第二章:时间停滞的城市本文的可能性

王澍 虚构城市 Fictionalizing City

迷宫这种词语魔术和概念图式,是城市构成假设的典型程序,但是,这种方法并不能使我们认识真理,它们只能使我们认识到,城市世界的事物都只是可能性的事物,而没有确定的事物。可能性意味着有对也有错,现代的建筑师只学过如何把城市设计的正确,从来没有学过如何同时把城市设计的错误。有意思的是,如果把现代城市的共同现象做一个简化,那么就是:它们都从一种清晰明了的规划愿望开始,在一个不确定的时间内,城市不可避免的演变为错误复杂,犬牙交错的迷宫状态。到底是什么在决定着城市的潜在构造?这让我想起毛纲毅旷的一段谈话:“最近,在拓非几何学上很感兴趣的问题是:脱离自然而兴建的曼哈顿城,当把这座近代的人工环境综合观看时,其都市形态的轮靡是无限地趋近并沿袭自然的模式。”(见,王其享主编《风水理论研究》)某种意义上,象纽约、东京这样的都市已经从人造事物演变为亚马逊雨林的不可思议的类似物,在这种地方,什么怪鸟都有。

可以预见,大多数中国城市也逃不出这种命运,这当然不符合大多数规划师与建筑师的期望。他们的教科书里没有这方面的原理与内容。在一张白纸上建立一座新城的机会总是很少的,何况土地根本不是一张白纸。不过,一般意义上的城市设计,都是面对已经存在的城市,如果是在一个有着长期延存的文化地域,则必须面对已经达到某种迷宫状态的城市。在我看来,流行的成片推倒成片重建的模式,依循预先制定的一套精确的人工语言规范,实际上是当城市不存在。这里面既有对理性的的齐一化准则的非理性的偏执,也是对建筑学本身力量的一种蔑视、一种无能。在丧失了想象的勇气的同时也丧失了直面现实的信心。扫除迷宫就是扫除城市本身。当然,迷宫是不可把握的同义词,把握迷宫就是对城市不可把握性的把握。这肯定是十分困难的。说到底,讨论迷宫就是在世界的微缩模型的意义上讨论理性与知性的关系,就是在讨论城市现实思考的边界。但是,正如布洛克曼所说:“一切关于边界的思想都是不容许本身被思索的思想:即关于边界这边和那边如何如何的思想。……对维特根斯坦来说,这个问题意味着要求沉默。”(见[比J.M.布洛克曼《结构主义》)

沉默的应该是人而不是城市。在我看来,对人的理性思考的过分强调,使得面对城市的一个视角必然被忽略了。繁复的城市本文的不可把握,实际上吐露了一个事实:城市本身具有独立性,它操纵着任何个人,包括以为可以操纵它的建筑师。正是在这种意义上,迷宫城市与列维·斯特劳斯的“神话”有着某种惊人的相似之,处:它们实际上是自存自在的。多年以后,我终于开始明白列维·斯特劳斯所说的:“因此,我们并不想说明人怎样思考神话,而是想说明神话怎样思考人,和思考人所不知道的事。”(《神话学》第一卷,P20)为了坚决否认自己是唯心主义者,他在英译本里补充道:“因此,我们并不打算说明人怎样思考神话,则是想说明神话在人之外,并且不用人类的知识思考本身。”这无疑是认识论上的一次突击,但使这种探索有价值的,还在于一种彻底的态度,列维·斯特劳斯的结构主义技术基本上不对历时顺序进行分析,他认为历史上过去了的事件仅作为神话残存在我们的头脑中,而神话的固有特点就是与事件的年代顺序无关。神话不在过去,就在现在。当然,人类学的神话分析不能简单的搬到城市的分析与设计中来,历史上过去了的城市事物也不仅残存在我们的头脑中,也存在于我们身边的物质中,但这可能促进我们面对城市的认识转向,甚至颠覆当代城市设计理论与实践的基本假定。因为不用知识思考,不以严格的逻辑系统为基础,建造一套精确的人工语言,去对城市中庞杂的事物与功能进行分类、界定,并做数量上的估计,不使用理据性的“分析”、“空间”这类概念,就挖掉了我们认识并设计城市的学理基础,等于让建筑师面对城市白日做梦:准确的说,城市本身和年代顺序无关,即使不指城市停滞不动,也指城市自身的变化并无唯一的时间向度。有人会指出这等于在说城市没有历史,因为按现代的观点,历史提供了为现状辩护的理话,而现状又是历史带给我们必然达到的极点。“发展”、“进步”、“以新代旧”、“逐渐优化”诸如此类的概念不仅以对知识思考的自恋为基础,也以“时间之箭”的历史观为基础。没有这些概念,城市设计的理论与实践既失去价值上的目的也丧失了动力,同时,也影响了工作的节奏,我们都认为城市必须发展,无论是“加速发展”还是“可持续发展”。象苏州那样的城市也许要用二千年的思考与经验才能完满,但今天的城市随着“五年计划”或“三年变样”的节奏变动,某些例子被广泛认可的成功使这类意识合化法了,例如在不到20年的时间内,上海就变成了纽约、芝加哥和洛杉矶的拚盘。更多的中国城市,除了它们流传了几千年的名字之外,实质上已经不存在了。如果说,今天某个城市的某个哪怕不大的区城,需要几十年,甚至上百年的修修改改才能完成,从我们熟悉的知识体系出发,那既是不可理解的,也不见容于专业的或市场商业的规则,甚至会被认为荒谬。顺理成章,认为列维·斯特劳斯的“历史时间制”荒缪的必定人数众多。如果我把城市放在这个时间制中考量,就导致这样一种认识:一座城市的历史时间可以依据不同的时间单位(时刻、时、日、月、年……千年)加以分割,这些由不同的“时制”切分的历史构造各属不同的历史序列,所以说一座城市的历史就是多个历史领域中的一种非连续性集合物,它们同时并在,尽管各领域均有其固有的周期和区别前后关系的信码化规定。就象神话那样,城市的历史是城市设计的现代部分而不是过去部分,它所面对的全部事件留痕都是独立的共时现实。不能从任何单一的理据出发去删减。城市就象地质学上层次复杂的岩石,不同时期的残余物消失其中,没有一个区城是白纸一张,而城市的历史为城市设计提供了关于过,去的想象,设计的首要任务,正是我们现在所了解的过去那些无论好坏的城市社会的结构转变,从一种社会现实结构性的转换到另一种类型的现实,而真正的现实并。不是许多现实中间最明显的一个,时间向度也无一定之规。这种思考对我们习惯的城市设计的理论与实践的批判相当含蓄,首先,它意味着我们现在并不是处在特别优越的状况中,向前发展不是唯一的选择。其次,城市做为一种人类理解世界的模型建造,包含着迄今为止所有的思维向度上的语言。伴随着动物性向人性转变和自然向文化转变的语言出现,人类也从表达感情状态转变到思维状态,如卢梭所说:“最原始的语言都是诗歌般的;推理只是较晚的思维。”而城市的非时间性的思考,把视野伸向从诗歌到推理之间一片广阔但大多被现代人所遗忘的领域。人们并非学会了推理就离弃了诗歌,城市的结构观就是这两者之间无限多层的织体,纠缠交接。任何试图在短期内做整体转变的企图都预示着文化上的灾难。第三,这种同时共存城市结构的固有特点,做为一种观念上的模式,它能以其可理解性与习常现实相区别。因此它可以有真有伪,可以是适当的,也可以是不适当的,甚至是完全矛盾的。我把城市看做迷宫,就是把城市的语言看做多种推理能力的并置,并且不急于去区分优劣。实际上,甚至对自然文化之间的区别的初步认识,尽管看似远不如现代的理智优越,也足以阐明城市社会在结构上的规则特性。

这种既非自然也非文化,既非诗歌也非推理的“初步认识”,不在城市遥远的过去,也并非象某种“本质”深埋在城市事物之下,它常常就在我们手边,却遗落在我们经过知识思考教化的视野之外。城市的结构是自然语言和人工语言产生的记号整体,而一个符号的整体与一种病一样,既不隐藏起来,也不是看得见的,而是难以认识的。认识的障碍就是我们当做自然而然的知识思考本身。具体到城市设计的学理,我的体会就是:它为了可理解的东西可以轻易舍弃可以观察的东西,反过来也是如此。

设想这样一种能力,它不使用现成的知识思考,把个人在城市中的某种非思想的经验与理智的观念构造结合起来,把过去的反省看做当代的假设,它并不分析,或者说,在这类分析过程中,对城市事物无时间顺序,无等级大小优劣进行诗歌式的排列:错综复杂的城市事物,经过这一双手,马上就由混乱状态转而变得清晰明了。它是一种观念的虚构,却可能把城市真正的,往往不是最明显的现实秩序引出来。在我看来,这种能力应该是和巴尔特所谓“结构性体验”相似的东西,对于我们来说,它的陌生性在于:对城市的读解本身必须借助理论模式展开一模式构造理论,同时构造现实——而在这个过程中,现实的结构本身也将必须被构成。罗兰·巴尔特在《符号帝国》一书中就实践过这种对城市的“结构性体验”——“没有地址”既是东京的一种固有特点,也是巴尔特的一种构造:

