王澍 虚构城市 Fictionalizing City
就设计语言本身来说，如果认为在城市的构成方面有什么普遍可以接受的前提，可能就是：现代建筑的语言不再被当做一种权威性的元语言了。借助于符号学，我们洞察到建筑语言的双层结构模式。具体的建筑词语远非是透明的，它既不直达功能确认，也不直达所谓精神意义的表现。于是，我们关心，甚至发展建筑语言自足体观念的分析。因此，我们认为语言学就是一种最佳的工具：借助于它，我们不仅可以精于城市分析，而且还可以掌握使城市的构成有意义的结构与规约，并以为这有助于消除现代建筑非分析性的独断话语，于是，我们开始谈论一种学理的解放，但正如巴尔特对这类当代人文现象所洞察的：“解放的呼声……，它们都以权势话语的形式表达出来。人们兴高采烈地使那些已被粉碎了的东西重新出现，却没有注意，到他们这样做时又粉碎了其它的东西。”（《法兰西学院文学符号学讲座就职演讲》）
我们借助于符号学瓦解了曾经主宰现代城市的建筑语言，谈论着城市不是在功能上，也不是象征意义的传达上，而纯粹在结构层次上，在建筑语言的建筑性上的技术构成。但我们在摆脱了意识形态的意义的中心性，压制性的同时，可能已经迎来了结构的独断性、把它看做本来不是的普遍话语，赋予记号以肯定的、固定的、非历史性的、非具体性的、或干脆说科学性的属性。
在城市的传统与革新、开放与封闭的状态之间，有必要保持一种既肯定又否定，既说是“是”又说“不是”的矛盾修辞法。“虚构城市”就是两个性质相反的（现实的与非现实的）词语的重合。于是我在思考城市的结构时说“不在的结构”，在体验城市生活的真实性时实践“一种虚构”并希望由此捕捉住业已丢失的城市的形象。
这远非是对符号学的一种接受，而是一种真正的视差，也就是同一个目标在以不同的角度观察时所看到的变化，实际上，当符号活动被称呼为“学”时，就意味着一个既定领域的出现，就很危险。“符号学本身不可能是一种元语言，尽管起初人们是这样来构想它的，因为它是关于各种语言的语言。”（同上）正是在这层意义上，我说虚构城市是关于城市的理论的理论、设计的设计、方法的方法。如果人们以为这种研究是关于城市、理论、设计、方法的某种不可言喻的本质的研究，其主题真的是那种不能直接显示出来的主题，简言之，就是那种我们称作“元语言”的图景的保持，那么，我说虚构城市归根结底只是一种不确定的态度，是去假定一种巴尔特所曾描述过的具有奇异相符性的图景：“我被引导用记号去谈论记号时……，有如我在通过一种特殊的斜视与中国皮影戏表演者之间的关系一样，后者同时显示了他的双手以及他通过手影投射模拟出来的的兔子、鸭子和狼”。（同上）于是我们直观到符号的产物——本文的本性：一种似真的表面性和真实的不确定性。这并非意味着我们已经站在了科学的城市设计的对立面，也许真正科学的东西就是那种毁坏在它之前的科学的东西。
对城市的本文性研究，肯定不是关于意指城市的记号的呆滞本性的研究，也不是主张对记号的破坏，它只是意识到，虚构的结果——本文，是在我们对城市理解的既定的范围之外的某种难以言喻的额外之物，也就是系统总是多于意义的过程。一种虚构总是意味着同时存在的多种虚构，所以，虚构的城市本文就始终构成一种“实验模型”。如果说“城市设计”一词本身就意味着一种只会说“是”的话语，对语言本身的意指性缺乏认识，因此不可避免的会掉入熟悉的理解范围，那么“虚构城市”就激励着一种向由意义的程序和文本的状态的构成演变。从现在开始，城市只是由各种事物的能指组成的织体，它没有什么固定不变的本质，只存在各种区别性本文的互文性的回声，现在，设计就只是设计。虚构城市就是自觉地向城市设计做斗争。
