似拱非拱 我的脑海中充满了罗马人的伟大思想，拱深深地刻在我的脑海里，即使我不用，它也总在那里随时准备着。拱似乎是最好的。我意识到，光必须来自一个最高点，最好在它的顶点。拱顶并不高，不是庄严肃然，而是与人的身体相称，我想到了家的氛围。” Louis I. Kahn: Complete Work 1935-1974 拱顶是金贝尔美术馆给人的第一印象，也是路易斯康设计的出发点。为了光，拱顶被切开了，结构上它将无法成为拱。康也不希望它成为拱结构，因为开放的平面只能容忍柱子，而柱子和梁更配。准确地说康是选择了拱的形式而不是拱结构，结构师奥古斯特·科门丹特（August Kommendant）通过预应力钢筋混凝土技术实现了这一形式。 按照路易斯康的材料逻辑，砖说：“我想成为拱”，钢筋混凝土则会说：“我想成为你让我成为的样子！”。因为钢筋混凝土作为一种可塑性的混合物，具有隐匿受力逻辑的天性。 作为一个梁结构，拱壳跨度有104英尺（约32m）。与普通线型梁不同，跨中底部与支座端上部的拉应力沿着拱壳面呈曲线分布，通过布置反向弧线的曲线钢索，提供预应力得以平衡。受拉区的厚度浇得极薄，只有4英寸（102mm）。这种特殊的受力与形式组合，使得端部弓形的梁与万神庙剖面相反：拱顶厚，底角薄。 似梁非梁 西侧拱廊的端头，柱子、柱头与梁头清晰可读，梁头对位着拱顶底端一个细长的构件：截面只有200×500，跨度却有30米。这显然不是结构意义上的梁，而是形式意义上的梁，而结构上，它本身的自重在跨中都需要往上转递，借助于上部的预应力钢索。梁头在柱子上微微悬挑的关系，似乎在暗示着它只是一个假梁。 路易斯康对第一张结构设计图的反应是，边缘梁看起来太小了，不足以支撑这么长的拱顶。科门丹特的回应康：你的感受是正确的，是拱顶承载着梁，而不是梁承载着拱顶（Ford, Edward R. 1990）。 这让人联想起拉图雷特修道院走道窗户上的四个假梁头，下方是空心砌块，并没有柱，自身的荷载只能是往上传递，挂在了主梁上。 康和柯布西耶这两个细节似乎都是在追求秩序上的结构完型，而非受力上的结构完型。当技术发展到无所不能的时候，建筑的节点是不是更倾向于装饰？ 非典型结构与空间体验 虽然受力不像典型拱结构或者悬索结构那样容易感知，但恰恰是这种结构与形式的非典型组合，带来了独特的空间体验。 由于结构与力的传递不可直接解读与感知，结构的物质性被减弱了，看上去似乎没有支座的拱顶，被光照亮后，轻盈得像飘在空中的丝绸。 如果路易斯·康是在与结构师的协作下无意为之，那石上纯也和克里斯蒂安·克雷兹则是在主动创造这种空间体验。在石上纯设计的神奈川工业技术大学工坊（KAIT Workshop）中，拉杆与压杆以同样的扁钢形式混合在一起，柱子像一片抽象的森林。 结构、光与身体尺度 “金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum”