“这个城市的街道没有名称。当然,那里有一种书写地址,但那只具有一种邮政价值,它属于一种平面图(由街区和楼群构成,但决不是一种几何图形),个中知识只有邮递员才知道,参观者一窍不通。世界上这个最大的城市实际上是无类可归的,组成这个城市细部的那些空间都没有名字。这种不标明住宅的做法似乎使那些习惯于坚持‘最实际的常常是最合理的”这种看法的人(象我们)感到不方便(根据那种原则,最佳的城市规划就是那种以数字号码排列的城市,例如美国的城市……)。东京还使我想到,合乎理性只是众多系统中的一个系统。由于那里将会把握住真实的东西(在这种情况下,是指地址的真实),所以有一个系统也就足够了,哪怕这个系统显然是不合逻辑的,复杂的毫无用处,莫名其妙也毫无关系:我们都知道,好的bricolage(法文,原意为‘干零活”;利用手头现有的东西修修弄弄,或利用手头现有的东西制成的物品。这里指在原有的城市布局基础上略做修改和扩建的城市结构),不仅能够使用很长的时间,而且还能够进而使上百万已经适应了技术文明所有优点的居民感到满意。……对那个丛林或树林所作的一种十足平庸的描述,拿来用在一个主要的现代城市上,则很难说是平庸了,人们对这个城市的了解常常通过地图、指南、电话簿来获得,简而言之,是通过印刷文化而不是通过姿态的表演获得、这里的情况恰恰相反,住所不是通过抽象性的东西来表现……这个城市只能通过一种人种学(注:人类学的法国叫法)的实践活动来了解:你身在其中,必须确定自己的位置,位置不是通过书本,地址确定的,而是通过走路、观看、习惯、经验确定的;这里,每一种发现都是紧密的、脆弱的、它只能通过你对它给你留下的痕迹的回忆来重现或重新发现:因此,第一次参观一个地方,就是开始书写它;地址没有被书写下来,它必须建立自己的书写。”

城市的秩序取决于分类,“没有地址”不等于没有分类,也不等于是某种不能落实在平面图上的“城市形态”。巴尔特发现那里的居民都擅长即兴画出这样一些表示地址位置的草图:“在我们看来,那就像速写,在一小片纸头上,画出一条街、一座公寓、一条河、一条铁路线、一家商店的标志,互述地址变成一种微妙的交流。”于是分类以画画的性质发生在日常生活中,居民也具备某种设计的素质。

清末豸峰全图
清末豸峰全图

这种用于分类的图画也见于中国的城镇,例如这张清末豸峰全图。但是,如果我说它可能比我们专业性城市设计的平面图更优越,想必会遭人非议,因为它甚至连一张准确的测绘图都算不上。这当然不是一张可做数字估量的测绘图,所描绘的事物多少有点莫名其妙,例如一堵墙被标以名字突出出来,而周围的房子却没有名字。它也不是一种地理概况,因为它出于某种经过认真选取的事实而非出于一种地理学分类的合法性,但我要说,这张图实际上包括了这个例子的所有东西:一样都不少。它们是用于联想的东西而不是地理规定的东西,有着我们专业图纸不可比拟的复杂性:图上的每样事物都是用来思考的东西,能用可观察的现象表达不可观察的事情。看似错乱的分类使图上的东西组成某种代码的方式,可能为村民理解日常生活中的大事提供要契。

把几座有名字的山峰、几座没名字的山峰、田、地、某个水坑(肯定不是全部水坑)、一堵墙、若干有名字的房屋形状,一块只有名字没有图形的房子、一座坟墓(而不是全部坟墓)、一片特殊的树(有名字)、一片无名的树林、一个不同寻常的碣或石雄、一块有名字的石头……把所有这些以完全等价的方式都画在一张图上,并做为某种城市设计的学理基础,相信当今没有哪个建筑师做的到,因为根本没有学过。但这张图却可能是关于这个村子真正现实最恰切的描摹。图上的东西明显的等价并不是说它们都表明了某种同一性事物(就象我们的专业图纸),而是所有东西共同表明了这个村落事物的总和,这种总和不是任何特殊的专业规范所能确切表达的东西,它是村落中所有事物共同表达的一种必然的,诗意的真理,尽管这种真理是一种讨厌的矛盾。

一张矛盾的平面图不等于不能操作。围绕这张图,我们还可以选择另一种方法来操作。如果我们从习俗行为的特定顺序出发,那我们就会把它看作一种单位语符列的并置图示(它们由连成系列的情节组成:植物、山、动物、房屋甚至人在其中显然是可以互相转化的,文化和自然是混在一起的),看作本身就是历史残迹的,在一系列文化另答现象中固有关系的特殊情况。如果我们以这种特殊情况为例,这些图上的东西,把我们的思想与那个图上世界分开的东西,即把可理解性与现实分开的那种东西,就象做为风水学基础的八卦演算,其有一种数学性质。把图上做为组成部分的各系列排列、组合,以一种类似程序的编制,我们就可能得出这个村庄的完整结构,即主要题材及其它种种形式-—一系列的范例(隐喻性类型)。这种做法使我们注意到所有他种可能的变化,如果这些其他变化都确实存在,它的总和结果,符合中国任何地方人类智力的某种根深蒂固的组织原则。这种原则在理论上或许还能让人接受,但它显然和现在城市设计的理论和实践背道而驰,并且不能落实在任何逻辑的、量化的、同一性的语言上,不过,真正的理论思考,只有在脱离习常经验的直接性时才能存在,否则,城市设计基本上不过是一种技术性的设计实践而已。实际上,如果我们不急于为城市的现状抛出某些新的,马上管用的“治疗方案”,那么我们就会在这张清末的城镇总图上读出一种平和的东西,一种亲切而又确定的东西。并且有可能把这类城镇构成模式看做是具有精确、彻底和不太复杂的定义的理论构成物,惊诧于如此简单的模式如何能够包容如此一大堆在今天的专业图纸上不可能凑在一起的东西,它们必定在某种更加宽广的范围上与现实类似。可能是有缺陷的,结构上不完全的的,甚至毫无理路,却有着某种恰切的分类法做为营造设计的根基、尽管我们不容易理解,因为我们已经“忘记了”。

从我们把这些今日已不能理解的东西忘记之日起,空间与分析就已经会合为城市的单调乏味而出现——必须象治疗疯狂和疾病一样去治疗这种单调乏味,这让我想起米歇尔·福柯的见解,对他来说,这种由空间与分析引起的单调乏味在中世纪的末尾开始出现,而对于中国人的生活世界而言,它就发生在这个世纪,前面讨论过的那张江南村镇全图只是1904年的版本。于是我们体会到一种认识论的断裂,且如福柯在《词与物》中所言:…旦断裂发生,突然出现的就已是完全不同的东西,要跨越这道认识论的鸿沟,依靠的与其说是知识思考,不如说是某种把自身连接到思想上去的“非思想的东西”,现在思想不再可能是理论的了,它自身就是一种冒险的活动。具体来说,试图回忆“忘记了”的东西——它被遗弃在一个完全不同的特殊知识时期……和释梦的工作非常相似。我想象着一种城市设计的教学,它必须采取一种被弗洛依德解释作构造(Konstraktion)的补充方法。“…应诱导患者(教师与学生、建筑师与市民/使用者)去回忆他所经历过的和抑制过的那些事情。这一过程中的动力学关系如此有有趣,以至使精神分析家所做的其余工作都黯然失色了。精神分析家即未体验过又未抑制过任何有关的事情;(我怀疑这种自认健康的优越感)回忆那些事情不可能是他的任务。那么,他的任务是什么呢?他必须从那些事情留下的痕迹中去猜测被遗忘的部分,或更确切的说,他必须把它构造出来。他把自己的构造告诉患者的方式,目的和解释内容,就在精神分析工作两个部分,即他自己的贡献和患者的贡献之间产生了联系。”(同上)

在精神分析学中最重要的是“记录”不是梦,而是语言。精神分析家和患者间的关系的构造性质是语言学性的。当然,城市不象语言一样有一定的字词不达意和语法,但也其惯用语(如类型)和发言立场。在这一过程中,或者经由居住、漫步、观览、谈话、绘图,或者经由一段本文所完成的构造,必然属于结构领域。猜测的构造不同于理智的事后解释,在我看来,城市设计的理论与实践一向是解释论的,因为他们没有注意自己讲话(言语或图则)本身的重要意义,流行的见,解是:只要能把思想表达清楚,如何在论文中還词造句,如何制图就无关紧要。按照拉康的看法,这种解释论:“企图丢掉词的基础,也不研究词是如何使用的;但是他们也有丢掉他们自己的语言的危险……并转而推崇习惯的语言。”中国建筑师丢掉的不仅是自己的语言,他们也忘记了“想象的东西”,包括没有受过专业语言训练的“形象”的组织,本质上是由“误认”组成的。

把猜测,想象与误认都做为重要的理论概念,不能为传统的(或者说习惯的)哲学与历史学接受,也不能被受技术专制论左右的城市设计学所接受,实际上,它们共享的现代知识系统也不能胜任,但却是文学虚构特有的场所。米歇尔·福柯在《词与物》的序言里,坦承最初的灵感完全来自小说家博尔赫斯的一篇小说化的哲学论文。有意思的是博尔赫斯声称他的突破认识论断裂的“治疗方案”出自一本只被他所偶然发现的“中国百科全书”题为《天朝仁学广临》。福柯引用的一段话讲的是如何把动物分类:“动物分为a.属皇帝所有的:b.涂过香油的:c.驯良的;d.乳猪;e.赛棱海妖:f.传说中的;g.迷路的野狗;h.本分类法中包括的;i.发疯的:j.多得数不清的:k.用极细的驼毛笔画出来的;1.等等;m.刚打破了水罐子的:n.从远处看像苍蝇的”,在我看为,博尔赫斯远比我身边的许多人更象一个地道的中国人。相信不少人见到牙峰全图那类东西都激发过一种泛泛的文化兴趣,进而发现进不去也就无动于衷,但博尔赫斯的这个分类法,你可以说它没有理路、没有规矩、不可理解、一派胡言,就是不能对它麻木不仁。博尔赫斯肖似那个已经逝去时代里的中国文人,“他们的文字与匠艺并没有与读者缔结追求真实可信的条约,他们不愿模拟真实,他们喜欢玩闹,制造意外,走火入魔,他们爱游戏,而他们的高超技艺正在这里。”(见米兰·昆德拉《小说的艺术》)