容易引起误解的是：由于从罗·雅克布逊开始，现代的虚构本文的语言被称作“诗性话语”，以及各类虚构本文对想象性记号的偏爱，人们把“诗性话语”简单的等同于审美话语，实际上，诗性话语的“实用性”，即它对语言本身的功能性定义就被忽略了。从城市的构成看：
（1）虚构本文使用的语言对于普通的建筑语言来说不是一个偏离的系统，也不是把日常生活拔高到某种理想模式的手段，而是在其一切可能性的最大限度的实现中的全部语言；
（2）另一方面它不仅与语言科学有关，而且和整个符号学理论有关，也就是以城市为对象，论述的语言之外的其他符号显示了类似的特征。因此，我们可能构建从艺术到非艺术、从建筑到非建筑的各类符号本文的互文性的平台；
（3）建筑师称为“风格”的审美的个人习惯语并非由无法表达的惯用语形成，而是具有和合群性言语一致的一些特征，例如暖味性、自反性、以及各种表现的无限近似，纯粹的创造性不过是一个神话，它会迅速蜕变为庸俗的重复；
（4）一个设计本文实际上是一个观照城市的微小模型，里面压缩了一种语言的特性，其所传达的信息是按照暖味性的模式安排的，各种暖昧性不是按照偶然事件的重合来分布，而是来自一种可以识别的意图：处理一个要素的各种技巧，对同一个文本之内的其它要素施加一种语境的压力，这就造成了理解上的非线性后果，正如博尔赫斯在回顾他的写作生涯时所说的：“这就是我领悟生活的方式，一种持续的迷惑，不断分叉的迷宫。”（《生活在迷宫–博尔赫斯传》P42）
不过，这些断言，在目前的认识状态下，已不能适用于高度复杂的本文，特别是城市的本文。那类从作品论出发的，是很艰难的阅读对象的本文，对人们来说倒象是大众传播媒介的标准信息：有什么东西是无法说出的。正象同样是符号学者的翁贝尔托·艾柯和巴尔特共同认为的：无法表述就是焦急的期待着被说出的东西。问题是：应该让城市的使用者自己得出结论。城市设计的新阶段开始了，随之而来的是对行动，哪怕是对离题的行动的重估。对象城市这样复杂本文而言，符号活动只能是一种调节的观念，一个场所的营造最好被重新看成是空的，没有能够使它满足的理论文本，它追求着一种关于城市生活的彻底性原则：在一次运作中，最大可能数目的行动“姿态”应同时完成。
我们已经看到象屈米这样的建筑师实践着这种构造城市的新方式，拉维特公园就是典型的虚构。与以往难以落实在平面图纸上的“城市形态”观念不同，城市生活做为一种持续的迷惑，同时完成的可能性以矩阵的方式被可识别的策划出来。每一座建筑同时都是又不是一座建筑，屈米在这里，并非偶然地期待着他的“事件”：
在福柯之后，德里达扩展着‘事件”的定义，在一个关于拉维特公园中的Folies（我建议可译为“符号的小屋”）的文本中，把这些小建筑叫做‘一种不同的多样性的出现’。在我与他的讨论以及其他地方，我一直坚持认为，这些叫做Folies的点是活动的点，演出的点，事件的点。德里达清晰地描述了这种概念，提出一种‘事件建筑’的可能性，它将把在我们的传统中被理解为固定的、本质的、纪念性的东西事件化，或者说，使开放。早些时候，德里达还提出‘事件”event这个词与“发明”invent这个词分享着共同的词根。我则愿意把这个词与“震撼”一词联系在一起——一次震撼，一次为在我们的媒体文化与影像文化中更富效果的震撼，必定超越瓦尔特·本杰明的定义，并且把功能想法与伴随着影像的行动结合起来。的确，建筑在一种独一无二的境况中发现了它自身：借助于定义，它是那种独有训练，把观念和体验结合在一起，把影像和使用结合在一起，把形象与结构结合在一起。哲学家可以写作，数学家可以发展出实质的空间，但建筑师是唯一的杂交艺术的囚徒，在他的领域里，不与活动结合在一起，形象难以存在。（《事件建筑》）
