阿道夫·路斯 Adolf Loos（1870-1933）
我能带你去山峦湖畔吗？那里天蓝水绿，万物都栖于宁静。云和山倒 映在湖中，房子、农场和教堂也是如此。它们看起来不似人为，而像是直 接出自于上帝之手，就如同那山、那树、那云和蓝天。一切是如此优美祥 和……
但这又是什么？宁静中的杂音。像是多余的杂音。宛若天成的农夫们 的房子，它们当中矗立着一栋别墅。这是建筑师的作品。它来自好建筑师 还是坏建筑师？我不知道。我只知道祥和、宁静和美丽随之消失。
在上帝面前建筑师没有好坏，所有建筑师都一样。在城市里，在恶魔 的国度，他们倒是有细微的差别，就如同恶的种类不一而足。因此，我问， 为什么所有建筑师，不论好坏，总会亵渎湖景？
农夫不会。沿湖建造铁路或是用船在湖面上划出水纹的工程师也不会。 他们和建筑师采取不同的工作方法。农夫在草地上标明他的新房子的基地, 然后为墙基挖掘沟渠。砖瓦匠来了。如果附近生产黏土，就会有砖窑送来 砖块。如果没有，他会使用湖边的石头。正当砖瓦匠在一块一块地砌砖堆 石的时候，木匠到场工作起来。他挥舞着斧子，发岀快乐的敲击声。他在 制作屋顶。哪种屋顶？美的还是丑的？他浑然不知。这只是屋顶。
然后细木工测量门窗，所有其他的工匠过来测量尺寸，然后回去各自 的作坊开始工作。最后，农夫调了一大桶石灰涂料，把这房子刷成好看的 白色。他清洗了刷子收了起来。明年复活节会再用到它。
他想为自己、家人和他的牲口建一栋房子，并如愿以偿。正如他的邻 居和他的祖辈们一样。正如每个动物被天性引导。这房子美么？美，和玫 瑰或蓟花一样美，和马或牛一样美。
我再一次发问：为什么建筑师，无论好坏，总会亵渎湖景呢？建筑师， 和几乎所有的城市居民一样，没有文化。他缺乏土生土长拥有文化的农夫 的那种归属感。城市的居民没有根。
我所说的文化是我们内在和外在的平衡，它造就合情合理的思考和行 为。我很快要做个演讲，题目为“为什么巴布亚人有文化而德国人没有”
在此以前，人类历史上尚未出现过一个没有文化的时期。这个时期落 到了 19世纪后半段的城市社会中。在这以前文化都美好稳定地发展。人 们应对当下的需求，从不瞻前顾后。
这时岀现了伪先知，他们说：“我们的生活多么丑陋无趣啊！ ”他们 收集所有文化的物品，摆在博物馆里展示，并说：“看，这是美。而你们 却生活在可鄙的丑陋中。”
这样便出现了装饰着柱子和檐口的像是房子的家居用品，有了丝绒和 绸缎。然后，最重要的是，装饰出现了。由于手工艺人，作为拥有现代文 化的人，没有能力设计装饰，人们就设立了学校，用来扭曲人格健全的年轻人，直到他们能够设计装饰为止。这些神志备受摧残的怪胎利用他们的 畸形来引来惊奇的人们的施舍，并以此谋生。
这时却没人呼喊：“好好想想，文化之路是从装饰走向没有装饰。” 文化的进化意味着从日常用品逐渐剥离装饰的过程。巴布亚人把他所及之 处都覆满装饰，从他的脸到身体，到桨，到独木舟。但今天刺青是堕落的 象征，只有在罪犯或没落的贵族身上才看得到。对于有文化的人，不同于 巴布亚人，没有刺青的脸比有刺青的脸要美得多，即使那些刺青是由米开 朗琪罗或科洛曼•默泽’设计的。19世纪的人希望不仅他的脸，包括他的 外套、桌椅、日常用品和房子都有别于巴布亚人人为创作的产物。哥特艺 术？我们比那时候的人先进多了。文艺复兴？我们更先进。我们也变得更 精致，更高贵。我们不再具备那种从刻有亚马孙人大战的象牙酒杯里饮酒 的粗神经。过去的技术失传了？谢天谢地！我们以此换得了贝多芬的天籁 之音。我们的庙宇神殿不再像帕特农神庙般被漆成蓝色、红色、绿色和白 色，我们已经学会欣赏裸露的石头的美。