我宁可把这个分类法看做包含着一种关于“想象的东西”的方法论:不分析的分析、没有方法的方法。里面有一种恰切,甚至非常精确,把我们面对貂峰全图时,的混乱思维与同样混乱的情感澄清为具体的城镇形象,它的意义远远超出一个村庄的范围,在这里,自然与文化,诗歌与推理被压铸在一个新的模型里,它们并不分裂。

这种破坏性的建设效果内含一个前提:摧毁寻常思维和语言命名的范畴,避免了关于城市历史构成的陈词滥调。它对福柯这位法国学者的魔力,则另有理由。因为据福柯的意见,人们对十九世纪的城市整体性丧失的痛楚,使得仅仅中国这两个字就可立即让人想象一片井然有序的国土,暗示包含无数的乌托帮。博尔赫斯制造的观念突袭,使福柯意识到那只是站在中国之外的认识,同时显出“我们自己系统的局限性,显出我们全然不可能那样来思考。”把动物并列在那样一个系列里,从幻想直到一般生活经验的选取,不要说在知识思考里找不到它们可以共存的空间,这种奇怪的分类法属于《山海经》,属于庄子,而不属于任何现代意义上空想的“乌托帮”,于是,福柯称这一片不可思议的空间为“异托帮”,那里根本没有语言描述与分析(巴尔特在《符号帝国》P3中称之为:这些都是西方话语篇章的主要表述情态)的可能性,只能是地点错乱和语言错乱,即地与名完全对不上号的所在,甚至干脆“没有地址”,也没有那个必要:

“在我们梦想的世界里,难道中国不正是这理想空间的所在吗?在我们传统的形象里,中国文化乃是最讲究细节、最严守清规戒律、最不顾时间的变动、最注意纯粹空间轮靡的。我们想到中国,便是横陈在永恒天空下面一种沟渠堤坝的文明,我们看见它展开在整整一片大陆的表面、宽广而凝固,四周都是城墙。甚至连它的文字也不是以横行再现时间的起伏逃逸,却以直行树立起静止的,尚可辩认出来的事物本身的形象。这情形使得博尔赫斯引用那部中国百科全书及其分类法,把人引向一种没有空间的思维,引向全然缺少生命和地点的词汇和范畴,却又生根在一片仪节的空间里,到处满是复杂的图形、交错的路径、奇怪的地点、秘密的通道和意,想不到的交通来往。如此看来,在我们所居住这个地球的另一个极端,似乎有一种文化完全专注于安排空间的次序,但却不是把天下万物归于有可能使我们能命名、能说、能想的任何范睛里。”

把中国联系于一个毫无连贯条理的空间,一个完全谈不到什么逻辑次序的空间,既使对于我们,也无法一下接受,但是,不连贯不等于无条理、无逻辑不等于无次序,在那张牙峰全图上,我看到一种有关具体事物的科学,它在自然与文化之间的连系意味着生活世界的完满,它优于我们现在对于具体事物的所有知识,促使我离开历史先验成分的限定概念,转而研究生活的具体类型。然而为了理解这一点,我们必须能以相应的词语来看待自己的知识系统,认识总以一个系统的为条件,这有助于让我们理解一个社会如何产生各种固定型式,即做为人为方法加以利用,接着社会又将其作为内在的意义,即自然而然的东西,加以利用。正是我们对象牙峰全图的实际上的不理解,让我们再一次体会到一种认识论断裂的存在,它的影响渗透在城市建造的一切细节。北京房管所的工人现在甚至已经忘记了四合院的基本维修技术(《建筑师》87期“北京大杂院个案调查”、李秋香),这使我意识到,我们的城市设计的理论与实践技术在什么样的程度上,已经日趋雷同于西方的“知识型”。“知识型”(episteme)是福柯在《词与物》一书中提出的基本概念,意思是个时代中决定着各知识领域中所使用的范聘的认识论的结构型式。围绕着这个概念,福柯提出了一种不连续的哲学,它把历史和认识论看做一系列的断裂,变更与转换。欧洲近代文化史上每一重要概念都有其特定的产生条件。“知识型”制约着具体思想产生的那种隐蔽的认识结构,它是某一时代认识论基本观念的一套配置。布洛克曼对这个看似抽象晦涩的术语做了清晰明了的说明:

“在词与物之间存在着秩序的型式(图表、统计表、元素表、整序编码、密码),这些型式把词与物结合在一起。科学、语言、技术、知觉系统,起着这种联结的作用。秩序就是从事物自身内的诸规则性中产生的那种事物的性质。这个秩序只能通过一种视觉的,一种语言的,或一种专门科学论证的格架被察觉。秩序极少直接显现。另一方面,一种文化的基本信码决定着人进入经验秩序的方式——将以这种方式生活和工作,说话和思考,并完成其自我实现。科学和哲学试图向他阐明,为什么这样一种秩序竟会存在,为什么他要服从它的原理,以及为什么是这些秩序而不是其它秩序在决定着他的生活。在事物本身固有的秩序和由文化信码引起的秩序之间,存在着一个更混乱、更难分析的中间领域。在已被编码的眼睛和内省的的知识之间,存在着一种可以在其中体验到秩序本身的中间思考过程——一个在一切主体进行思,想、说话、观察或行动之前就已存在的无主体知识领域。”

对福柯来说,中国,那片经博尔赫斯发现的分类法所构造出来的不可思议的空间,就是这个无主体知识领域的主体模型。我更要说它就是一座名叫中国的城市,它和物理意义上的尺度毫不相干,可以压缩、移位于一张牙峰村落全图上,也可散播在苏州某座园林的院墙之内。它并非是历史主义意义上的一个原始阶段,被舍弃在过去,而是被失落在我们经过编码的眼睛和内省的知识之间,它不是一块荒地,就在我们的手边。但是,想要进入这片领域非常困难,就如牙峰全图,现在的专业建筑师大多对它抱文化上的兴趣,却不会以为它是比我们习得的专业规则更优越的城市设计图则。实际上,它有着具体的可操作性,可能被形式化,只是在我们既有的知识系统中不能操作

谈论一个无主体的知识领域,就是在预言我们自己这个时代的结束,结束的是世界同一性的思想,结束的是被描述为一个前后取替的连续事物的历史话语,结束,我们的各种“科学的”和片面的世界观,而博尔赫斯的“中国”,那张牙峰全图上的、苏州园林里的中国,则展示着把这些片断的世界观结合为一个整体的可能性。就城市设计而言,如伍茨所说:当今城市最糟的是它的支离破碎,所以他喜欢“织体”这个概念。

要进入这个无主体的织体,必有一个前提:处身在一切主体进行思想、说话、观察或行动之前。对我们这个时代,解除了知识系统的武装,就等于“人”的不在。就等于让我们在一个真空状态中去思考。我们在说话时,很少注意我们如何说话,在说话之中,很少注意词与词之间是有空白的,而在我们滔滔不绝时,城市自身的事物秩序沉默无言。

正是在这种意义上,我不想说明人如何思考城市,只想说明城市如何思考人。这种思考只可能在我们的知识思考之外。但是,正是这种“消失的人”的真空状态为我们提供了新的可能性。让我们摆脱事先制定的一种普遍有效的思想指南的人本学的支配,使人和城市中的每件事物一起被相互等价的形式化了。结构不再是象城市规划总图那样君临于城市之上的人的语言,也与我们强加给城市的任何“形态”毫不相干,在这里,对城市秩序的呈现,做为主体的人不具有自己无所不知的根源性-一句话,城市的共性比个性更原始、更根本。这个共性和出于人本的所谓“本质”、“集体性”也毫不相干。说到底,人的存在不再等同于某种认识框架,统一体系、整体规划与设计,他只不过是城市中的一个成分而已。任何出于主体的“先验的”的反思再也不能成立了,无论它打着“天人合一”或是别的什么名义。在这里,城市在实践中显示的方法比方法产生的城市更为重要,城市“如何”

比什么“是”城市更为重要。于是,城市设计更象一种诊断,但并不急于抛出应时的“药方”。如果说,我们避免不了一种断裂,不仅是在知识上,而且在实践上,而且除了我们既有的知识体系之外,实际上一无所有,那么留给当前城市设计思考的唯一任务就是去描述使科学和日常的事物言语及设计得以成立并受其支配的话语的全部层次,在词与物之间的城市秩序形式(图、图表、统计表、元素表、整序编码)的全部层次,并在这种描述中时刻警惕主体性的偏见。正是从这种对主体性的拒绝出发,我们思考城市的“不在的结构”与“敝开的结构”。(这分别是翁贝尔托·艾柯两本符号学专著的书名)。

于是“城市是什么”就是一个根本不能问的问题,虚构城市就是关于城市不是什么的思考。在这里,可能性才是最根本的问题,诊断比药方更加重要,因为诊断总是若干不同诊断同时并存的诊断,可能性与城市话语秩序本身是有联系的,甚至就是一回事。