用一种相当精确的设计的语言，屈米让他的使用者迷失了方向。如果一个偏执的使用者一定要选择一个阐释——在他碰巧读到屈米上面这段话前——他已经作过天知道什么样的其它选择。一个虚构的本文应该把用者的思绪搅乱，而不是把它们聚拢。我同意被得·艾森曼的意见：人们现在甚至连什么是城市设计，什么是主题公园都分不清，从这层意义上，拉维特公园没有主题，甚至非常中性，但却具有一种实用的特征。这是一种对城市活动讲策略的召集——“真正的设计者始终未曾确定的、无法预见的交流行为。”我说的是一种开放的、意外的、不完全确定的试验，以便适用于他人——解释者和表演者、使用者、读者、观众、无所事事的闲遮者。但与此同时，这种迫使我们思考其表达方式和意义命题的设计语言，由于其中性化，更象是个人封闭的习语，应被理解为一种对新的代码的建议和对新的世界观的要求。它自身是封闭的，有意忽略了可能的阐释线索，却使我们向其他可能的世界开放。一个可能的巨型建筑被打散成将近50个玩具般的零件，这是一个非结构化而有感染力的、相互影响的过程的结构模型。同时，它也传达了一种仇视急切的生活态度；生活不能归纳，不能简化，也没法还原。从一种艺术形式开始，人们为关于城市的新的阐释方式，为存在的某种无法决定的增加下注。在实验模型的意义扩展中，存在着一种认识论上的限制，是在一个认识的范围内完成的。
我发现，归根结底，一个城市本文的制做和选择什么样的建筑词汇毫无关系。虚构城市，是一种宇宙学的事业，就像创世纪，你应该给自己选择模式。为了自由的创造，应该给自己制造一些限制，限制来自潜在的世界，这与现实主义毫无关系。我们可以用城市中具体的事物建立一个完全不真实的世界，或者说，这个世界将失落在任何熟悉的理解范圈之外，但这一世界，纯粹是可能性而非现实的世界，应依据最初确定的结构而存在，并且要尽可能的充盈，直至最小的细节。
在我看来，象弗朗索瓦·罗什那样的工作程序，就恰切的开始于一个世界的建立：“罗什事物所总是在了解场地之后再开始项目的设计。（……）在那里，可以收集到各种各样的东西——贝壳、地图、植物标本、气候及人的意向，这些资料积累可以整理成一本集子。……它可以保证环境设计的精确性。这种现实地直观考察摆脱了主观意向的垄断；如此收集的成分各异的材料给建筑设计的观念注入了新的活力，而结果是通过调查获得的素材加强了不同建筑形式之间的连系。”如果让我给这步工作一个评价，那就是：以园丁或者考古学家般的细心与耐心收集大量材料，其用途都不是很明确的。用罗什自己的话来说：
地点和地区是建筑的先决条件，它们决定了那些永远与建筑和城市规划相矛盾和相排斥的个性和倾向。不再有‘指定因素”，那些标志和参考资料在当时和‘当地’就能找到。使建筑区域化靠的是不要把我们正在开发的区域太个性化，靠的是测量的转换，工程的定位，提取和转化建筑材料过程中的两重性。这样，其文化、社会和艺术的联系可以在那里重新交织在一起……以便获得一个不受束缚的区域。”
这肯定是一个不同寻常的模式，因为它企图在设计一个城市区域的同时重构建筑学的操作规程。其结果朴实无华，却能震越人心。如他在巴黎塞纳河边设计的日本文化中心“日本房屋”，玻璃盒密封的带苔鲜的岩石构成了一种双重性：
一方面是多孔的，黑暗、柔和、潮湿和感觉，而另一方面是水晶般的，寒冷、光亮、干燥和技术性。展现出“巴黎中心内部想象力的外露”，露出的岩石代表‘日本领土小型化的片断”，侧面是一个“人造的传递感觉的沉箱”，一个带有‘强调洁净的双层透明外壳和镜子的玻璃体块’。‘质朴而一尘不染的玻璃盒’和‘一块粗糙多孔的岩石’相对比。”
《世界建筑导报》1999：04