但是，正如我所说，没人提醒当时的人们这些事。而我们文化的敌人 和高唱过去文化的赞歌的人轻易得手。他们错了。他们误解了此前的时代。 所有留下来的物品，多亏了它们无用的装饰，因都不太实用而没有被用坏, 才使得只有附有装饰的东西流传下来。因而人们就以为在过去所有的物品都有装饰。而且，通过装饰可以很容易地判定该物品的年代和来源。人们 再以此把这些物品分类。这是那些倒霉的时代最有教益的消遣方式了。
手工艺人做不来。按照那些人的想法，一天之内，他应该在制造历史 上所有已经制造出来的物品之余还得有所创新。这些物品表达的是它们各 自的文化，它被工匠制作出来自然得就像农夫建造他的房子一样。今天的 手工艺人能够和过去的手工艺人一样工作。一个歌德时代的人不再能制造 装饰。于是，那些扭曲的人被请来监管这位手工艺师傅。
砖瓦匠和建筑师傅也被监管。建筑工匠只能按他的时代风格建造房子。 而有人却可以按过去每个时代的风格来造房子,和他所处的时代断了联系， 没有根的人，扭曲的人，他成了主控的人，他成了建筑师。
手工艺人们无暇读很多书。但建筑师的一切都来自书本。浩瀚的文 献为他提供了他该知道的所有东西。人们无法想象这大量华而不实的出 版物是如何毒害了我们的城市文化，如何妨碍了我们的自我认知。不管 建筑师是消化了这些过去的建筑形式，按照记忆来作图，还是参考案前 的原图册画出他的“艺术创作”，都会产生一样令人反感的效果。这种 恶果无穷无尽。每个人力求自己的作品发表在最新的出版物上，得以永 存。为了满足建筑师们的虚荣心，大量的建筑期刊应运而生。这样的恶 循环持续到了今天。 ’
建筑师排挤工匠还有一个原因。他学过绘图，而且因为他只学了这项 技能，他对此很擅长。而工匠们不擅长绘图。他们的手笨。老师傅绘制的 平面图很笨拙，任何建筑行业的学生都能画得比他好，更不用说那些被每个建筑师事务所都高薪追逐的所谓的“流畅的画师” 了。
“建筑师把神圣的房屋艺术降格为平面艺术。获得项目委托最多的不是 建得最好的而是画得最好的。这两者截然相反。
如果我们从平面艺术开始排列艺术形式，我们将看到和平面艺术联系 最紧密的是绘画。据此可以从彩雕到雕塑艺术，然后再到建筑。平面艺术 和建筑在相反的两极，在这一列的两端。
最好的绘图师可能是个糟糕的建筑师，而最好的建筑师也可能是个 糟糕的绘图师。如今进入建筑行业要求有画图的天分。我们所有的新建 筑都是在画板上产生的，按这些图纸呈现三维形体，就如同把绘画转换 成蜡像。
但对于老建筑匠师来说，绘画只是和参与施工的工匠们沟通的工具。 就如同诗人用写作来交流。但是，我们还不至于没文化到让一个少年只通 过练字来学习写诗。
众所周知，任何艺术作品都有自身强大的内在规律，因此它只能呈现 它独有的形式。
一个能成为好剧本的小说，作为小说和剧本都是糟糕的。更糟的情况 是，把两种不同的艺术形式混合在一起，虽然两者还有些共同之处。能展 现为蜡像群的绘画不是好绘画。在卡斯坦的蜡像馆能看到蒂罗尔州’人的蜡像，但不可能有莫奈的《日出》或惠斯勒’的版画。然而，真正可怕的是， 一套根据其表现方式必须把它归为平面艺术作品的建筑图纸——建筑师当 中有真正的平面艺术家——会用石头、钢铁还有玻璃制造出来。一个判别 真正的建筑意识的标准，是它无法完全用二维表达。如果我把最有感染力 的建筑形象——彼提宫(Palazzo Pitti)从人们脑海中抹去，然后让最好 的画师把它绘制成二维的建筑图纸参加比赛，评审们会把我送进精神病院。
如今“流畅的画师”主导了一切。建筑的形式不再由工匠的工具创造 出来，而是靠铅笔。从一栋房屋的线脚或从它的装饰方式，我们能知道建 筑师用的是一号还是五号铅笔。而圆规又是如何可怕地毁坏了我们的品 位！点画法和画笔造成了方块的盛行。没有窗斜框或大理石板能在1 ： 100 的图纸比例下不受影响，而泥瓦工和石匠得大汗淋漓地按照乱画的图纸凿 石砌砖。如果制图的人不巧用了彩色墨水，还得劳驾镀金师傅？ ！