由一种分心的思考指引,我漫步在城市自身的论述与关于城市的论述之间,把一些实验性的诊断献给中国城市的多种(永远不会是全部)的未来。

类型学与具体性的城市

长久以来,建筑师已经习惯于运用不包括‘树’或‘动物’这类概念的字词的语言,既使这类语言含有各物种和变种的详细品目所必需的一切词汇。城市设计平面上的树只是一串圆圈,模型上也类似,因为它们都是抽象思维的证据。中国建筑师甚至忘记概念的“概”也是“木”字偏旁,来源于对植物的意指,既使我们需要“树”,它也首先属于“绿地”这个抽象的分类。

我相信,很少有几个建筑师能够说出一座名园的物种品目,既使连屋前屋后的花草树木也常常不能分辨清楚。在秀峰全图上,人们既可以看到与现在设计平面相似的情况,但也有相反的。山峰、树木、田地、房舍、道路、坟墓、石头、水井等等、有的有名字,似乎人们用名字来称呼的只是那些有用的或吉祥的东西(有害的照例是不提的),其余的种种都含混的包括在抽象的类别中,但这些类都有尚可分辨的形象,使抽象词汇具有某种感官具体性。

人们对某些东西的不关心,或许与专业建筑师对自己领域没有直接关系的现象的漠不关心并无什么区别。这种不关心与其说人们认为某些东西没有“用处”,不如说它们不能引起“兴趣”。这两个词并不相等,“用处”着眼于实际,“兴趣”着眼于理论。有名字的东西特殊的文化意味,显示后者更受强调,正如人类学家韩迪指出的:“生存,就是充满了精确的和确定的意义的经验。

也许有人坚持认为矛峰全图的不够抽象是一种缺陷,这使它不能进行现在的设计操作,但并不等于它缺乏理论性,只能说明它运用着一种概念规定不同的语言。使用词与图形的抽象程度并不反映智力的强弱,只是由于所强调和详细表达的兴趣不同。如果我们翻阅清末以前的城镇与园林图则,就会发现那时期的中国语言无论是词还是图,都更加具体。例如植物,就喜欢直接称呼“桃树”、“山茶”、“白果”、“香樟”,但我们不能由此得出结论说,这类概念缺少一般性的观念,既使直接在图上细微画出形态差别的草、木、房舍也同样有资格被看作抽象词,并且更具有概念的丰富性。我们把抽象概念数目的激增、图形形象的理性特征以及对城市中不同事物在性质上的细分做为客观知识的标志,却忽略了象牙峰全图这样的图纸,仍然包含类似的智力运用和观察方法,并且在求知欲上似乎比我们更加均衡。让人感兴趣的是,图上的事物以相似性分成若干系列,而绘制者在区分同一属内各个单位元素之间的差别时表现出精确的辨别力。村落中的祠堂因为冠名和更复杂些的形象而与其它房屋区分开来,但在祠堂这个系列之内,有着明显的相似性,甚至相同,让人觉得一座同样的建筑被盖在全村的不同地点,仔细注意,就会在出檐深浅,门的形状之类地方发现差别,或者因为旁边是否有一个水塘而不同,从建筑学的角度看,这过于微妙,几近雷同,但我以为,这些区别决非无关紧要,显出感官的敏锐,可定义城市构成的一个原则:相似性区别。这也是中国美感经验中常见主题,例如,人们大多知道王義之的《兰亭序》中有四十几个“之”字,个个不同,但之所以出众,是因为这些“之”字都用行楷,且结体极近似,并非借助夸张手段来获得其“可识别性”,这种对“最小区别原则”的兴趣也见诸于邻近的事物,周王庙与汪帝庙就象并列建造的两座相同建筑,但你也在门上见到区别,很明显,但不会在结构上,只会在细节上。这种情况也可以在图上所有邻近而又属于同一系列的事物上发现,不仅限于房舍,暂可把它定义为城市构成的第二个原则:邻近性区别。它同样本着一种质朴与雅致,甚至可以说,区别总是被推迟。

过于强烈的区别只说明感官的退化与粗糙。如果深入到这图上的村落调查,就会发现这里的人们具有敏锐的感官,他们精确注意到田野山峦生物的一切物种的种属特性,以及象风、光和天色、水流和气流等自然现象的最细微的变化。他们完全是其环境中的固有部分,而且更重要的是,他们始终不断地研究自己的环境,当一个农夫不能确认一种特殊的植物时,就品尝其果实,嗅叶子,折断并察验其枝茎,捉摸它的产地。只有在做过这一切之后,他才说出自己是否知道这种植物。一个农夫常常也是一个木匠,是业余的建筑师与建筑工人,能够认出哪块小木头是属于哪一种树上的,而且通过观察木头和树皮的外表、气味、硬度和其它属性来做精细确定。这种对周围生物环境的高度熟悉、热切关心,显示出与都市居民判然有别的生活态度和兴趣所在。这种知识及其使用的语言手段也扩充到了形态学方面。动、植物身体上的每个部位或几乎全身,都有确定的名称。整个村镇也是如此。这让我想起大木作中,同样的柱子、房梁等构件因其部位不同各有名称,它们的形态学上的意义因可被分解、拆卸、循环利用而被加强,它们被规定了各自的特殊用途,这说明人们细心灵巧,体察入微。我相信,象豸峰这样的地方,村落里没有什么东西会因结构解体而被舍弃,相反,几乎所有的东西都是有用的,同时,人们头脑中对自己可以利用的资源拥有内容丰富的一览表,他们都是大分类学家。应该强调的是,所有这些东西不是由于有用才被认识的,它们之所以被看成是有用或有益的,正是因为它们首先已经被认识到了。

现代分类学理论家森姆帕逊指出:

科学家们对于怀疑和挫折是能容忍的,因为他们不得不如此。他们唯一不可能而且也不应该容忍的就是无秩序。理论科学的整个目的就是尽最大可能自觉地减小知觉的混乱,这种努力最初以一种低级的,而且,多半是不自觉的方式开始于生命的起源时期。在某些情况下有人很可能会问:这样得到的秩序究竟是现象的一种客观的特性呢?还是科学家创造的一种人为的产物?这个问题在动物分类学中不断地被提出来……。然而,科学最基本的假定是,大自然本身是有秩序的……。理论科学就是进行秩序化活动,如果分类学真的相当于这类秩序化工作的话,那么分类学就是理论科学的同义语。

列维·斯特劳斯《野性的思维》

这让我们可以回顾博尔恭斯十分奇怪的“中国动物分类法”,不在于这种分类是否有逻辑性,以及它们是否和人的感官“科学的”相匹配,而在于是否能通过这类事物的组合把某种哪怕是最初步的秩序引入世界。不管分类采取什么形式,它与不进行分类相比自有其价值,同样不能忽略的是,采用一种分类法而不致于损失感官上的丰富,应该被用做评判分类法优劣的基本指标。

当我把“相似性区别”与“邻近性区别”定义为城市构成的二项基本原则时,有人会质疑取自乡村小镇的特征如何可以套用于现代的大都会。这种认识上的歧异是和认识论上的断裂有关的。也让我对这个世纪先锋派建筑师的立场有兴趣,因为他们处身于一次新的断裂发生之时。让我们来看一下柯布西埃的几张草图,不难看出和矛峰全图的基本相似性。第一张象是一棵树下飘落的枝叶,可能是在一场自然的风雨之后。但图边的文字显出这不仅是一张艺术家的速写,而是包含了对自然界的深思默想。“森林中松树下雪上的线条,出自断枝、落叶和苔葬的非常织穗。”(见《LE CORBUSIER MY WORK》)被沉思的是“决定”这一切的还不知道的结构秩序,它看上去是一至少在它彻底暴露之前–某种有计划的混乱。树木、断枝、落叶、苔薛被细致的区别出来,这种严格性与精确性接近一位分类科学家的工作;第二张草图明显是形态学的,一只完整的蜥竭被分段切割,如外科手术的解剖,没有必要直接在图上标明不同部分的不同称呼,这里图形所传达的胜过语言。更有意思的是,从一只完整的蜥竭到切割下来的头、足、躯干、尾、爪都被描绘了至少两次,出现在图上相邻或不相邻的位置,被描绘的相同对象之间只存在些微的差别,似乎只为了刻画到十足的精确。在这里,我们又看到“相似”与“邻近”两个原则在认识上的作用,但容易被忽略的是:这些零碎的东西在图上的位置以及它们之间的空白都非无关紧要,图中头尾完整的恰恰不是一只完整的蜥竭,一只完整的蜥竭就是那张图的全部编配。这让人联想到胡塞尔举列的如何“看”树的例子,柯布西埃的观念不仅是分类学与形态学的,也是现象学的;如果说前两张草图着眼于事物秩序的构造方面,第三张草图就以重造为目标,带有几分哲学反省的意味。“邻近”与“相似”做为对象据以发挥作用的规则被显露出来,就象前二张草图的影子。在显现为有计划的混乱的自然事物与被人重造的图样之间,我们发现了关于世界秩序的可理解的因素,并以一种并不复杂的技术形式体现出来。于是我们可以理解图边的文字:“一种装饰语法……但纯粹与简单即是一种有意义的东西,它做为一种句法,把事物聚拢,对柯布西埃来说,制做装饰是一种必须进行的的训练。”(同上)但必须强调,柯布西埃以后的现代建筑师更着眼于重造,而几乎遗忘了构造方面,而只有把构造与重造活动不可分的联系在一起,才是人类每一项设计性活动的根本(这在胡塞尔现象学的意义上通常就是一种“本质性的”活动)。就对“构造”的丢失而言,柯布西埃可以说预先达到关于城市与建筑认识上的一个更高阶段,我们所经历的,倒象是这个阶段的退化,如果说我们除了由先锋派莫定基础的现代建筑语言,实际上不会什么别的语言,就必需不断返回到先锋派去,重新阅读。重新阅读也是为了越过这道语言的门槛,在语言的意义上,让中国建筑师回到中国