一尘不染是一种生活，粗糙多孔也是一种生活。应该建立一个世界，建筑词汇随后而至，几乎是自然而然的。在大量漫无目的的资料收集之后，罗什测量、转换、定位、提取的元素是不多的，但很少的东西就已填满一个世界，而这已经是虚构的开端，也是一有针对性的本文文体的开端，因为前期的工作已经规定了一个缓慢、耐心但也是异常轻快的节奏。文体的节奏远比内容重要。不过，关键在于这里有一个认识论上的限制：“对建筑主宰环境的思想进行挑战。”方法是对一部通过专业学习习得的预定的建筑符号词典的有意排除和忘却。这也提醒我们，资料收集并非设计的准备，它本身已是设计。城市设计中的资料收集实际上只是为一部预定的建筑词典寻找类似物，这导致真正的设计过程从一开始就不可能发生。如果说，虚构城市的第一步是贡献给世界的建造，那么，“先有世界，随后有言语”与“先有言语，随后有世界”这两种不同的设计方式就存在决定性的区别，在我看来，后者不可避免的会导致世界的丢失，用海德格尔想出的那句魔法般漂亮的话来说，就是“存在的被遗忘。”
我说虚构城市没有前提，但它有个认识的范围：“只有与存在有关的最基本的东西才有权存在。”不确定的，甚至空的本文必定内含有假设的命题，它应该探讨命题和各种世界状态的关系。似乎虚构的城市本文——或者说城市的诗性本文，正如它在雅各布森的分析中被说成是连接所有语言层次的迷宫——引导我们按照迷宫的隐喻和一个多尺度网络的拓扑学模型来体会符号学的能力。罗什这样新一代的建筑师，打碎的不只是建筑学的专业限制，他们实际上打碎了主体知识。从一枚贝壳到一本书、一张地图、尺度不受限制的移动，他们的表现，就象是业余的，或者说是伪装的博物学家，工作不成系统，零敲碎打，结果是一本集子，关于城市中某一地块从贝壳到气候到人的各种稍纵即逝的意向的拼盘。实际上，如果我们说符号学不是一种元语言，那么，面对城市，一个阐释主体的知识，不可能是一部预定的符号词典的类似物，而是一部迷宫般的百科全书，它是反系统的，可以改变和转换的，矛盾的和必然是局部的。意义上变化和事实的后果是无法预见和不确定的。事实上，我预料象罗什这样的建筑师宁愿面对一块设计用地闭上自己受到训练的眼睛，于是一切不得不亲手操作、触摸，就象很多人都曾有过的在迷宫里的美丽体验。忘记了是谁说过：“失明是唯一的可能的视觉，而思想则意味着通过摸索，也就是通过臆测来移动。”简而言之，直接用手和现场会话，用身体在现场感觉，独特的符解既使不是作为盲人，也是作为近视者穿越意义的迷宫。从收集资料开始，虚构城市就意味着一种感受生活的方式，借助于某种认识论上的限制，走向开放的语义阐释和一切可能的推论。一种不接受“指定因素”的城市本文的语义学必定是程序化的，从…个局部系统，像一套用来在一切可能的世界移动的指令。这种“会话”的语义学把过程引入了以前的结构范例，对建筑学习惯的在自发建造的语言，模型语言、理论元语言和项目语言之间的一切区别，对整个建筑学赖以为基础的分类学，将予以一种爆炸性的致命打击。
在这个意义上，而且只是在这个意义上，人们才能谈论“轻松的思想”，或者确切说是一种变轻的思想，虚构的城市本文是一个非结构的结构，它就象是预先策划的陌生事物。
但是，这和以往围绕着“城市形态”一词，建立在直觉基础上的，由一切难以表达的定义，不能落实在平面图纸上的偶然性以及一切自明之理的混合有什么区别？如果本文永远比它的意义更多，也就是它未来一切阐释的公开的总和。人们不能希望对符指过程的不确定的增值。它的“新生物形式”加以限制吗？我们制造的可能是完全陷入混乱的城市吗？
本文做为能指的织体，总是指向别的东西，互相会话，制造推论的紧张状态，最终指向一切符解的消失，但是，我们有理由拒绝把这种状况和对一种无法控制的偏差的模糊感混为一谈，拒绝把它与混杂的论据，杂乱凑和与失礼言行式的（我情愿把它留给有些美国人过分的解构主义）借口混为一谈。相反，我希望设想一些界限，规章和准则，尽管它们在摸索的过程中只有临时的效力，但并不担心一切“显示特性的矛盾”（哈贝马斯）。例如，在罗什的设计中，一种程序就是清晰可见的：直接面对现场，抛弃一切前提，采材偶发现实，以有限的调节元素来设计，加上收集、定位、转换、提取的过程性以及设计中不注意的瞬间停顿，诸此种种都留下实践的踪迹，预先策略的陌生线索，公众与私人在使用中都可能碰上，不是用过于明显的线索把人引向过于熟悉而迅速失望的事物，而是等待着使用者被动、偏心而懒散的接收，有点象普鲁斯特的小说所述，原本无意的小东西，原本无意的小动作，挑起的反应却立即而剧烈。可以说，本文在其行为没有标准的情况下，不可避免地要发现一些标准。
