结构考虑采用混凝土浇筑的“U”形整体预制构件。装配完成后与相连的构件焊接。如此一来，每套公寓的楼板与侧墙就构成了一个整体。“U”形构件的竖向部分可以承重。各层公寓彼此相承，传统的梁柱骨架将被取消。 标准元素的组合构成不同类型的公寓

volume 5 《新精神》（1920~1925年，一份反映当代活动的国际性杂志），一切都从零开始。其时，建筑浮夸；装饰艺术猖獗。人们需要一部《石灰乳一瓷漆法》，以清除所有壅塞房间的寄生之物。面对画框中的作品，人们反省，意识到这才是一种确实合法的表达，它可以触及内心深处，它可以渗透最细致微妙的思想。现代建筑逐步成形它振作精神，初现锋芒；它找到了它的结构、形式、纲领、伦理，以及审美。 建筑的革命是如此彻底、如此诱人！1923年柯布开创了自己的事务所，中止了他在画廊的展览（1918~1923年间，柯布与奥赞方一同在巴黎大大小小的画廊展出他们的绘画作品）。绘画、雕塑、建筑，它们的战役不可能同时打响它们错综复杂，它们才刚刚开始。处处呈现出前所未见的混乱。城市规划，是经济的问题、是社会的问题，甚至涉及政治。当时，建筑有望成为城市规划最有力的同盟（虽然我们与这一目标距离尚远！）；而绘画需要保持它引发诗意的重要作用，因而不能参与到这场混战中来。尽管如此，在世界范围内，不断有一些画家的精神受到建筑的鼓舞，蒙德里安便是一员先驱，实际上，他是一位非建筑师的建筑师。 柯布在“纯粹主义”时期，只选择最寻常的物体作为绘画的对象：玻璃器皿和瓶子。他坚决只用最简朴的素材尝试探索造型现象。当时，他还没有意识到，这一时期的画作将成为他征服建筑造型实际形式的有力支持。1925年，进入了新的阶段。柯布的建筑形式（源自钢筋混凝土及其添加剂）与他的绘画形式达成了同步。形式之精神将生命赋予他的画作，同时也赋予他的建筑设计和城市规划。没有造型的研究，没有造型的直觉，没有真正的造型的激情，柯布便不可能成为形式的创造者。这些形式将一点一滴地渗透入他作为建筑师和城市规划师的作品中。对形式的关注，必然意味着对生活本身自然状态的关注，尤其是对人，对人的“生理一心理”反应的关注。于是，从最初的“玻璃器皿和瓶子”的描绘；经过“唤发诗意的物体”的雄辩（树根、树皮、卵石、骨头等等）；到达最终的人体——为诗意的想像和创造的精神，为实现将诗意与造型联合在一起的创造，提供了不可穷尽的分解与重建的可能。 墙壁开始引起柯布的兴趣。绘画的需要变得愈发迫切，只能靠自己来创造机会。他直截了当地向朋友们提出要求，请求他们委托给他一些作画的墙面（绘画是无偿的）。15幅“壁画”就是在这样的条件下完成的。 一天之中可以自由支配的时间越来越少，柯布不得不采用特别的工作方法，以继续他对艺术、绘画以及雕塑的癖好。他利用起远程旅行带来的强制假期，即，整日整日飞机或客轮上的独处，或者是异国城市旅馆房间中的僻静。这都是集中的宝贵时间。似乎是矛盾，但时间的短缺恰恰成为促进创作的积极因素；它激发了经济，强度，效率。柯布所具有并一直伴随着他的造型思想，可以上溯到10年、15年、20年，甚至更久以前——他家里的抽屉塞满了他的速写和草图，出门旅行也要随身携带一些；如此一来，他新的阶段便可与之前的阶段即刻发生联系，同一主题的各种变体之间便建立了连续性；绘画成了一段一段简短的旅行插曲。画并不难，难的是知道画什么！绘画是一项手工，柯布从来就喜爱手工。他绘画的速度极快，而且清晰有力。他1918年的画作，就像刚刚完成时一样——有力，鲜明，完整。 柯布在建筑上的探索，得益于他对比例的研究。控制线在应用于住宅和宫殿之前，首先诞生自他的画作，在应用中臻于完善；近来，他的模度又运用到对画面（布上或壁上）的调整中来。...

机缘巧合，柯布遇到了一个布列塔尼的小木匠。他从纳粹的集中营死里逃生。这个小伙子想把柯布的画作变成雕塑！从那时起，友好的合作便开始了，渐渐地，对木头的雕琢–上色或不上色——逐步成型；没有任何奢望，只求表达某种特别的被引向建筑的可塑性——一种“听觉性质”的雕塑，即，形式的作用向远方投射，当它返回时，已接受了周围空间的影响。这些雕塑作品的奇妙之处在于：它们是在千里之外（布列塔尼）完成的；除了柯布提供的草图和相通的感应，再没有任何联系。绝大多数时候，作品保持萨维纳雕刻的原貌。但有些时候也会有理解的偏差，需要修改和返工，甚至有时还要一而再、再而三地返工。

