流淌

[…] 在建筑艺术上，重力的理念是和固体性联带出现的；而在景观艺术中，重力的理念则是和液体性、也就是和形状不定性、流动性、透明性为伍的；两种艺术都是为同一理念服务的，有从悬岩之上倾注的巨流，咆哮汹涌，有飞溅着的瀑布，静穆幽闲，有水柱般高耸的喷泉和明镜般的湖水，其显示沉重液体物质的理念恰和建筑物显露固体物质的理念是一样的。 […]

[…] 凡艺术有历时性和共时性之分，而两者都谋求反向趋同，建筑何独不然。一如诗画，谋求转换，粉墙花影，花与墙不动，而花影则随时间的推移而动，这是二向度的变。再如一组空间，流动其中，步移景异，随着滞留长短，流向不同，次序不同而空间序列的韵律不同，这是人动的变。能更超越一步吗？值得尝试。何陋轩就是抱着这一愿望进行设计的。何陋轩茶厅在方塔园东南角小岛上，岛自北而南微倾，为了挡土和限界空间用了半径与高低都不等的一些孤段墙体。孤墙面正对光则亮，背向光则暗，不言而明。而侧对光呢？那就不论凹面凸面，都是从一端到另一端如同退晕似的由明趋向阴或由阴趋向明，而且这段墙面若是朝南的话，一日之间两端的明和阴持续渐变到最终相互对调。再想，若有两个凹面东西相对的话，那么一日之间这两个界面之间的空间感受不是无时不在变动的吗？不但如此，而且一方弧墙的地上阴影轮廓更是作弧线运动，而和对面弧墙体不动的天际轮廓之间一静一动地构成了持续变动的空间感。此外，何陋轩还就近借助两侧弧形檐口，各与本侧弧墙之间同样取得这种效果，这就大大不同于平面线性的变化，而是把时间化为可视的三向度空间。正因为茶厅的特定性质，人的滞留并不短暂，可以想像一壶茶一局棋前后，这种正反、向背、纵横、上下交织的，无时无刻不在变的效果是可以感受得到的。 […]

L’orage éclate. Elles ont crevé l’eau est tombée elle ruisselle se rassemble s’écoule s’étale.
暴风雨来临。巨浪倾泻而下，水流潺潺，汇聚成河，奔涌而下，蔓延开来。
Le ruisseau la rivière et le fleuve font de même… Vues d’avion dans les deltas et les embouchures de l’Indus etc. Le cours exige passage. Il tranche la méandre il force.
溪流、河流和大河都遵循同样的规律……从空中俯瞰印度河三角洲和河口等等。水流强求通行。它切穿河道的蜿蜒，它强行开辟道路。
Entre pôles règne la tension des fluides.
两极之间是流淌在支配。
Les eaux ruissellent, le soleil luit, la complexité tisse leurs textures, les fluides sont partout.
水流潺潺，阳光普照，复杂交织，流淌无处不在。

[…] 好了，余下的是每日 11 个小时的闲暇。这两个有代表性的太阳日圆盘，简单明了，代表着过去与未来。这 11 个小时的闲暇，我愿另给它一个称号：机器文明时代真正的劳动。不谋财，不图利，只求自我的奉献；强健身体——光辉的身体与坚实的精神；修德载道。自由地安排个体事务，自由地参与集体的事业与游戏。社会的所有引擎都发动起来：个体与集体保持正确而均匀的节拍，这正是自然的游戏法则——两极之间的张力。人处在两极之间，每一极都趋向与零，趋向于对生命力的扼杀，而生命之河在中间，在正中间流淌。平衡不是昏睡，不是迟钝，不是麻木，更不是死亡。平衡是不灭的运动。平衡是所有力量的集结。是统一。 […]

[…] 所谓“暴力”，我的意思不是说那些破坏了物质和情感完整性的野蛮行为，而是隐喻个体与他周围空间的对立张力关系。首先，所有个体都通过自我呈现、入侵建筑的可控秩序而向空间施加暴力。进入一座建筑物的行为也许微不足道，但是打破了其几何秩序的精确平衡。（建筑图片里出现过跑步者、战士、情人吗？）身体通过流动或奇怪的运动在各种新奇的空间里刻下痕迹。于是，建筑物仅仅是一个不断和使用者发生联系的有机体，他的身体冲撞着那些精心确立的建筑思想规则。难怪人体在建筑中常常遭到质疑：它总是约束最极端的建筑抱负。身体扰乱了纯粹的建筑秩序，类似于一个危险的禁令。但是，如果身体破坏了建筑空间的纯粹性，人们很可能想到相反的情况——暴力来自狭窄的走廊对人群的挤压，即建筑物施加在使用者身上的象征或身体暴力。一句警言：我无意复活近期的行为主义建筑学。相反，我只希望以某种想象的方式，强调物质的存在以及产生物质存在的无因性。 […]