这里面甚至有一种对严密性的要求。或许如果米兰·昆德拉所洞察的：这个世界人们在认识状态如果说有什么长进，那么就是，认识到这个世界没有把握。这种状态召唤一种能力：对没有把握的事物的把握。这需要一种特殊的智慧也需要勇气。不回避困难，信心扎根在对语言本身特性的洞察之中：句法的专横，一切在言语上起作用的诡秘的不可能性。本文当然是语言的一切实现的、但也是对其组合进行各种选择和排除的优先场所。在西扎设计的波尔多大学的建筑学馆——实际上是一个微型城市——一空荡的平台上四座小建筑排成一条直线，但并不连接。彼此无限近似，几乎没有造型。一种理解活动必定陷入推论外展的紧张状态，并使人为无法定论、为符指过程的消失恐慌，但是，它唤起了一种非线性的体验，四个建筑构成一条符指链，因为不连续，因为结构迟迟无法聚合，因为一切的停顿而加强了体验，它会使偏执的阐释者失望，因为它压根就拒绝跟你讨论表现、讨论象征、讨论思想。也就是说，在阐释的一切多线性的过程里，形成一种习惯，一些可能重新产生一种新注释的推论的各种体裁的构成。这并非没有文化批判上的价值。唐纳德·贾德”就是曾经谈到反对欧洲艺术组合性效果的理由：
“他们整个观念的基础是平衡……，这些效果趋向于携带结构、价值观念和感情等一切整个欧洲传统的东西。假如把这一切倒入排水沟，对我来说非常合适……是的，所有那种艺术依据于一个先决的体系；它们表达了某种思想方式和逻辑。这是探索当今世界的一种最令人值得怀疑的方法。……”
至于贾德本人的工作结果，他用一句话就做了概括：
“各个部分是不相关联的。……我反对整个的缩减观念。”（《当代艺术家论艺术》）
也许大家印象最深的极少主义作品就是地板上完全一样，互不关联，直接并列的四个黑色方块。联想到前面提到的几个建筑师的城市本文，我们不难看出某种语境的一致。穿越不可缩减的百科全书式的方式：例如同时存在的各种线索，范围固定的句子或者原型剧本。它们不是炸药，更象是一座核电站里控制连锁反应的石墨。
多重尺度的并列，城市的本文如同一台流动的、不固定的、非定向的机器。开放的本文的视差，即使是在它的认识论的重新集中里，也有一些不可忽视的哲学后果，它还能分裂某些陈词滥调。人，建筑师和使用者，不再是城市的阐释主体，而只是做为一个因素加入本文的不知疲倦的工作。处于本文中心的概念是“推移”（符号总是意味着某种别的东西，这种感觉把流传在城市中的信息变成了本文），使全部同一性的生活理解偏离了关于真实的神话。如果对建筑学的习语实行中止，这是不能压缩到我们关于信息传递的粗俗模型里去的，但也并非说我们无所作为。GEOFFREY BROADBENT 对彼得·艾森曼工作的评价应该能说明一些问题。
“和彼得·艾森曼设计的柏林公离街区那几何学的严格相比，以上所有设计都似乎还有点直觉的味道。艾森曼的街区正好在OMA设计的建筑南面，中间隔着弗里德里希大街，地块中包括柏林墙博物馆。艾森曼的这个设计标志了超越性主题方式发展的一个阶段。他曾把这个主题要点称为‘模度’（scaling/伸缩/动词）。这种探索始于1978年，那是他第一次需要设计比一座独立住宅更多的东西——为威尼斯的Cannaregio Towm广场做一个场地规划。他想从场地本身寻找线索，但收获寥寥：仅有几条运河加一座屠宰场。但是，柯布西埃曾用这块基地来设计他的威尼斯旅馆，于是，艾森曼把柯布西埃的网络拿做他设计的基础。不过这一次，艾森曼开始为事物的设计中人的位置而焦虑：即那种从未被质疑过的‘人是万物的尺度的假设。’于是，他选择了一种‘空缺的建筑……系列的空……地面上的洞群，以做为他所说的一种尺度中心装置’的人的位置的‘转置’的隐喻”。