既存在于豸峰全图,也在柯布西埃的工作中发挥作用的“相似”与“相邻”规则,告诉我们,城市中的事物,要使其存在方式成为有意义的,首先取决于结构内部诸成分间实际的(邻近)与潜在的(相似)的分界。重要的不再是这些成分的功能或内容,它们在一个系列中的位置,以及该系列在整个城市结构中的位置,同样是重要的。

在豸峰全图上,“位置”概念有着第一位的重要性,仔细观察,我们又可把它细分为两种位置观的叠加:由某种仪式性因素决定的空间次序上的邻近位置与某种和联系广泛的自然事物的潜在秩序所决定的“方位”,这种称作“风水”的系统基本是开放的,建立在一种相似性的原则上,新方位总能取代或补充原有的方位,可供选择的是一连串的系列安排。但这并非说人就可以在布局上任意妄为。一位印第安土著思想家表达了这样一种透彻见解:“一切神圣事物都应各有其位”。列维,斯特劳斯进一步指出:“人们甚至可以这样说,使得它们成为神圣的东西就是各有其位,因为如果废除其位,哪怕只在思想中,宇宙的整个秩序就会被摧毁。因此神圣事物由于占据着分配给它们的位置而有助于维持宇宙的秩序。”(见列维·斯特劳斯《野性的思维》)

从某种角度看,仪式是对方位系统的反复操演,位置则是仪式结构的事件留痕。既使今天这种仪式活动大多消失,我们仍能从图纸上对建筑与非建筑的事物情节事件般的名称标注中看到这些仪式的繁文缛节。从外表看,仪式的繁文缛节显得毫无意思,其实它相当于一种广泛参与的对空间次序的微调活动,当一个新的建筑或别的什么,比如一座桥、一条道路、一座坟墓要加入这个村镇的结构中来,就要使它们在某个类别系统中占有各自的位置,不能损害整个城镇秩序上的完整,但也不使任何一个生灵、物品或特征被轻易遗漏掉,与这相比,现代城市设计的理论与实践就显得特别粗略,一些东西的建立往往意味着绝大多数东西的损失。而风水仪式做为另一种城市设计方法,却留意着我们所见到的一切东西,尽管它有时象一种执拗且坚决的决定论,从现代的科学观点看既不可行也失于草率。重要的区别还在于,城镇设计的风水术以一种完全彻底的、囊括城市中一切东西的决定论为前提、而科学的城市设计则以层次之间的区分为基础,只有其中某些层次才接受某些形式的决定论,并以此为基础,制定出规划与设计的法规。这种区别可类比于中医与西医在诊疗上的区别,中医第一眼就看到了一个病人的全部图象,并在看似不可能有联系的症状之间建立起联系,经络本身就是一种完善的位置结构;与之相比,西医看到的不是一个病人,而是一个具体症状的专业记号,除此这外,他什么也看不见,也不想看。我们还可以进一步认为,就做为理论基础的阴阳八卦的数学性质来说,作为非自觉把握决定论真理的一种表现的风水学与仪式活动,具有严格性与准确性。

建造一个城市,就是建造一个世界,这个世界的完满与它的尺度毫不相干。在这个世界的营造中,最艰难的一项任务就是:把直接呈现给感觉的东西加以系统化、形式化。如果说决定论的真理即是科学现象的一种存在方式,那么风水与仪式做为一种操作程序,在现代科学出现之前很久,就早已被普遍的猜测到和被运用了。而科学对这类东西的注意,只不过刚刚开始。更为重要的是,风水与仪式的决定论只,是关于空间次序的某种形式化的安排,就其可以被不断转化与补充,以及对矛盾现象的认可,也可以说它什么也不想真正决定,起决定作用的是事物的秩序本身,而风水与仪式是人唯一可以于预的东西。

任何一种分类都比混乱优越,但这里显然存在着两条不同的分类途径:其中一条紧邻感性直观,另一条则远离着感性直观。第一条可以包容第二条,反过来却不行。风水理论中包含着精确的数学成分,但不同的方位也归结为纯粹的自然元素。过去时代的哲学家、诗人、工匠、医生、甚至农夫可能根据与化学或任何其它科学学科不相干的考虑作出其它类型的组合,而正如森姆帕逊所卓识的:“组织化的要求,对艺术和科学来说是共同的……,最卓越地进行着组织的分类学就具有显著的美学价值。”假设确实如此的话,无论是柯布西埃很“艺术”的速写,还是皖南村镇桥屋上不同果实、花卉并置相列的窗户,都首先给人以一种审美上的愉悦。

无足为奇,审美感本身就能通向分类学,甚至会预先显示出某些分类学的结果。这样一种不同的城市设计就建立在这样一种把感官的情绪不定性与理智的确定性压铸为一体的分类知识之上。就象我们在豸峰全图上所看到的,唯一一条确定而无歧义的道路是沿着村边的溪水,它是如此确定以致无须冠名,在这条道路上有三个伸入村庄的入口,分别是怀北里、明街和棣华里,但沿着任何一条道路进去,你都会遇到无名的歧路和无名的房屋,似乎给街道命名只是为了让人迷路,在这里体验比目的更加重要。同时,我们也注意到村落结构在数目上非常有限,就象风水方位中的八个方向一样有限,但你只要进去,就会体验到些微差异间的无限变化,提醒我们,结构的概念只能从某物和它物相互关系的格局内部予以注意,有限结构的无限阐释是因为-“诸物”根本上互相从属。

科学的的城市设计相当于发现一种“配置”(arrangement):但如列维·斯特劳斯所说:

任何这类企图,既使是由非科学性的原则所产生的,都能导致真正的‘配置’结果。如果我们假定结构的数目按照定义是有限的话,这一点甚至是可以预见,到的:‘结构化活动”有其自身的功效,而不管导致这种活动的那些原则和方法是什么。”因为“既使是一种不规则的和任意性的分类,也能使人类掌握丰富而又多种多样的事项品目;一旦决定要使每件事情都加以考虑,就能更容易形成人的“记忆’。

豸峰全图代表了一种不同的城市设计的“配置”发现:

自然从用感觉性词语对感觉世界进行思辩性的组织和利用开始,就认可了那些发现。这种具体性的科学按其本质必然被限制在那类与注定要求精确的自然科学达到的那些结果不同的结果,但它并不因此就使其科学性减色,因而也并不使其结果的真实性减色,在万年之前,它们就被证实。并将永远做为我们文明的基础。

把豸峰,一个村落,看成更优越的“具体性城市”,势必遭人非议。一个村落和一个大都会的尺度差别如此悬殊,如何能够相互比较?但是,象北京等许多城市在上千年以前就已经是大都会了,豸峰和这些城市的关系如同一张完整的丝织地毯与一块地毯碎片的关系,它们不仅相似,而且同样完整。从苏州裁下一块就是豸峰,把豸峰缝补在苏州也恰切无缝。我不仅就它们看来以一种相似方式构造出来这一点感兴趣,我企图说明的是,它们实际上就是以同样的方法构成的。城市设计的方法实际上与城市的大小尺度无关,并非没有重要的理论与实践意义,这也是我们为什么把城市重新看成一种“织体”。

一座织体城市有三个基本性质:第一,整体性,这种性质不会因不同的地理尺度,不会因甚至数千年的时间跨度而有所损失:第二,多样性,是在与人的生活世界有关的一切事物上的丰富的呈现,我甚至认为象苏州这样的城市,二千年所有的一切东西,无论经过多少次灾变与转化,在二千年之后也一样不少:第三,差异性,不是建立在单一理据性分类上的差别,也不是用人为意象过度夸张的粗暴差别,而是在感官多样性与理据确定性之间的细腻差别,以至于感觉粗糙,思维单一的现代建筑师常把这种真正的差异当做相同。