但我重申：一栋真正的建筑物是无法用二维的图片展现的。我设计的 室内被拍成照片就会完全走样，对此我感到很骄傲。就连这些公寓的主人 都无法看出些哪照片拍的是自己的房子，就像拥有莫奈画作的主人无法认 出以它为原型的卡斯坦(Kastan’s)蜡像。因此我必须放弃在各种建筑杂 志上看到我的作品的荣幸，我拒绝满足我的虚荣心。
这是不是说我的作品毫无影响力？我的作品无人知晓。但这正表明了我思想的力量和我的教诲的正确性。我，未发表作品的建筑师，我，不为 人所知的人，是千万人当中唯一有真正影响力的人。我可以举个例子来说 明。当我终于有机会设计点什么时一一这机会来得极为困难，因为，我说过, 我所做的设计无法用图纸表现一我遭到了强烈的反对。十二年前我设计 了维也纳的咖啡博物馆的室内,建筑师们把它戏称为“虚无主 义咖啡馆”。但我的咖啡博物馆矗立至今，期间成千其他现代精工细作的 作品要么被扔进了垃圾堆，要么它们的设计者对这些作品感到羞愧。咖啡 博物馆对现代精工细作的作品的影响比所有此前的作品加起来还多，这一点翻翻1899年慕尼黑的杂志《装饰艺术》(Dekorative Kunst)你就会明白。 这杂志刊登了咖啡博物馆的照片，我猜多半是当时的编辑一时糊涂所致。 但当时这两张照片毫无影响力，完全被忽略。因为，你也看得出来，只有 榜样的力量才会有影响力。正是这种力量使得老手工艺人的影响更快地传 播到地球上的偏远角落，即使或者恰恰因为当时那里没有邮局，没有电报 或报纸。
19世纪的下半叶，没文化的人的叫喊声不绝于耳：“我们没有建筑 风格！ ”他们错得离谱。这正是这个时代拥有的更独特的风格，明显不同 于此前任何时期的风格。这是文化史上绝无仅有的转变。因为，伪先知们 只能凭着各式各样的装饰来识别一个时代的产物。他们痴迷于这些装饰， 并偷换概念把它认作“风格”。我们已经有了风格，但是没有装饰。如果 我把新旧房屋上的装饰统统凿掉，只留下光秃秃的墙面，确实会发现很难 区分15世纪和17世纪的房子。但是即使随便一个路人都能一眼识别出 19世纪的房子。我们只是没有装饰，而他们却悲叹我们没有风格。因此 他们抄袭过去的装饰，直到自己也觉得可笑的地步。而当他们这条路走到 尽头时，他们开始发明新的装饰。也就是说，他们已经沉沦到了能够这样 做的低标准了。现在他们自我陶醉于发现了 20世纪的风格。
但那不是20世纪的风格。有很多物品以它们纯净的形式显示了 20世 纪的风格。未经艺术学院监管的工匠制造了这些物品。首先是裁缝，然后 是鞋匠、制作皮包和马鞍的工匠、制造马车和乐器的工匠，以及所有那些 没有和我们的文化失去联系的人，因为在没文化的人看来，他们的手艺不够高雅，不值得被改造。多么幸运！十二年前，借助被建筑师遗漏的领域, 我得以够建立现代的细木工坊——未受建筑师们侵扰的细木工坊。我的工 作方法不像艺术家们那样天马行空放飞想象，毫无疑问如同他们在艺术圈 里宣称的那样。我不这样。我去工坊的时候谦卑得像个学徒，仰慕地看着 穿蓝围裙的师傅们，并请他们分享经验。在建筑师面前，工坊的传统被羞 怯地藏匿了。当他们知道了我的愿望，当他们了解到我不是那些用画板上 的空想来糟践他们热爱的木头的人中的一员，当他们看到我无意把他们所 敬畏的材料原本优美的颜色漆成绿色或紫罗兰色时，他们重燃匠人的自豪 之情，向我详细地讲解了他们藏匿的工坊传统的秘密，并吐露对压迫者的 不满之情。我在老式马桶的水箱面板上发现了现代的墙体贴面工艺，我在 存放银餐具的柜橱转角发现了现代的转角处理办法，我在手提箱和钢琴上 发现了新的锁边和固定方法。而且我发现了最重要的一点，即20世纪的 风格和19世纪风格之间的差别，无异于20世纪礼服和19世纪礼服之间 的差别。