GEOFFREY BROADBENT《FREE SPIRIT IN ARCHITECTURE》
对艾森曼来说，正是以这种方式，建筑变成了不是与人的尺度有关的某种东西，而仅是与自身量度有关的东西。在他为Cannaregio做的场地方案中，以11号住宅变体的形式演示了这个想法：以三种不同的尺度，象俄罗斯玩偶一般，一个与一个在内部叠放。最小的一个房子，约5英尺高，大概只能算做一个棚子，于是提出了一个问题，是房子还是一个模型？第二个房子尺度正常，但由于第一个房子套在里面，几乎塞满了它的可用空间，这个‘正常”的房子也不能正常使用。这是一座房子吗？还是里面有一座模型房屋的房子？第三座房子是第二座房子的两倍，把第二座包在其中。所以，这是一座包含有一座足尺建筑而这座建筑中又有一个建筑模型的博物馆吗？亦或是一座博物馆的陵墓？设想在艾森曼的这座建筑中，我们对建设的理解经验总是过多或出错，它是在一个本文激励下的一个符号机制的自由爆发，而文本里的一切都是必不可少的，而且不能有任何改变。这是一种典型的矛盾修辞法的模式，一种反逻辑：包含一种符号学的意图，它给我们的一种非符指过程的印象。也许正因为如此，本文才经的起推敲。其时，我们在这里还是可以发现一些语法标准，与我们非专业的城市体验存在着奇异的相符图景：建筑语言的同一性，但不是等级性的，而是同语反复式的自反性的；相似又不相似的暖昧性；语言陈述的无限近似。但是，这些人们原来不当回事的东西，一旦用某种断裂的方式提取出来，摆放在人们面前，就使人不舒服，使人陌生。刺激人的阐释欲望，虚构的城市本文是一种设问活动，它需要语言上的控制，以及与理解的习言模式保持距离。在这里，审美意义上的造型是次要的，或者说，造型难以完成，因为这里有一种构成的延宕。某种意义上，城市设计与建筑设计的区别在于：它需要学习的不是构成的完成，而是构成的延宕。它要关注的不是城市的现象本文，而是生成本文。
可以恰如其分的说，上面谈到的建筑师都是一类在城市语境中思索着建筑语言本身的语言侦探。这种工作至少得出了二个明确的结论：
（1）城市设计不能停留在现象本文和建筑习语的水准上，应该改变这类低编码操作。本文题材在质量和价值上的合理转变，将是它的生产性编码，它的内容深化和丰富的条件之一。这种关于可能性的开放导致存在的增加，从而启发人们对城市的感性认识。
（2）生成性本文建造着它的使用者。整个城市就象是一个没有指挥的合唱队，这预兆着阐释高潮的爆发，本文的效果就是它展示出能生成总是不同的解读且并不使之穷尽的能力。
建筑师是有可能在设计时想着某一先验的使用者的。虚构都是通过本文建造着使用者模范。这并非是说虚构是向着未来的，你只能根据你了解的当代来设想未来。但可能你虚构的本文一时只有几个真正的使用者，就象格连纳韦”说他经常想只为一个观众拍摄电影，尽管他不会拒绝能有更多的观众代表。
如果说有什么区别的话，这区别就体现在希图产生新的使用者的城市本文与寻求满足街上使用者渴望的城市本文之间。城市设计通常属于后一种情况，依据批量产品的方法构筑文本，进行某种市场分析并适用市场，这种工作是纯粹商业性、公式型的，尽管可能披着某种响亮的理论迷彩，但我们检查己出现的不同设计，在不同的城市里，在不同的风格手法背后，在变换了平面、立面、体量、形态和形象之后，不同的建筑师做着同样的建筑，就是使用者已示需求的建筑。但是，当建筑师立意虚构不同的使用者，他不会是列出货物清单的市场分析家，而是本能的警见城市的话语本身经纬的哲学家，他蓄意向公众揭示他们甚至在不知道的情况下应该要的东西，他要向公众揭示城市自身，揭示他们自身。虚构的城市本文的制作者应该是一个公众实验家。