如果说金贝尔美术馆是以框架结构实现了“拱”的形式与秩序，那么耶鲁英国艺术中心则是以框架结构实现了“墙承重”的秩序。 墙与柱︱分离还是区分 柱与墙代表着结构与围护，结构与围护的分离是柯布西耶“自由平面”与“自由立面”的基础。但康并没有把它当做现代建筑的教条，在耶鲁英国艺术中心，结构与围护被明确区分，却没有分离。 根本没有像现代这样的东西，因为属于建筑的所有东西都存在于建筑中，并且有它自己的力量。 路易斯.I.康：在建筑的王国中. 墙与柱︱非自由平面 无论建筑的外部还是内部，柱子与平板构成的“Dom-ino”体系清晰可见，按照柯布西耶的逻辑，平面与立面可以因此变得自由。但对于路易斯康来说，无形的墙依然在那，结构秩序形成的“房间”正是建筑核心，墙体被严格的布置在“结构条带”之内。 梅隆艺术中心被设想成6m×6m房间，有些房间连在一起。在没有分隔的地方，柱子间隔是6m×6m的。柱子是一种房间秩序的来源，通过它们产生房间的感觉，即使没有分隔，柱子是告诉你墙在哪。 从某种意义上说，柱子是墙分开的地方。 Louis I. Kahn: Complete Work 1935-1974 墙与柱︱非自由立面 结构的轴线由屋顶预制梁决定，20英尺×20英尺。柱子有收分，收分不以首层基础，以顶层为基础，柱子的尺寸从上往下增加。与拉图雷特修道院一样，以从天到地的顺序生成。柯布以修士单元为起点，康以天窗为起点。 柱子尺寸的收分、对位关系（柱与柱、墙与墙、柱与墙）让细节变得复杂。外部，柱沿外侧对齐，墙与柱外侧对齐。内部中庭，柱以中心点对齐，墙上下对齐，然后与柱沿底层边缘对齐。 内外是不同的策略形成了内外两种不同表情： 外立面平整，轮廓线清晰 ；中庭由于墙体则微微悬挑，柱子的位置形成了一个凹槽。这是现代建筑“自由立面”以外的另一种可能，一样很精彩。在康眼里，这才是装饰（Ornamentation），而自由立面只能算粉饰（Decoration）。 那种认为我们今天的建筑需要装饰的看法，部分地源于我们隐藏节点的趋向——换句话说，就是掩盖部分是如何被组装在一起的。如果我们将训练自己像建造过程一样来制图，从底部向上，在浇筑或建造结束的地方停下我们的铅笔，装饰将会从我们对建造完美的爱中激发出来，我们将发展出新的建造方法。 路易斯.I.康：在建筑的王国中. 底层与入口 在底层，16%的面积释放给了沿街商业，可以带来税收。底层可以看成是架空的，即使形式上不是。底层架空的重点不是架空，是底层如何与地面发生关系。 “耶鲁大学英国艺术中心 Yale Center for British Art”

没有入口 入口作为一个符号，通常需要通过异化来体现它的存在感，既是一种邀请，也是一种拒绝。从外部看，这是一个没有入口的建筑，或者说没有正面的建筑，吸引你靠近的不是突出而诱人的形式，而是柱列后的阴影。这也是一个四周都是入口的建筑。 自我指涉 中庭成为了建筑的名片。它不具象，好像什么都不是，也不抽象，它的氛围很容易被感知，但它只指向它自己 。几何完型具有突显自我的能力，中庭的大圆洞是自我指涉的符号，免去了建筑师造物的原罪。如同谎言悖论，建筑师说他设计的建筑不是他设计的。 我对我的作品最温暖的感觉是当我可以创造一些东西，一些我觉得属于建筑而不属于我的东西。 The warmest feeling I have toward my work is when I can make something I feel belongs to architecture and “埃克塞特图书馆 Exeter Library”

从抽象到具体 根本没有像现代这样的东西，因为属于建筑的所有东西都存在于建筑中，并且有它自己的力量。 试图与贬值的符号世界决裂， 背离具象世界， 探究抽象空间自足秩序，这一度让现代建筑运动陷入窘境。尽管路易斯康不认可“现代主义”这一命题，但他也不可避免的遭遇了“现代主义”的危机。 和柯布西耶一样，路易斯康也是以极端抽象的语汇为起点，然后用物质性的手段对抽象形式进行修正。不同的是，柯布西耶是使用曲线和粗糙质感来反映了作为物质和肉体的人存在，路易斯康则是使用具有原始意义的“秩序原型”和具体的建构来修正抽象对具体的排斥。 从具体到抽象 附属的住宅和医院，立面都采用了砖砌拱形成了大圆洞，抽象的圆洞被建造的物质性拉到了可感知的具体。议会大楼的混凝土洞口似乎又是在模仿砖砌圆形洞口的逻辑，这也符合混凝土可塑性的特征。但是，看似清晰的建构，并没有完全追随材料性能或者结构效率的逻辑。最终这种具体性又被剥离，建筑变得不可读，就如康所说的“废墟”，什么都没有。 无论是双层皮形成的深邃的洞口，还是穿插的楼梯斜线，它们都有“可度量”的具体意义，比如功能、建造、形制、原型。但形式上都是采用方、圆、三角形，试图免去这些具体的意义，成为一个没有指代的符号，走向“不可度量”。 不断在抽象与具体之间徘徊，这让这组建筑具有矛盾、多义、模糊的特征：抽象的几何原型与具体的建造并存；既像古典的历史遗迹，又像来自未来的有机体。既有意义，又无意义。 我对我的作品最温暖的感觉是当我可以创造一些东西，一些我觉得属于建筑而不属于我的东西。 The warmest feeling I have toward my work is when I can make something I “孟加拉国达卡综合体 Bangladesh National Capital”