也就是说，差别不大。一个是蓝色布料配金色扣子，另一个是黑色布 料配黑色扣子。黑色外套符合我们时代的风格，没人能否认这一点。学院 里那些扭曲了的毕业生没有屈尊来改革服饰。他们都是体面人，觉得干这 些事有失身份。这就是为什么我们的服饰仍然保留住了我们时代的风格。 正经体面的人眼中值得做的事仅仅是发明装饰。
当我终于获得一栋房子的设计委托的时候，我对自己说，一栋房子的 外貌变化顶多只能像一件礼服变化得那么多。也就是说不太多。我看到了
我们的祖先如何建造，也看到了他们年复一年，百年复百年，把自己从装 饰中解放了出来。因此我得回到文化发展齿轮断裂的那一点。我确信：为 了延续文化的合理发展，我得适度简化。我得把金扣子换成黑的。房子得 看起来不引人注目。我曾说过，穿得尽量不引人注目的人着装现代。尽管 这听起来挺反常，但有许多正直的人们认真地收集我的这类反常的想法， 并把它们重新出版。这种事常常发生，人们往往最终认同了我的这些观点。
说到不引人注目的特质，有一点我没有料想到。对于服装适用的理论, 对于建筑不一定成立。没错，假设那些扭曲的人放过建筑，而以旧戏服或 分离派为基准改革我们的着装，那么情况可能就会颠倒。
设想一下这种场景。每个人都穿着过去时代或幻想中遥远未来的衣服。 你看到男人们穿着暗淡的古代服饰，女人们梳着高耸的发式，身着衬裙’， 讲究的绅士们穿着勃艮第的裤子。他们当中甚至还有几人异想天开地穿 着紫色高跟鞋和苹果绿绸布的紧身上衣，上面还点缀着出自瓦特-舍贝尔 (Walter Scherbel)之手的小装饰。现在他们之中出现了一名身着朴素外 套的男子。难道他不引人注目？难道他不会不引人不快么？难道不会有警 察来把这让人恼火的人带走么？
但现在的情况相反。我们的服装没有问题，我们的建筑倒像是开起了 化装舞会。我的房子(指的是位于维也纳圣米歇尔广场的被称为“卢斯楼”的那栋房子，它在这篇文章写作期间建成)引起了很大不满，警察也立即 赶到了现场(图14)。人们认为在家我怎么胡闹都行，但是这种行为不 能出现在大街上。
或许有人对我的上述言论心存疑惑，质疑制衣和建筑之间的可比性。 他们会说毕竟建筑是艺术。这一点我暂且认同。但您从没注意过人们的 行装和房屋外形之间显著的相关性吗？哥特风格和衣着上的锯齿花边 (Zatteltracht)(图15)不是搭配得正好吗？还有巴洛克和长筒的卷发套？
但是，如今我们的房屋和我们的服装风格一致吗？人们害怕风格单一吗？ 以往那些同一时期同一地方的房屋和服饰不是风格统一的吗？两者如此统 一，我们都能按风格和地区、国家和城市来分类。过去的工匠们没有今天 这种焦虑的虚荣。传统决定形式，形式无法改变传统，匠师变更传统。当 他们发现在新的情形下，他们无法再恰如其分地使用这固定、神圣的传统 形式的时候，他们不得不做出改变。新的任务打破了旧的规则，产生了新 的形式。但是，那些时代的人和他们时代的建筑是和谐的。他们的房屋愉 悦了每个人。而今天，大部分的房屋只愉悦两个人：建筑师和他的顾客。
一件艺术品不用讨好任何人。和艺术品不同，房屋应该愉悦每个人。
艺术品是艺术家个人的事，房屋不是。一件艺术品毫无目的性地来到这世 界，而房子得满足某种需要。一件艺术品不必对任何人负责，而房子对每 个人都负有责任。艺术品让我们感到不适，而房屋提供舒适。艺术品具有 革命性，而房屋是保守的。艺术品关心的是未来，它指引我们新的道路， 而房屋关心的是当下。我们热爱为我们增添舒适感的东西，讨厌一切为难 我们或让我们抛弃固有安逸处境的东西，因而我们热爱房屋而讨厌艺术。
