我们的建筑就在这里问世，但却不是挤成一处、聚成一堆、堆在一起的；而是要深入到场地的每一个角落，以纤薄而细长的形状，去迎接各种欣喜目光的打量。 我们的场地邻近山坡，草地沿坡而下伸向湖面。我们把这里定为我们的基准点，这也是我们所有建筑的惟一基准面。 这个基准点一直延伸到右侧很远的地方，直到秘书处的各翼；最后一栋附属楼与洛桑公路相连，与公路路面处于同样的基准面高度。但在朝向日内瓦一侧，我们的基准面则是在草地斜坡上找到的，并将其延伸到了钢筋混凝土的立柱之上，随着地面的下斜，这些立柱也越插越低。因此，我们的建筑就悬空于立柱之上，最高处有9m之多。所有办公楼层都是在这个基准标高之上一层一层整齐划一建造起来的；我们将最高一层建成了无懈可击的平面，很长，特别长，使整个建筑布局具备了最根本的稳定态势。我们把这个水平面延伸到了大礼堂的整个露台屋顶。于是我们的屋面就笔直地伸到了湖面上空，并以无可争议的威严雄踞于整块场地之上。 在我们的方案中，建筑的牢固程度根本就不靠巨大的基脚墙来体现；而是由高悬天际、以惟一一条水平线构成的完美线条来体现。 一座住宅 一座宫殿 Le Corbusier:...

在大规模夯筑之前，王澍老师要求先以一片现场大墙做试夯，这道墙具有构造上的典型性，长30 多米、高10 多米。当墙体的夯筑到3 层楼板之上的位置时曾出现了外倾现象，主要有两处问题： 一是在2、3 层楼板位置附近, 出现了趋向于外倾的斜向大裂缝，直接影响到了墙体的稳定性 ；对照图纸上墙身和楼板交接处的节点大样，我怀疑问题出在楼板的踢脚线翻边上。这种内凹于墙体内侧的踢脚线做法，在施工前我和王澍老师反复讨论过，目的是为防止室内有水渗入土墙，也是为了让踢脚线和墙在完成后保持在一个面上。但从实际建造过程看，当夯土墙体自身发生沉降时，会导致有踢脚线的一侧沉降受阻，墙体往没有踢脚线的一侧倾斜。如何让这个墙体既保持和主体结构的脱开又不至于完全脱离而导致倾斜？跟现场负责项目管理的工程师沟通后，吸收了他们的建议，决定采用另外一种更加隐蔽的拉结做法，就是每当夯筑到楼板面位置的时候，放置纵横两个方向的钢筋，编织成网状结构，其中横向的钢筋一直延伸出来固定于楼板上一个可以上下活动的固定点上，在固定点上我们给钢筋预留了足够沉降的距离，这样既解决了墙体的外倾问题，又不影响墙体自身的沉降变化，同时又保持了土墙临空一侧立面的完整性。...

陈默工作室钱江时代三合宅中国美术学院象山校区宁波美术馆宁波历史博物馆金华文化中心南宋御街博物馆十里红妆博物馆水岸山居富阳洞桥文村改造富阳富春山馆杭州国家版本馆 文献资料 语言隐喻的模式问题：结构主义和后结构主义的语言模型在王澍的理论写作中同时存在，两相冲突。基于语言——建筑类比的虚构理论缺乏对它赖以建立的语言学模型的反思，《虚构城市》在“什么是语言”的问题上含混不清，20年后，它的比较视角显得越来越狭窄。 类比的认识论问题：语言隐喻延伸至王澍在中国美术学院建筑艺术系的研究生教学活动且成果颇丰,但王澍及其后学较少对隐喻在建筑研究文化中的正当性提供严格的方法论解释。这种研究文化对自身赖以建立的方法论——隐喻，却未能透彻说明。 类型学的内涵问题：王澍类型学设计实践的开放文本性质未能引起评论界足够重视，忽视了王澍类型学设计实践的开放文本内涵，类型学评论轻易地采取一种历史象征主义，《虚构城市》的先锋力量遗落。 文本、结构、类型学：从语言隐喻到虚构文化——论王澍的理论、设计和实践

斯蒂文·霍尔 Steven Holl（1947-） 雷姆·库哈斯 Rem Koolhaas（1944-） 汤姆·梅恩 Thom...

长屋通进深约700厘米，前檐有宽约110厘米的走廊，其前沿设直棂木栏杆，地板高出地面80~100厘米，用木梯上下。地板厚约10厘米，每段长80~100厘米，都是利用废旧梁柱之类截断、劈裂改制而成，上面留有榫卯残迹。地板浮摆在地板龙骨上。遗址中，地板以下堆积厚薄不均的一层稻壳、菱壳兽骨、兽角等生活垃圾表明，该屋在使用期间可任意掀开地板，从室内投下垃圾。 桩木一般直径为8~10厘米，最大圆桩直径20厘米；方桩15厘米×18厘米；板桩一般厚约3-5厘米，宽20~50厘米。一般桩入地60~80厘米；主要承重的大桩，入地150厘米。地板大梁跨度约310~340厘米、小梁跨度可能为130-190厘米、柱高263厘米。 《中国古代建筑技术史》 遗址所见木构件多经重复利用，晚期建筑多利用早期废屋的旧料。一部分直接利用原构件。此外，例如废旧大料截断使用，梁枋之类改作桩木，木或较大截面的方料纵裂成板材等等。 《中国古代建筑技术史》