这样的一位城市中的公众实验家并不是为了已经存在的某类使用者的喜好而虚构，而是为某类不可能不喜欢他的设计的使用者而工作，但是，如果作品没人喜欢，那就不幸了。特别是是那类严格的城市实验本文，讲求某种高度的精确性，无疑缺乏一种足够的激情原则，不能打动当下城市公众浮燥的心。但是，不可能把这个原则简化为一切语言学上的夸张编码，尽管一种过于严格的认识论方法会限制生成本文模型扩展的满意条件。
需要引发一种伪装的百科全书式的模型，使用者不会有预定的标准或理解性词典的限制，而是通过一些似非而是的文化故事，使用方便的局部系统，一种无论用什么性质和程度的材料构成的不同尺度的层状物，我说的是迷宫，这种潜在的本文，可以读成一种思想实验，但它以理论上未曾见过方式让我们愉悦。迷宫是久已存在的东西，是在侦探小说或电影中运用的约定的小体裁，是轻松的游戏场，但运用迷宫也意味着运用模仿的语言。这当然就直接违背的了先锋（现代派）的基本原则，因为它的标志就是生产了一种谈论可能性本文（概念艺术）的元语言。
正是这种元语言的生产使先锋派不再前进。与现代派在一起，就是对游戏一窍不断，肯定的就是拒绝的：但我对所谓后现代也无好感，因为人们可能对游戏同样一无所知却把原本是很游戏的东西严肃对待起来。迷宫是游戏之地，但也是一个推理的抽象世界，同时是一个你必须走进去才能体验的世界，曾经在电视上见过一摩洛哥小城，就是那类“城市形态”学者所钟情的，在这里，外来的游客只会迷惑，到处是同样的交叉路口，同样的巷子，同样的院子，同样的水井，以及一千多条同样的死胡同。这座城市曾是当年嬉皮士喜爱的一个聚居之地，在外来者眼里彼此相同，互相模仿的东西在当地人眼里都有着微妙的差别，他们很少迷路，尽管偶尔也会搞错。实际上，造一座城市，让人们迷失其中，这一想法就很奇特，真正的区别在于你是花一生在那里度过还只是一个匆匆过客：一座城市的设计是为了让人在其中度过。
迷宫代表了有秩序的混乱和自由放任。但是，模仿的扩展实践同样有发现的价值。不同本文互相模仿、自身模仿，从事一种间接和多疑的注释，而无需通过任何元语言。它会给你切身难忘的体验，但对于模仿者来说，真实没有唯一和最后的定义，只有讫今为止，人们发现的几种迷宫类型。翁贝尔托·艾柯曾经总结出三种，我则分别从博尔赫斯和卡尔维诺那里各发现一种，他们肯定不是这些迷宫的发现者，但却是这些著名的行进模式有启发性的现代实验者。
我照原话引述艾柯的总结，因为我发现不可能比他说的更好：
有三种类型的迷宫。第一种是希腊式的，提修斯的迷宫。它不允许任何人迷路：你进来，来到中央，然后从中央走向出口。正是如此，在迷宫中央才有怪物弥诺陶洛斯，否则这故事将失去它的趣味，而只是一次健康的漫步。是的，但是你不知道人要到达什么地方，也不知道弥诺陶洛斯会做什么。恐惧也许就诞生了。然而，如果你像退卷线一样把迷宫摊开，你会发现自己手里就拿着一根线，“阿莉阿尼之线。”古典的迷宫，正是阿莉阿尼之线本身。第二种是矫饰的迷宫：如果你把它平摊开来，在你手里是某种树，某种树根形状的结构，有众多的死胡同。只有一个出口，但你会走错路，为了不迷失方向，你需要一个“阿莉阿尼之线。”这个迷宫是‘真假过程”的模式。最后，还有网络，或德雷兹和瓜塔利称作“根状茎”的迷宫。在‘根状茎’结构中每一条路都可与任何其它一条相连接，它没有中央，没有四周，没有出口，因为从可能性上讲它是无限。推理的空间就是根状茎形式的空间……。
艾柯，《玫瑰之名注》