这种差异在格局上可能有过已经无可推测的变化,但在性质上从不减色。三种性质是如此稳定,以至我们可以恰当的说它支撑起一种真正的城市语言,尽管未必可以在现代的“设计”概念上去理解,包含的也不止建筑一种事物。它以一种与现代分类理论不同的分类理论为基础,并被自然所认可。它是如此普遍的一种观念,以至你不仅在一个村落和一个都会之间看到整体意义上的相似性,在一座城市和它的一个宅院或园林之间看到同样的相似性,就如套盒玩具。实际上,如果你从天上俯看,就会证实你在地面上,在一座城市和它周图的农田之间看到相似性,从结构意义上说,一座古典中国城市的平面也可以让农民犁出来,城市中的事物也可比做田里的庄稼,尽管中国的农田总是被细碎的分割,但农民在种植中早就开始严格的选择品种型式。他们的田地正象如今大规模竞争时代的农田一样合乎标准品种、型式。现代农夫只经营很少几个品种,非常精心地保持着品种的整齐一致,这对于商业竞争非常重要。但令人惊异的是,传统细碎的田块就和它种植的东西一般,从全体来看多种多样。这使得植物的不同亚种之间极易杂交,田地之间飘移一些花粉会产生杂交的种质。在这种条件下只有最精心地选择种穗和拔除不合标准的植物才能保持一种纯变种。如果我们看豸峰全图,或者俯看任何一座象苏州那样的城市,都会在全体的多样性中看到诸系列变种的纯粹性。房屋最是如此,城市中混杂着彼此判然有别的房屋系列,但在某系列内部的各幢建筑之间几乎毫无区别,以至你会错觉一座房子被同时建在城市中的若干位置,如果想象在数百以至上千年的岁月里,文化氛围、材料、工具、时机、地点、不同的工匠以及许多偶然事件都会改变建筑,那么,只有固守某种理想类型的的狂热态度才能把这些变种保持得如此纯粹,这也使生活世界得以保持并被完整的理解。现代公路以及大城市周边乱七八糟、朝三暮四的田地与房屋让人误会,以为农夫是粗心大意的种植者与造房工匠,这只是因为传统的种植术和传统的村落建设方法都已被彻底的破坏。这里的农夫已经不是真正的农夫,真正的农夫是现代城市绝然有别的外乡人,正如巴尔扎克在《古物陈列所》一书中所说的那样:“世上只有野蛮人、农夫和外乡人才会彻底地把自己的事情考虑周详;而且当他们的思维接触到事实领域时,你就会看到了完整的事物。”

我把现代城市,特别是中国城市的现状看做织体城市的反面,因为它在织体的三个基本性质上都呈现出相反的特征,并且愈演愈烈。第一,城市正在丧失整体性,这既体现在城乡的断裂与对立,也体现在大都会本身的支离破碎。似乎设计越被强调,破碎就越发明显,让人讶异的是,一座织体城市必然是锁碎的,细碎的分割是它成立的必要条件,但整体性却能不可思议的建立在这种各独立成分的琐碎之上,把看似毫无联系的东西都连系在一起:而现代城市设计却有一种普遍的意识,似乎城市的整体性可以通过扩大尺度,从一座城市和每一座单体建筑的尺度来获得,其效果的失败是明显的。更重要的是,织体城市是建立在囊括城市中一切事物的所有层次上,整体性的保持不因对少数东西的强调就舍弃其它大多数的东西。现代城市却企图在非常单一的几个层次上实现整体性,例如对城市道路交通的强调,这些道路与其说是街道,不如说是城市中的公路,似乎城市生活不是一种时而运动,时而静止的漫长度过,倒象是一种匆忙的通过。必须指出,尽管在城市生活中道路交通是一项重要功能,但它只是在蕴含更多的“度过”概念中的一层,而且从结构意义,上说,不算最基本的一层。不是道路决定建筑,而是建筑决定道路。它最终将被一种完整而不偏颇的生活态度所决定,选择于机器的准确规定与放松,模糊的悠闲懒散之间。与道路有关的建筑红线也是一项可笑的法规,它和长期积淀的建筑痕迹全无关系,也可以说和城市的存在全无关系,却有着技术专制的强迫性,坚持它的人就象得了“城市失忆症”,他们却指责不理睬红线法规的人都是病人,不符合红线法规的建筑都是需要除去的病症。城市设计的另一个流行做法就是对城市轮廓线的强调,企图借此求得城市形象的整体性,设计师似乎忘了人是生活在城市之内,而不是站在城市之外几十公里远的什么地方,一旦你走进这些被轮廓线规定,由“可识别”的建筑组成的城市,就体会到真正的破碎与混乱,而无论是苏州,还是曾经也是织体城市的北京,它们实际上根本没有轮廓线,只是一片混沌的整体。空间序列的设计也是流行的手段,城市设计师不仅用它来设计现在的城市,在一个通常横跨一些性质遐异的区域的人为走廊之中粗暴的建立城市的统一意象,而且也用它去分析古典城市,并做为设计手段的证据,散布在各种学术专著、论文、报告之中,关于故宫的大同小异的中轴序列分析就是最耳熟的辩护。这类分析描述出一个从开头、高潮到结尾的完整空间叙事,使人联想到西方古典音乐的旋律结构,或者是序列化的西方歌剧院的场景,专家们似乎忘了千步用于官员的办公、午门用于杀头、太和殿广场用于生命朝拜、偏殿用于议事、寝宫用于睡眠、花园用于养想。它们是一系列等价的场所,性质矛盾甚至相反,生活在里面的人,一生甚至没有一次走完这道轴线的机会,只有今日的游客才可能做这种形式主义分析。城市主要是用来生活的,不是专为旅游的,如果说有高潮,这一条轴线上就有三、四个同样撼人的高潮,一个接着一个,等于没有高潮,而所有的院落都相互分隔,并且同属一个变种。它们与其说是在一个时间输上的接续关系,不如说是日常生活中的并列关系。它没有旋律,但却有一个节奏性的结构,如在一面中国鼓上敲出的鼓点节奏表,它在所有院落里等价演出的相似戏文和西方歌剧毫无关系,而是同时并在的一族“折子”戏。整个故宫只是一个家庭的住宅,它的主人在家办公,就象北京城里的所有四合院一样,它们都用同一种方法构成,这和尺度毫不相干。和每一个四合院一样,故宫本身就是一座城市,如果说它有一条现代意义上的道路,就存在于这条中轴线,而且只在人为划线的意义上。它只在经过每一道门时收缩为道路,一旦进入院落,清楚的道路就会融化在一个四方的空旷之中,有意思的是,这条唯一的“道路”使用机会最少。其它的道路不如说是一群封闭空间的裂缝,丰富性全在院落内部,如果说,有一种整体性,全出于不同院落自我相似的矛盾,这座城市的现实意指的不是外部的现实,而是内部的结构。一座城市整体性的丧失和尺度、轮廓、红线、道路、空间序列等人为的理性规则无关,它始于结构的瓦解,可说是一种内部的贫困,也和上面这些现代城市设计的概念有关,因为它们都体现为一种“记忆”的丧失,一种不可回复的时间,一座“失忆”的城市就和一个“失忆”的人一样,很难被硬说成是健康的;第二,城市丧失了丰富性。不知不觉之间,有如此之多的东西从城市中撤退了:动物、植物、质感、织理以及所有那些不能落入任何既定理解范围的事物,它们体现着某种不易把握的意味,我称之为城市的“钝意”。有关城市与自然对立的套话什么也不能说明,就象园林里的植物,刻画在城市及其建筑的平面、立面、门窗、屋顶以及所有细节之上的动物、植物和手工劳作的痕迹都不是纯粹的自然之物。它们都是介于自然与文化之间的什么东西,城市设计师正经历着某种语言障碍,他们只会对专业概念所针对的不多的一些东西说话,只会在一种不可回复的时间中向来来做空洞的发言,当他们如此做时,城市沉默了;第三,城市丧失了差异性。人们通常指责正统的现代城市缺乏差异性,很少正视当今所谓彻底多元化的城市不过是平庸的重复。它们同样夸张,强调则烈的对比与反差,似乎丧失了在同一性与差异性之间的语言平衡。织体城市在差异的普遍性中确认同一性,我们在其中首先体会到差异性,但同一性并不消失……同一性实际上被差异所证实。如今的城市从同一性的概念出发制造差异性,它强调的只是一种简单的构图而不是城市的秩序本身,既无美感也无文化品质,我们应该时刻记住齐白石的洞见:“贵在似与不似之间。”

现在的中国城市都在经历新的断裂,从织体城市的退化到织体城市的取消。整体性、多样性和差异性的丧失也意味着结构性的崩溃,具体性的城市分类学的崩溃,这首先也是分类借以存在的语言崩溃。与其说,建筑师丧失了直接向自然说话的能力,不如说他丧失了在自然和文化、感性与理性之间说话的能力,他不再明白什么是在一切既定知识思考之前的无主体的话语——城市本身的话语。可以把现在的城市设计师和某种“失语症”患者相比较,伊·库兹书尔曾提到:

通过用经验的方法研究失语症患者的语言减少与丧失,雅克布逊在语言行为中发现了一种‘水平的——垂直的”两极性,并用这种理论支持了索绪尔关于语言学的结构段方面和联想方面的理论。两种主要的语言失调(即“相似性的失调”和‘邻近性的失调”)的出现似乎明显地与隐喻和转喻这两种修辞比喻有关。隐喻基于文字的主词与它的隐喻的代替词之间有明显的相似性,从特征上说是‘联想’的,而且利用了语言中的‘垂直”的关系;而转喻则是基于文字的主词与它的代替词之间的邻近的或者“前后的”联想,而且利用了语言中的‘水平’关系。按照雅克布逊的观点,语言的水平方面与垂直方面的两极性巩固了语言的构成成分之间的选择和结合的双重过程。因此,信息是词的水平的(历时性的)运动和垂直的(同时性的)运动的结合构造出来的,水平的运动把词结合起来,而垂直的运动过程则是从手头的语言中选出一些特别的词。