继巴黎的国家现代艺术博物馆之后，1956年，里昂美术馆也决定在夏季举办我的个人作品展。展览的标题就定为《勒·柯布西耶》，没有多余的赘述，正如前些年在这里举办的毕加索展、莱热展、雷诺阿展、博纳德展和库尔贝展。 那几次均为绘画展，而此次展览所针对的是绘画，是雕塑，是建筑，是城市规划；这各方面的作品作为整体之所以存在，是因为它们拥有一个共同的分母——造型。它们都是“造型事件”，它们都是“富于诗意的事件”。种子早在50年前播下，但它只是在最近方得以自由快乐地伸展。因为，在我们这个世纪，在那些“工作的组织者”眼中，不是要你“多才多艺”，而是要求你“术有专攻”。那么，现在必须作出判断： “艺术”，字典中这样解释：“做事的方式、方法。”建筑、绘画和雕塑的问题就在于认识一座房子、一幅画或一尊塑像是如何完成的。这便是一切问题的关键，没有比这更重要的了。（En architecture, en peinture, en sculpture,...

“巴黎-奥赛”一一项举足轻重的事业，它启示了这座城市未来所要肩负的使命。这方水土，这些构成巴黎风景的非凡的元素——塞纳河，图伊乐官，残废军人院，巴黎圣母院，以及位于山岗之上的蒙马特尔、星形广场和先贤祠一一是呈献给眼睛和精神的一席盛宴，是各个历史时期的杰作。（吕底西岛时期：巴黎圣母院，皇桥，新桥，路易十四时期：卢佛尔官，图伊乐官。路易十五时期：协和广场，拿破仑时期及其后；星形广场的光辉，圣心教堂的纯净，残废军人院的宏伟，埃菲尔铁塔的崇高，先贤祠的肃穆…..）这一切的一切共同构成一场呈现于世人面前的壮观表演，这里，将崛起一座“城”。它是会议、展览，音乐、戏剧的中心，是文化的中心，它将装备当代一切可能的品质最优的声学、空气循环以及交通循环设施，通过水路、公路和铁路，它将与整个巴黎完美地结合在一起，甚至可以通过铁路直接与奥利机场相连，那里是巴黎之港不是海港，而是航空港， 它完美无瑕。是时间，是经过几个世纪砺炼的精神，是现代的建造技术使我们得以在此创造这样一件非凡的动人的乐器。这是摆在巴黎面前的一次机会，只要它懂得去“享用”，而不是将这席盛宴作为献给愚昧的祭品。 惟有凭借这项事业的发起者对巴黎炽热的爱，这个崇高——但并非不可企及——的目标才能得以实现。方案的研究已历时数月。它以一种精神为导引，这种精神源自绝对的忠诚，源自有组织有建设性的一丝不苟的严格，它为一种欲望所驱策，在巴黎非摆脱奸诈的投机商与思想轻浮之辈不可的时候，这种欲望要求作出最终的建筑的宣言。 纵观历史，巴黎是一个中心辐射型城市，它是商业、贸易、政治与思想的中心。但如今，它却变成了一个盲目扩张的城市！一个危机重重的城市！！ 巴黎的问题与解答：通过东——西向脊柱的创建，开发可观的城市资源，以挽回毫无希望的“凯旋大道”。这才是真正的拯救巴黎的事业：重新组织由于“拉德方斯”的错误决策而陷入危机的交通。

城市是一把钥匙。这把钥匙打开了视角：知与行的方法。 L’ Urbanisme est une clef. Cette clef...

通过一个巨大的薄壳结构形成的阳伞（108m × 32m）和深度为1.40m的遮阳格栅，可以使下方的房间得到很好的保护，避免阳光的直射。此外，风可以在伞下自由穿行，进入朝着两个方向豁然敞开的大厅。 巨大的入口门廊处3道覆以喷浆混凝土的廊墙有待上色，一道将涂成绿色，一道为白色，第三道为橙色，门廊的左右两面侧墙均为黑色。 9块共计656m2的挂毯由克什米尔的印度工场用了5个月的时间制作完成，自落成典礼之日起，便悬挂在大法庭和小法庭的整面背景墙上，它们为尼赫鲁先生、旁遮普总督和首席大法官欣然接受。但也引起了一些法官的异议，他们声称这些挂毯侵犯了司法的尊严，叫人拿走了两三块。不过早晚有一天要物归原位——等着瞧吧！ 大法院首次雄辩地表达了钢筋混凝土的审美潜力。昌迪加尔总是令人震惊，然而一旦政府广场的布局规划——花、草、树、标志以及石板和水泥的铺地——得以如预想的那样实现，那么一切要素都将汇集起来，共同演奏一场精确严整的交响曲。那时，人们将停止抱怨，转而心怀感激！

基本剖面模度的介入 阻隔日晒的 3 道屏障 现实技术条件的限制致使秘书处采取了一种不同的形式。当初预想的摩天楼，变成了长条形的建筑（长250m、高8层）。 这是一座长 254m、高 42m...