目多层厚强苓术莎羊。项四季寧不皐苓杏喚吁？年啓。建筑中只有 很小的一部分属于艺术：坟墓和纪念碑。所有其他的，有实际用途的，都 不属于艺术的范畴。
只有当我们消除了艺术具有实际用途的迷思时，只有当“应用艺术” 这一具有欺骗性的口号从人们的词汇中消失时，我们才将拥有我们时代的 建筑。艺术家只服务于他自己，建筑师却需要服务全社会。但是，把艺术和手工艺相结合对两者乃至全人类来说都是莫大的损害。人们不再了解什 么是艺术。他们带着盲目的愤怒迫害艺术家，并阻碍了艺术品的诞生。每 个小时人们都在犯罪，不可饶恕的罪，对抗神圣精神的罪。谋杀，抢劫， 这类劣迹都能被原谅。但是，所有这些迫害艺术家，或是仅仅因为疏忽而 盲目扼杀第九交响曲之类的艺术作品的行为，将不会被原谅。因为这阻挠 了神的旨意。
人类不再了解什么是艺术。最近在慕尼黑举办了一个主题为“艺术服 务于贸易”的展览，然而却没有人批判这厚颜的用词，也没有人嘲笑“实 用艺术”这华而不实的用词。
艺术的存在指引人类不断向前，不断升华，越来越有神性。对于了解 这一点的人来说，把艺术和物质功能相结合是对神明的亵渎。人们不允许 艺术家们无拘无束地创作，因为他们对艺术家没有半点敬畏；同样，工艺 品因为理想化的重负也无法自由发挥。艺术家无法获得大多数同代人的理 解，他的领域着眼于未来。
因为存在好品位和差品位的房屋之分，人们就以为前者出自艺术家之 手，后者出自非艺术家。但是建造出好品位的房子并不算什么壮举，就像 是你不会把刀子捅进嘴里或每天早上刷牙一样稀松平常。人们这里混淆了 艺术和文化的概念。你能指出一件过去的来自文明时代的品位低劣的作品 吗？即使是小地方的最平常的石匠造出来的房子都是有品位的。当然有超 群的匠师和普通的匠师的区别。超群的匠师负责重要的工作。得益于他们 杰出的教养，相较于其他人，超群的匠师与世界的精神联系得更紧密。
建筑唤起人心中的情绪，因此建筑的任务是赋予这种情绪精准的表现。 一个房间应该看起来很舒适，一套房子应该住起来很宜居。法庭应该看起 来对潜在的邪恶势力有震慑作用。银行应该传达出“你的财产在这里由诚 实的人妥善保管”的理念。
建筑师只有通过学习继承过去那些唤起人们情绪的建筑物，才能做到 这一点。对于中国人来说，白色是哀悼的颜色，对于我们来说是黑色。因 此我们的建筑师不可能用黑漆来表达愉悦的情绪。
如果我们在丛林中经过一个小土丘，以脚丈量，六脚长、三脚宽，用 铲子垒起，像个金字塔，一种肃穆之情便油然而生。我们心中有个声音说： “有人安葬于此。”举導号售額。
我们的文化是建立在对经典建筑的超群伟大之处的认同基础之上的。 我们从古罗马人那儿继承了思考和感觉的方式，同时他们也教会了我们社 会观念和精神的培养。
罗马人无法创造出新的柱式，一种新的装饰，这并非偶然。他们比 这些已经先进许多了。他们从希腊人那里继承了一切，为己所用。希腊 人崇尚个人主义。每一栋房屋都必须有自己的线脚，自己独特的装饰特 色。而罗马人从社会的角度思考问题。希腊人管理不好他们自己的城市， 罗马人统治了天下。希腊人把他们的创造力挥洒在柱式上，而罗马人将其运用在平面图上。能够解决大尺度平面的规划问题的人，无意创造出新的线脚样式。
自从人们认同了古典时代的宏伟后，所有伟大的建筑匠师们都有一个 共同的想法。他们认为在相同的情况下，罗马人会像他们一样建造。他们 错了。时代、场地、目的和气候都无法成全他们的雄心。
但每当劣等的建筑师和装饰主义者把建筑艺术导向远离伟大典范的方 向的时候，就会有一位伟大的建筑匠师岀现，把我们再次引向古典主义的 正途。南方的菲舍尔•冯-埃尔拉赫和北方的舍鲁特是18世纪名正言顺 的建筑大师,19世纪初出现了申克尔。我们遗忘了他。但是，这位杰 出人物的光辉将照耀影响未来世世代代的建筑师们。