伊·库兹书尔《结构主义时代》

我们可以把结构语言学的发现当做对城市语言的一种启示:如果说城市语言可被看成一种无主体的、自我满足的体系,那么,任何语言结构总会产生某种平行构造的两元轨道,它即是关于内容、功能、语义的,也是关于某种无内容的纯粹书写的,书法在中国就是一种典型的两元构造。这种对语言构造的关注也启示我们,织体城市的构造并不存在一个和技术平面脱离的理论层面,它不需要那种“设计”意义上的建筑师,它有的只是一种介于理论思辩和技术两个平面之间的一种活动、可以被恰当的称为“营造”,“营”本身就含有“配置”、“分类”、“组织”的意思,但它和工匠的建造并不分开。我更把这种由结构语言学所可能引发的关于城市语言思考的转向看做向后的转向,无论在中西语言研究中,修辞研究都是传统,把营造看做一种修辞活动,即指在稳定的结构数目内,对“相似”与“邻近”这类做法的持续不断的推敲,我们把这种结构分类的稳定叫做“程式”。并把它做为“创造”的反义词赋予贬义,但“程式”造就整体性的织体城市,“创造”性设计肢解着城市,这应该被看做一种嘲讽

织体的城市是营造出来的,现代城市是设计出来的。我无意在这里去追湖“设计”概念在西方出现的历史,但它的现代含义在柯布西埃的《走向新建筑》一书中被明确表达,他号召建筑师要向工程师学习。列维·斯特劳斯用”bricolage”一词来意指营造性活动,指出它普遍存在于无史社会,但也以一种工匠式的活动存续于有史社会,在法文中这类工匠被称做”bricoleur”,指用手干活的人,与掌握专门技艺的人相比,他总运用一些转弯抹角的手段,就象一个修辞学家所惯做的。应该指出,斯特劳斯的修补术尽管借助一种与专业设计平行存在的线索,但却是社会中零碎的,甚至是边缘性的活动,但对中国城市而言,只在一百年前,存在的只有营造活动,没有设计活动,而且这种营造以某种发达的具体性科学为基础,它不仅是一种技术活动,同时也能成为一种理论活动,并受一种关于理想类型的分类学指导。

它的特征与斯特劳斯的神话有几分相似:

………特征是,它借助一套参差不齐的元素表列来表达自己,这套元素表列既使是包罗广泛也是有限的;然而不管面对什么任务,它必须使用这套元素(或成分),因为它没有任何其它可供支配的东西。所以我们可以说,神话思想是一种理智的‘修补术——它说明了人们可以在两个平面(思辩与技术)之间的观察到的那种关系。

列维·斯特劳斯《野性的思维》

如果说中国的营造中有什么明显带有理论色彩的东西,风水术应算是主要的一种,但它和现代设计理论完全不同,因为它完全融化在匠艺之中,甚至可以说,它与营造术是按同样的方法构成的。

工程师是专业的,他的工作依赖于设计方案,并用方案设想和提供原料和工具。从理论上说,有多少种不同种类的设计就有多少套不同的工具和材料组合,它们之间基本上不可通约,一旦报废就成为不能消化的垃圾与废料。营造着的工匠是业余的,善于在不同的行业分类,从打造家俱到修建城池之中完成大批的、多种多样的工作。他的工具世界是封闭的,他的操作规则即是象宋《营造法式》和《清工部营造则例》这样的做法词典。它再包含丰富也是有限的,参差不齐的。工匠并不设计,因为他的这套工具不能按一种设计来任意确定功能内容。他不能设计一个“结构”,因为他预先已被规定在一个严格而且精确的结构之内。营造法典只应按工具性确定,换言之,无论里面各范例和做法、标准构件如何没有太专门的用途与性能,对每一种专用目的来说,零件也不齐全,但它在一种索绪尔的语言结构的意义上是无限的:每一种“零件”都表示一套实际的和可能的关系,它们是一些“算子”,可用于同一类型题目中的任何运算。它们甚至能够跨越类型,例如佛教寺院一开始就直接套用了院落式的住宅。这里面有一个原则:“它们总归有用”,这使城市内各结构成分,大到院落,小到一根可拆卸的木构件,都有循环利用的可能。这让我想起罗马城市对希腊城市的利用,罗马风建筑对罗马残片的利用,隋长安对魏都洛阳的利用,唐长安对隋长安的利用,以及元、明、清三代的北京的修补营造过程。在特殊的情况下,这不仅节约资源,也方便快速建造,由于利用了洛阳的建筑构件,宇文恺的隋长安只用了不到一年,就形成了初步但已完整的格局(见郭湖生《中国城市考》)。

洛阳与隋长安的城市平面明显不同,但宇文恺并没有设计一个长安城,而是对《考工记》所记述的那个过去事件的一个隋代读解,这是典型的工匠做风:他在工作的第一步总是到过去寻找答案。从洛阳到长安,宇文他搬去的不只是砖、石、木料,因为在中国的营造体系中,纯粹的砖石木料并在存在,它们都是一些成品,不能脱离一座建筑完整的知觉形象,但是,按现代的概念理解,一个知觉对象不可脱离它的具体情景——就是我们称为“场所”或“环境”的地点。更不可能跟着宇文恺的联想返回到考工记所记载的那个时代。但是,它却可能恰切的插入宇文恺的读解之中。这启示我们对织体城市的构造方式做三个理论推想:首先,从《考工记》直到清代末年,甚至直到今天许多尚未受到现代城市设计概念影响的偏僻乡村,它们都使用着同样的构成方法;其次,每一座新的城市的建设,或是一座城市内的新建设中,过去的事件都在现在被讲到并被反复讲到,因而这些城市中的所有事物,从突出的建筑到所有细碎的细节,都呈现为可在时间中往反运动这一事实,它们似乎在这里又不在这里;城市做为诸成分的织体,存在着两个时间的向度:可回复的时间和不可回复的时间,它们分别对应着事件与结构,运用着的建筑言语与潜在的建筑语言。

可回复不等于可以回来。营造做为在既定结构内的一种事件,依赖于什么样的建筑元素可以在时间中往返运动?会是一种形式主义的模仿吗?如何可以想象去跨越甚至数千年的时间跨度?是功能不变还是根本没有功能?是怀旧的妄语还是一种关于城市的神秘的冥想?

维特根斯坦在《逻辑哲学论》中第6.44条说:“神秘的不是世界是怎样的,而是它是这样的。”第6.522条:“确实有不能讲述的东西。它们自己显示出来,这就是神秘的东西。”离开了从原始到现代的城市编年,等于说城市的固有特点和不同时代的事件无关。列维·斯特劳斯把这种时间意识称为“地质学的”。在某地形中,在较近发生的沉积物边上可能会找到极其远古的石块,但我们不能就此论证远古的石块比较近发生的沉积物低等。有生命的物种(包括人类社会)也是这样:“有时,我们在被掩盖住的裂缝两边发现两种不同的绿色植物。每一种植物都选择了它所适应的土壤;我们在石块中认出了两块菊石,其中一块菊石已经退化,不如另一块复杂。我们一看这两块菊石,就说它们有成千上万年的差别;瞬间,这就把时间和空间混合了起来;活着的不同绿色植物此刻把一块菊石的年代与另一块菊石的年代并列了起来,并使之永远保持下去。”(《苦闷的热带》P60)由此,作为人类学家的列维·斯特劳斯推想,一切知觉都没透了过去的经验,并且“继续存在于挣和着空间和时间的一瞬间的活生生的多样性之中。”如果我们也能够接受这种观念,即认为“历史并不象历史学家所写的那样,历史就象地质学家和精神分析家所看到的,是企图用时间,或者毋宁说用一种‘舞台造型’的方式,把物质世界和心理世界的某些基木属性表现出来”,(同上)那么,我们就可以同意列维·斯特劳斯的观点,即当我们回忆往事时,历史就变成了现在的一部分。通过这个“舞台造型”,城市中的现实从一种类型还原为另一种类型。织体城市的每一次营造,第一步的工作都是回顾性的,也就是把过去的城市讲述一次,或者把过去的事情每回忆一次,城市的历史就被重新构造一次。城市的历史不是与一个特别时期有关的“客观”事件系列,而是存在于一个特别“时刻”所发生的心理结构的交织中。由于过去变成了现在的一部分,关于织体城市的理论就是对关于城市的历史进步与历史发展的传统理论的拒绝。在技术水平上,可以把这个“舞台造型”看作必须增加的另一种分析单位,它使用了一个第三时间向度。在列维·斯特劳斯的神话分析中,把这个新的分析工具,叫做“一般的构成单位”,并把这个概念定义为,在一个句子中的两个或更多的词的有意义的结合。这个构成单位可能是一个句子或一个句子的一部分,它能够克服时间限制,把过去、现在和未来联系起来。我一向重视罗西在《城市建筑》中的类型学思想,他坦承受列维·斯特劳斯神话分析的启发,在他那里,与“舞台造型”相当的概念被称作“类型化造型”,实际上,“一般的构成单位”与“类型化造型”共享着一个语言学概念,那就是记号。罗西指出:类型就是记号与做为记号的形象,它凝聚着一个城市对以往的集体性记忆,一个类型可以是一座建筑的潜在构造,也,可以是一个住宅区域,它与功能变化毫不相干,但也不是有无限能力的抽象空间概念,而是至少由两个空间单位组合而成的有意义的组合,例如一个“十字型”空间,或是一间房屋与一个院子的组合,这与现代设计中概念性空间毫不相干,因为它不可能脱离一座城市的同时并在的文化历史,以罗西为主角的意大利类型学派办过一本建筑学杂志,叫做《反空间》。

“类型”做为记号的组合,如果作为城市设计师操作的对象,就意味着城市设计是由城市的心理过程与历史过程留下来的零零散散的观念所组成,并象这些观念本身一样缺乏必然性,这也使得“设计”成为不可能,因为“类型”并没有确定需要完成的功能,于是一张城市的设计总图就不可能严格地联结起来。实际上,任何一座织体城市都不能设计出一张总图,它也许有一张意指性的总体略图,或者有些相对于某个系列的临时性图纸,但它真正的总图,只能在一个特定的“时刻”被测绘下来。于是,想要设计一座织体城市,就“颇象是承担着去发现某种后天必然性的条件这样一件不可能完成的任务。”