夏后氏世室，堂修二七，广四修一。五室，三四步，四三尺。九阶，四旁两夹窗，白盛。门堂三之二，室三之一。 夏后氏的宗庙，正堂南北深十四（单位？），宽度比深度增加四分之一。正堂上五个区划空间，都是深十二步，宽十二尺。共九级台阶（3+2+2+2），四面各有一门，每扇门各有一窗。用蛤壳煅后白灰粉刷墙壁。堂屋尺度占正堂的三分之二，室是正堂的三分之一。 殷人重屋，堂修七寻，堂崇三尺，四阿重屋。 殷人的重檐之屋，堂的南北进深七寻（1寻=8尺），堂基高三尺，重檐四阿顶。 周人明堂，度九尺之筵，东西九筵，南北七筵，堂崇一筵。五室，凡室二筵。 周人祭祀场所，以九尺长的筵为度量计算单位，东西宽九筵，南北深为七筵，堂基高一筵。五个室，长度均为二筵。 室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨。 室的度量单位为几（案几），堂的度量单位为筵（坐席）；宫的度量单位为寻（张开双臂）；空地度量单位为步；道路度量单位为轨。...

如果说马赛公寓在二战后的那些年中引领了类型学传统的开端，那么在勒·柯布西耶的哲学观中，它也代表了长期以来对集合体秩序探索的巅峰。这种追求可以追溯到阿尔及尔规划中的高架桥，追溯到光辉城市中的齿状板式高层，追溯到克拉特公寓和瑞士学生宿舍，甚至可以追溯到更早的别墅大厦和雪铁汉住宅。 勒·柯布西耶希望建造许多成片的集合住宅，以支持他的理念。如果他真的这么做了，这种理念的弊端也许就会显现出来。因为当每个街区都表现为统一的社区时，隔阂很可能就会在这些街区之间出现。当芒福德暗示出这一问题，并批评：室内街道在社会性方面，根本不能与高密度城市环境中的传统的地面相媲美，远离密歇尔大道的马赛公寓对马赛和密底地区来说可能恰到好处，但是这种集合住宅的理念如果不加甄别地在各种情况下随意使用，必然会引起很多问题。这是一种讽刺：勒·柯布西耶恰恰认为他的解决办法是具有标准性和普遍性的。 从本质上讲，新一代建筑师的态度是矛盾的。赋予这栋建筑以引人注目力量的绝对主义，其实与他们所主张的多元论相矛盾但作为一种建筑原型，集合住宅的出现是不可避免的。现在面临的问题是，如何将这种基本的形式转变为一种更灵活的建筑术语，以适应不同的城市、社会和气候。 早在马赛公寓建成之前，集合住宅的构想就被发表了，其设计原则影响了20世纪40年代末50年代初的很多住宅项目。十次小组稍后所表现出的批评性态度也已经酝酿了一段时间了。在艾克斯大会召开之前，出现了一个表达新观点的具有说服力的提案：由弗拉基米尔·博迪安斯基（Vladimir Bodansky）和沙德里奇·伍德（Shadrach woods）为摩洛哥提出的“ATBAT”（建造者工作室住宅）计划（1951-1956年）其理念就是希望创造一种符合当地气候、文化和文脉的集合居住区。建筑师们因此试图抽象出一些传统北非城市的空间特征，并将其与集合住宅特有的一些设计要素结合起来，比如空中街道遮阳板、阳台和屋顶平台。显而易见，这两种灵感源泉完全可以充分融合在一起；事实上有据可查的是：起初激发勒·柯布西耶关于集合住宅中某些要素的设计灵感的，正是20世纪30年代他所见的北非城市的紧密布局。 很明显，“成片（mat）”这一概念是与独栋的板楼相对立的；即便如此，“成片”仍然是集合住宅传统中的基本部分，因为建筑师一直在探索概念的城市与建筑相融合的手段。事实上，与被无人气的空地环绕的独栋板楼相对立的、以“成片”概念为基础的大量模型，在这个时期都重新活跃起来：不仅限定了院落空间、而且强化了街道形态的周边型建筑布局；具有建筑等级和空间等级的村落；将地形、社会等级、建筑形式和开放空间结合为个整体的山地城镇（或概念相似的原住居民区）。 不幸的是，这次对集合住宅理想创造性的重新阐释，诞生于20世纪五六十年代沉闷且粗陋的时代背景下，此时，无数板条箱式的高层建筑在世界各地建造起来，对功能清晰性的极度追求，远远超过了对吻合人类基本需求的、丰富而精致的社区形象的关注。这个问题的直接根源是一个极其简单的定论：理想集合住宅的实现需要它的每个构成部分都是成功的。当公共设施没有得到应有的重视，仅通过减少社区元素而实现高密度，必然会招致灾难；提供开放空间却没有绿化，就会使“与自然相接触的社区生活”这一概念贬值。类似的巨大缺失在对集合住宅的模仿中非常多见。难道这意味着因为后来的这些灾难性的演变，原型就应该被谴责吗？还是应该谴责开发商和建筑师，因为他们以过于简单的方式回应战后城市危机？但是，即使有人能回答这个问题，很多的战后实验建筑正适合“垂直贫民窟”这个俗称是不会改变的事实。...