对这一对象的观察包涵了对整个世界的全部预感,因为这里的一切无不是可以被理解的。 爱德华·霍普(Edward Hopper)的绘画表明,在日常的平凡事物中有一种力量，只有当我们注视良久时,才能发现它。
在这里，不是用语言学去解释城市建筑学，也不是用城市建筑学去印证语言学，而是从分类的角度看，城市建筑现象本身就是一种语言类似物。对城市最彻底的讨论只能在语言学的范围内去讨论。 如果我们还记得索绪尔的那个著名论断:“语言是一个纯粹的形式系统（在索绪尔之后。‘系统’一词因社会学考虑而被“结构”一词所取代)”，那么，尝试建立城市的结构就是一项重要的工作。它也指出了“什么是城市”这一答案应在什么方向寻找。什么样的建筑事物是城市性的?如果说城市就是一个拓朴学范围内发生的建筑性的意义共存现象，这只能在以语言学为基础的普遍符号理论之内提出。
包含着一种既非经验概括，也非抽象定义的活的形式，可以恰当的称之为城市的“虚形式”。 在马可波罗这位想象中的“虚构城市”的建筑师的话语中，最打动我心的就是一种浸透在生活中的轻松感，这和忽必烈，一位固执于概念的建筑师原型那无法摆脱的焦虑恰成对照。 他用这种方式成功的绕过了做为建筑学科基础的理论元语言，使得某种尚待澄清的抽象概念带有感官具体性。 虚空就是最大的充实。 虚构运用的不是相加的原则，而是重复、折叠、重叠、错位来实行的统合原则。 并不是指要建立一种新的方法，更抽象，更高效，而是掉头反向，回到城市的事物本身，并坚持城市不能简化。