在当下的现实里，第一种迷宫的实体形式大概只存在于某些主题公园里，但我认为它也潜藏在大多数城市规划者和从事城市设计的建筑师的脑子中。他们附瞰着城市的总图和模型，但从不进去，却以为自己掌握着从整体上控制城市的手段。把自己看成无所不知的观察者和阐释者。而“阿莉阿尼之线”则在西方语言中引申为：能帮助解决复杂问题的办法。而对现代世界难以把握的现实，矫饰的迷宫被用做改良的手段，不过，艾柯的说法很容易让人联想到亚历山大那篇有影响的论文《城市不是一棵树》。事实上，如果一座城市有节制的、渐进的、总是局部的建造，不断地的模仿自己，在重复中放松最初的确定结构，它最终总会接近某种“根状茎”的结构，就象罗西在《城市建筑》中所推崇的史怕拉多港。我相信，人们越来越意识到自己生活的世界已经是根状茎结构的了：它是可以但从未被彻底结构出来。
人们很少想到，根状茎迷宫并非是空间的，很奇怪的是，这样一来，最幼稚的阅读就可能成了最“结构”的阅读。霍尔在他的慕尼黑HYPO-Bank综合体就实验了一种方式，从当地一名前卫作曲家的作品里他经历着某种和这座城市有关的结构性体验，同时，区别出居住者、办公楼的工作者、经过者与闲逛者三种不同的行进模式和时间节奏，甚至出乎他自己的预料，最后构造出的本文与这块不知已存在多久的古老城区在结构上不可思议的吻和。
更加不可思议的是，从来没有到过中国的博尔赫斯，借助他对中国文献的庞杂阅读，以一种坚不可摧的恰切，把中国园林中模糊的观念和更模糊的情感澄清为具体的模型。如果让我给园林一个定义，就是让你在一座城市中和一个无限意指的世界微缩模型生活在一起，但博尔赫斯的出众之处在于他抓住了园林唯一没有说出的一个词：时间，借助于一位虚构的明代文人崔朋的嘴，他说出了我一直想说但没有说出的：
我把我曲径分岔的花园留给多种（而不是全部）未来。……多种（而不是全部）未来这句话使我联想起时间分岔而不是空间分岔的意象。……在任何一种虚构……里，每当一个人面临几种选择时，他总是选择一个，排除其它，在这个几乎是解不开的崔朋的虚构里，他——同时——选中全部扶择。这样，他创造了多种未来，多种时间，也在扩散、分岔。……任何一种结局都发生了；每种结局就是其它分岔的起点。……曲径分岔的花园就是一个巨大的迷语，或者是寓言故事，它的谜底是时间；这个隐秘的原因使他不能说出时间的名字。……曲径分岔的花园是按照……想象而描绘出的一个不完整，但也不假的宇宙图像。与牛顿和叔本华不同，您的祖先不相信单一、绝对的时间，认为存在着无限的时间系列，存在着一张分离、汇合、平行的种种时间织成的、急速扩张的网，这张各种时间的互相接近、分岔、相交或长期不相干的网，它包含着全部的可能性。
博尔赫斯《交叉小径的花园》
博尔赫斯的想象也许会激发某种智性的兴奋，不过，在小说的结尾，书中的主人公，一个中国青年，崔朋的后代，普鲁士间谋，亲手枪杀了向他转述他的祖先园林意向的东方学者。“他不知道（没人能够知道）我那说不清的悔恨和疲倦”。我看重这句话，博乐赫斯也许道出了真相，与对实体空间的抽象推理世界相比，园林的营造更看重心情。一个虚构的城市本文最基本的是，传达一种心情。我愿意把这种心情想象成轻快和雅致的，信息的不可接收性不再是实验性作品的权威标准。这个世界应该允许差异的存在，就象我在附录中对李渔的论述，我坚持认为：一个人不需要生活在十七世纪也能够拥有一个十七世纪文人的心情。
至于卡尔维诺的迷宫，也和时间有关，但他提出一种“时间为零”的迷宫本文的可能性。（见第二、三章）
一座城市就是一本“百科全书”，也许有点离题：这本书里到底有些什么东西？它既不是一座存储无用记忆的仓库，也没有一个意义的中心，而是一根巧妙和严密地打结的线，一个创造性记忆和一个复杂的研究系统，它的迷宫是体验的和启发性的模型，是征兆和奇迹，而迷宫的形式就是城市百科的唯一内容。
[…] 第一章：迷失在迷宫里的城市本文的可能性 […]