[…] 曾经，不管是在物理关系上还是图纸图像上都很繁杂的事物，现在都逐渐开始了去物质化的过程。这种去物质化是在各种即时技术（如金属探测器、读卡器、人体扫描装置）而不是各种实物的帮助下，在各种情景下的逐步过渡。现在，这种转变正在社会中发生：孤立独处曾经是一种很奢侈的想法，而现在我们想要的却是不停歇、流动性、透明性、可达性——而“门”从这个意义上来说，在这个过程中起到阻碍作用。 […]

[…] 相信不只是我个人的感觉，当今城市最糟的趋向就是它的分崩离析，某种曾经塑造着城市整体的普遍性的东西正在垮台，正因为如此，虚构城市，做为对城市建筑未定结构的研究，有着特殊的迫切性。简单的说，一个城市设计，就是把某种生活方式的观念空间化、秩序化。所谓生活方式，就是把流动的、琐碎的、无定向的生活纳入某种有意义的组织。从这层意义上说，城市设计的语言和生活中的日常语言是一种类似物。通常，设计者相信构思启动设计过程的力量，但很少意识到在什么样的程度上构思已是有前提的，被决定的，是预先已被意识形态化的，这从我们习惯于把城市中的东西固定化、本质化、纪念化的方式显现出来，也从我们的专业制度把城市纷繁的生活简化的倾向体现出来。另一方面，我们的设计语言一直停留在项目语言的水平上，城市被分类为建筑、街道、广场、绿地等一系列等级化的项目，尽管这种分类随着潮流的变化，不断以不同名目的理论术语包装，但是，如果，我们仅是借用索绪尔阶段的结构语言学观念进行审视，就会发现，尽管这种设计语言意识到在城市物体中建立区别是认识与设计的基础，但它把区别的内容做为本质的前提与基础。如果我们仍然记得论文上篇中对语言中这一问题的讨论，就会得出一个观念：在语言揭示事物的力量中，重要的是区别本身，而不是区别的内容。这就是日常语言与理论语言的分野，换句话说，我们的设计语言仍然停留在日常习语的水准上，存在于被意指的对象中，谈不上理论语言，不曾有过真正的分析，更谈不上理论元语言，即理论的理论语言，一种基底性的批判语言的存在。一句话，在我们的专业语言中，一种关于设计本身的设计语言还未存在。 […]

[…] 在1924年，杜斯堡就声称，新建筑已经打开了建筑的墙体，因此消除了内部和外部、房间和花园的任何隔离，使得人们可以从一处自由地进入另一处，一种新的开放性出现了。赖特把这个动作描写成为是对盒子的打破。无论是谁首先创造了这些理念，当代人不断地借用流体喻象来描述建筑空间“运动”——空间流动、空间漂移、空间漏透、空间浪潮，等等。这样的比喻在很大程度上都是重复的，也没太大的意思。为了达到室内外的空间流动，建筑的外墙是需要转化成为隔段墙的，如果可以被移动的话，则更好。这一点在赖特的建筑身上并不怎么突出，在杜斯堡所建起来的少数几个房子身上也不是特别突出，虽然他的非建成作品的确显示着这样的品质。甚至，这一点都没有怎么出现在诺依特拉在维也纳的导师阿道夫·路斯的作品身上，从路斯那里，诺依特拉更多地学习到了该如何限定内部的场景。人们也可以去看看密斯、格罗庇乌斯、布劳耶尔或是柯布的作品，去看看他们是怎么定义隔断式立面的。 […]

[…] 一种材料有多少中呈现方式？你得把它们找出来，想象一下水：流动、冰、雪、霜、雾、呼吸……[…]

[…] 在典型的战后美国建筑中，结构与空间的其实是勒·柯布西耶“自由平面”的一种高度庸俗化版本。尽管钢筋和混凝土框架使得结构与平面相互独立，但这种独立性所带来的主要美学后果——即空间得以相互连接、交错并“流动”融为一体——由于显而易见的实用功能原因，却极少被真正利用。最终的结果并没有带来“一个全新的空间世界”，而仅仅是让建筑的结构划分与空间划分变得各自独立。空间布局在保留传统隔间式特性的同时，失去了由承重结构所赋予的秩序，而结构本身往往也完全被忽视。路易斯·康并不是唯一一个认为这种现状不可接受的人，但他比其他人走得更远，坚决主张建筑的结构划分必须与空间划分相吻合，无论这些划分单元有多么微小。站在某个空间里的人，必须能够感知到该空间的结构。 […]