建筑底层架空——在一个露天的庭院内，参观者沿着一条缓缓的坡道由建筑的下方进入博物馆。一上楼便进入一个双跨的方螺旋中庭，柱网为7m × 7m，中庭宽度为14m。采取了各种抵制日间高温的措施，但也考虑到参观可能在晚上进行；夜间的参观将在屋顶上结束，这里是一片惊人的花圃，由40多个7m见方，水深达40cm 的水池构成，在茂密的植被的掩映下，池水得以免于炽热阳光的烘烤；水面上布满了绿叶和花朵，这些植被在屋顶编织出一张多色的棋盘——赤橙黄绿青蓝紫，七彩纷呈。池水中添加了一种特殊的粉末，可以促使植物超常生长，巨大的花，巨大的果实，巨大的南瓜，巨大的西红柿。 艾哈迈达巴德博物馆屋顶的解决方案既富实验性，又充满诗意，它源自一次晚宴后的闲谈。那大约是在1930年，在巴黎Polignac亲王夫人的家中，出席晚宴的有Noailles女爵士（女诗人），巴黎巴斯德研究所的所长Fourneau教授，以及柯布。Fourneau教授说：“勒·柯布西耶先生，这客厅的地板上如果有4cm深的水，再加上我所知道的一种粉末，便能让西红柿在此发芽并且长得像西瓜一样大。”柯布当时回答：“谢谢，我还没有这样的愿望！”但在1952-1953年间，在确定艾哈迈达巴德博物馆实施方案的时候，这段对话又重新回响在他的耳畔。于是，柯布前去拜访那位巴斯德研究所的所长。不幸的是，Fourneau先生已经去世，但巴斯德研究所以发明者的名义再次无偿地提供了他们的研究成果。非常感谢！ 在规避了太阳的影响的屋面与内部顶棚之间将敷设电线，安装各种电器设备。今后，这里将以独奏、二重奏、三重奏甚至多重奏的方式上演光的交响曲——或低沉或尖锐，如同谱写乐章。于参观者而言，照明是博物馆整体效果之不可分割的一个组成部分，它具有动人的力量，它已成为建筑决定性的要素之一。 建筑中另一处有趣的解答在于底层架空柱上方的呈井字形的扁梁系统。其中每一格构成一个“压低的穹顶”。环绕建筑一周的圆槽花池中栽植的常绿攀援植物将构成建筑立面天然的隔热屏障。 关于钢筋混凝土的浇筑，承建者一丝不苟，他们的工作近乎完美。在印度，很难找到直纹木材，于是采用了金属模板。这种金属模板很快便成为柯布得心应手的工具，拆模后模板的交接清晰可见。裸露的混凝土成为“建筑宏大交响曲”的构成要素之一。...

于此，不再是受命于国家的实验性建造，而是一项由使用者直接提出的委托。甲方是南特“家庭住宅”合作社，这个组织集结了工头和工人，其中的大部分人就在港口的工场工作。建筑的造价受到“低租金住房”（H.L.M）法案的严格限制。因而所有的努力皆以最经济为原则。 南特-雷泽的居住单位得益于马赛的经验。它们在原则上是相似的，但实施的方法有所不同，有所创新。雷泽居住单位的人造地面由4排柱而非2排柱支承，可能有损于造型且不够优雅，但这种解决方案决不意味着倒退。令人遗憾的是位于中间层的公共服务被取消了——于此，预算的紧张和规范的约束，截肢了建筑的构思。居住单位的价值正体现在它的公共服务。这个居住单位的公共服务将作为未来居住区的中心，独立位于建筑脚下，位于道路的另一侧。 结构采用预应力混凝土。于此并无严格意义上的骨架，马赛中的“酒瓶与酒瓶架”系统被“鞋盒”系统取代，即，每套公寓都是一个独立的预应力混凝土盒子，它们并排叠置，彼此隔开几厘米。盒子之间并不整体接触，而是以沿着长边插入的两条铅带为媒介。 另外，作为马赛成功的经验，凹阳台的尺度、形式和比例被丝毫不差地保留下来。不过，玻璃墙面得到了大大的改善，构成了房间的第四面墙。 南特-雷泽是对马赛的认可，因为它源自使用者们在诚实勇敢的慷慨之士的团结与激励下自发提出的要求。 马赛公寓作为一种原型的代表，在历时5年的建造过程中，它不断招来众人的谩骂。南特公寓，历时18个月（1953~1955年），在出奇的宁静中完成了建造。其造价相当于普通的低租金住宅，不存在分毫的超支。南特公寓的建造速度惊人，它刚刚落成便被租售一空。 这两个居住单位构成关系当代居住问题的世界瞩目的焦点。在这两枚果实的背后是分阶段展开的40年的酝酿，是在相互关联的城市规划与建筑领域进行的40年不懈的探索与实践：“光辉城市”，“24小时太阳日”，将“自然环境”重新引入现代生活…… 寻其根源可以上溯50年，那是1907年，第一次参观托斯卡纳的艾玛-查尔特勒修道院。那里呈现出一种和谐；这种和谐萌发自千年之前，但它却可以被植入当今的时代，因为它包含一个基本的不可分离的二项式：“个体—集体”。艾玛-查尔特勒修道院启发了探索的道路。...