把罗兰巴特的文字和王澍的建筑并置，都是一些微不足道的碎片。就像王澍经常提起的巴特的一句话“生活是琐碎的，永远是琐碎的，但它居然把我所有语言都吸附进去了。” 他们都有“恋物癖”。他们的眼睛看到的不是“文化”，也不是“地域性”，是一系列让人亲近的“物”。而这些“物”的主体本身也是匿名的。 罗兰巴特肯定清楚，所有解构出来的符号，描述不出一个准确完整的日本；王澍也肯定明白，所有的空间意象、材料做法，都回不去传统的中国或者江南。 我们从中确认的是一个没有起源的复制、没有起因的事件、没有本人的记忆和没有维系的言说。 免除意义是通过一种容易阅读的话语完成的，既不古怪也不熟悉，它什么都像，又什么都不像。 那精心、细致地供人阅读的，正是无可阅读的。 重要的是，艺术是书写性的，而绝不是表达性的。 不是意义，而是图示，所有所指则不可思议地完全缺席。

如果时间有尽头，那里将只有两种房子：未建成的，还有废弃的。 未建成的，不生不灭。 废弃的，也不会消逝，会成为轻盈的纪念碑。 琴叶榕城，一个难以言说的地方，但又出现在各种传说中。小兔子已经忘记为什么会来到这个地方。这座城市没有城墙，只是在其边界上种了一圈琴叶榕，一共1213颗。每颗琴叶榕的位置是时刻变化的，但相互之间的距离是不变的，永远都是183米。 城市里有很多未建成的房子，他们都懒洋洋地飘在空中。这些房子都不受重力和风荷载的作用，忽东忽西，忽上忽下，看似散漫却都不会相撞。房子底部垂着很多绳索，像榕树气根一样，那是它们的入口。房子里面空空的，黑黑的，望不到边，小兔子朝着里面大喊了一声，连声音都被吞噬掉了。每一个房子包裹着的，不是它自身，而是另一个世界。 无论白天黑夜，这里都能看到满天繁星，每一颗星星颜色都不一样，而且时刻都在变化着。若相对湿度超过95%，这些房子就会变得完全透明，这时候，眼前到底是房子还是空气，你只能通过星光的不同折射程度来判断。因此，这里的人们并不在乎房子的形态，他们觉得，那些看得到的星光，就是他们的形态。 平日里，城中的居民就生活在星光之下，所有人都在玩着木头人游戏，他们的肢体都蕴含着即将作出的动作，同时却又处于等待和无所举动的状态。在空中俯瞰琴叶榕城，它就像一座静止的城市。 这里的每一个人都掌握了三种以上的语言，但相互之间从不说话，只自言自语。这里没有住宅，没有学校，没有医院，没有办公楼。他们死后，才会把这一生的记忆塞进一个房子里，那些未建成的房子就是一座又一座的坟墓。...

1887-1917 在瑞士拉绍德方成长为一名路德教教徒的夏尔·爱德华·让纳雷，并不像他的许多加尔文主义同胞一样相信宿命，但从很小的时候起，他就有了强烈的个人命运感而这与他早期的成就并不相称。在当地的艺术学校，让纳雷（正如他的家人和朋友所称他的那样）被极富个人魅力的老师夏尔·艾普拉特尼尔深深吸引。在早期作品中，这位大师的理想便是创造一种艺术和工艺品装饰风格，以反映周围汝拉山地景观的特征。 在艾普拉特尼尔的鼓励下，让纳雷从1907年9月开始，在欧洲和中东地区展开了为期十年的旅行。在旅行期间，他几乎总是受到新朋友和导师的影响，兴趣和品味发生着极大的转变。在佛罗伦萨附近，他参观了艾玛河谷（Val d’Ema）的加尔都西会隐修院（Carthusian Monastery)，这座修道院为他提供了一个毕生受用的建筑原型。“我希望一辈子都生活在他们所谓的‘小独室’之中。这是一个典型的独屋的解决方案，甚至更好。这是人间中的天堂。” 不久之后，他来到巴黎，于1908年6月到1909年年末在奥古斯特·佩雷的事务所工作，在那段时间里，他对这位建筑师有着英雄式的崇拜。在佩雷的影响下，让纳雷突然放弃了艺术和手工艺的原则，试图在使用钢筋混凝土的基础上实现严格的结构理性主义。他在巴黎的各个博物馆和法国国家图书馆度过无数个下午，努力拓展艺术史方面的知识。他后来提到，大多数建筑师的问题在于缺乏艺术史观念和对重要艺术法则的了解。 1910年，让纳雷在德国彼得·贝伦斯（Peter Behrens）的工作室工作了7个月。他从贝伦斯那里学到了一套严谨的古典风格设计法则。尚年轻的让纳雷严重缺乏信心，为此他痛苦不堪，写信给他的父母：“每天我的脚下都是万丈深渊。每当我开始做什么事，觉得自己不至于是这件事上的白痴时，事实总是证明，在某中不基公平的程度上——尽管如此可恶、如此难以接受—我的确就是一个白痴。”...

张翼. (2012). 快速设计原理教程

……当你看到一堵满是污点的墙时，你可能会发现它与各种各样的风景有着相似之处……或者你可能再次看到人物，或者奇怪的面孔，以及各种各样的。这些声音在这些墙壁上混乱地出现，就像钟声一样，在它的叮当声中，你可以找到任何你选择想象的名字或单词。 …when you look at a wall spotted...