一座无历史的类型城市就是分类逻辑不连续的城市,但是,我们可以设想,就象在语言中由“邻近”与“相似”所构造的差异的统一,城市中矛盾着的类型也可看作同一的,只要它们是以相似方式自我矛盾的。类型的类似性是形式上的,但也,指它们的形式本身上结合了一定量的内容。它总有一种用处,因为不是由概念设计出来,而是由城市的织体上“拆下来”:它也可以被置换,加入一个既定结构内诸系列的无穷运作,从而最终导致结构的转变,只要它已经脱离了原先的功用。另外,决定把什么类型放置于城市的各位置上依赖于各位置上置放其它代替成分的可能性,于是所做的每种选择都牵扯该结构的全面重新改组,这一结构的改组将既不同于人们所模糊想象的东西,也不同于人们所偏好的东西。

可以说,类型学的观念在思辩与技术两个水平面之间,也改变着这两者。当把这种方法运用于城市现象时,引起整个城市设计操作程序的改变:

第一:习惯的设计离不开概念,它在城市中区分偶然事物和必然事物,区分事件与结构,概念的目的是要使与现实的关系清彻透明,寻找城市“真实的”版本;类型发挥着记号作用,即容许甚至要求把某些人类中介体结合到现实中,在类型方法中,人与其说是认识的主体,不如说是偏心的主体,并非无所不知,只能设法让城市本身的秩序呈现,正是在这个意义上,我问城市如何思考人,用皮尔士的强有力而难以译出的话来说:“记号向人云谓”(It addresses Somebody)。这导致设计第一步工作就开始转向:不能按照习惯去寻找甚至人为制造城市“真实的”的版本:必须转而分析这座城市,这块地段每一种现存的版本,特别要留意那些隐而不显的,它们易被忽略,不能被平等对待,但它们可能最接近真实,即使经过某个不确定的事件之后只剩下些存余物与碎屑。这里没有提到正在执行的城市规划与设计的法规,但需要排除,或者悬搁的做为“概念”君临于城市之上的法规,并不排除已经存在于基地上的这类法规,的版本痕迹,不过它不再是最优越的,甚至只是次要的。

第二把每一个版本分解为一些片断(就象把一个完整的句子分解为一些短句)并对之作出分类,这一步工作的结果就是类型类型由于是从一个有既定意义的版本上拆下来,肯定不是什么纯粹生成性的创造产物,当它们先前还是其它自成一体的组合物的成分时所曾具有的严格性,一旦我们在其新的用途中观察,似乎都失去了,但又似乎在“记忆”上保留着一线之牵,因为类型是成品而非原料,是一些必然关系压缩式的表达,并不能随心所欲的使用。这一步工作的结果不仅是一些类型,而应是所有现存类型的一张完整清单,但是,尽管类型做为成品,功能也许丢失,性质却被严格的保持,尤如语言中的一个词项,但这些类型的每一个(构成单位)只有在与其它同样的构成单位结合成“关系网”时,才能产生一种有功能的意义,它们必须被编配,或者说,有效的分解与有效的编配互为条件,是不可分的。该“关系网”将说明两个向度的时间所指,即可回复的时间和不可回复的时间,并构成大多数城市的首要元素。从现代专业设计的角度看,这等于没有设计,因为建筑师要“创造”,总是设法越出某一特殊文明状态所强加的限制:类型学安于城市现有语言诸版本的限制之内,它既未扩大也未更新这套类型表列,而只是限于获取该表列地一套套变换,但是,类型学的创造象修补术那样,实际上永远是由诸成分的一种新配置组成的,无论它们是出现于工具性组合中,还是出现于最终配置中,这些成分的性质都无改变,一样也不少;除了各个部分的内部排列以外,它们都是一样的。容易被忽略的是,在用同一种材料持续进行的重建中:所指者变成了能指者,反之亦然。类型学的创造指标只有一个:可理解的程度是否在增加。

第三:在整个城市规模上的类型编配是最艰巨的工作。从类型学的角度看,现代专业设计不能从事任何复杂工作,因为它不先用概念搞出一个结构就不能继续前进,这里没有事件存在的余地,只有事件和结构的分裂,于是它的平面总图只可能是一张成分与性质缩水的结果,是复杂的地质构造单层化的产物,在这个过程中,城市诸成分留下的太少,丢掉的太多;与之相反,做为修补术的类型学,其特征是:建立起有结构的组合,并不是直接通过其它有结构的组合,而是通过事件,或者更准确的说,把事件的碎屑拼合在一起来建立诸结构,这只能从一个个系列开始,因此类型学常常是城市设计局部解决论的同义词。另一方面,类型尽管不是纯空间概念,但它做为有定制的成品,带有严格的空间限定。所以,如果说类型学也能编配出一张城市总图,最恰当的不是平面图,而是象豸峰全图那样的东西。这种图纸是包含有最初目的的略图,一旦实现,不可避免的与最初目的存在差距,于是,设计的结果始终是工具性组合的结构与一种非决定性的设计结构的折中物,留给城市一个不确定的未来。可以用超现实主义者的术语恰当称作:“客观的偶然机遇。”

既使只是制作一张略图,也不等于测绘,而是对被分解的类型表列重新编配,因此,完全陷在现存版本的结构内部,仅用二个时间向度的阅读是不够的。试图从整体观上去观照织体性事物的方式,一直被试探着,但列维·斯特劳斯的设想也许更适合于城市事物,借用他的方法,一座城市现存的诸版本中的任何一个,用三个向度的方式阅读它,似乎就是一个交明乐曲的总谱。举例来说,如果用一个阿拉伯数字指示一个类型,象1,2,4,7,8,2,3,4,6,8,1,4,5,7,8,这样些“构成单位”的系列可以按下列框架来分析:

水平栏的阅读,是邻近性关系,即一个现存版本的结构,垂直栏的对位阅读,是同一性的相似关系,揭露出诸系列共有的意义,即结构的意义。但是,如果说城市的全部现存版本如同不同时期的残余物渗透其中的复杂岩层,或如屈米认为的,是一张反复书写,又反复涂改的羊皮纸卷,那么,在把每一个版本的分类表列制成双向度图片之后,可以按照三向度的次序排列它们,这样,就可以按斜线去阅读它。

这样,城市织体的结构规律就出现了,从现存的混乱之中就会得到有次序的分析。就分析与编配的同一而言,能分析就意味着也能编配。

如果把这种编配逻辑简述一下,那么每一个类型相当于一个碎屑,它本身纯属偶然,但又有某些类似性,如大小、高低、形态、两三个元素的固定搭配等等。如果说,一个碎屑是一个建筑,它就不可能是独立的建筑,它是正在编配的织体的某个不确定的成分,与所有其它建筑地位相等。配置的可能性数量可能很大,但决不是无限的,它受限于编配程序,也受限于碎屑本身有限的数量。但更重要的是,编配做为偶然性事件与一种法则(类型做为成品的不变性)一旦相遇,斜向的阅读产生这样一种阅读结果,即如罗兰·巴尔特在《符号学理论》一书中从现代艺术的实验所领悟的:相似性的类型(隐喻的,在一个类型背后有一整个相似性的类型词库)

以邻近性的方式呈现出来,生动地呈现出在某一方面是临时性的可理解模式。例如罗·克莱恩这张著名的城市开敝空间分类图,被设计师习惯地当做一个可供挑选的词库,但我认为它已经是一个城市结构重新编配的结果,每一个图之间的空白一旦被当作街道,它就是一个地道的城市类型平面。我们在这张图上可以体会到织体城市二个基本的构成性质:相似性的差异与邻近性的相似。

但这只是一张不充分的制图,做为依据可以建造平房,多层甚至高层。我之所以认为豸峰全图才是恰当的“类型城市制图”,是因为它也控制了高度,类型学的规定性体现在高度上,相似性的差异与邻近的相似也是必须遵守的原则。更重要的是,这也影响到做图法,如果说传统的平面制图是不适用的,透视与轴测制图也不适用,因为它们都直接对应真实的版本尺寸,或者片面,或者过于强调每一座建筑的独立性质。如果说,类型的系列表应该把双向度的图片按三向度斜线制图,我们就应该寻找这样一种斜线阅读的类型制图,让每一座建筑丧失独立性,加入结构编配的整体。从这一点看,传统的中国制图学已经预先实践着类型学的制图法则。我们称之为散点透视的建筑图纸实际上既不是透视也不是轴测,而是地道的斜线画法

它既决定空间,也制约平面。平面呈平行四边形,立起就是二向度平面的叠加。轴测图是稳定的,斜向制图却不能稳定,实际上,如果说它在二向度平面上是理据性的,那么在斜向上就有点似非而是,在这个向度上,门窗孔洞都失去准确尺寸,但不会改变其位置,也就是说,斜向制图在两向度的理据性上加上了一个第三向度的拓扑学性。建筑不再可能是独立的,它不得不与邻近的东西互相牵扯。它的生动性来自它的不确定的拓扑性质,或者说,总是期待着什么的临时性质,它不易把握,却有效的增加了我们对城市在整体上的理解。这种本身具有的整体性使它可以从一张总图上割下也能保持整体性,把它贴补上去也很自然。在明清绣本小说中,有很多生动的城市俯瞰图,都用斜向画法,都是局部,如这张崇桢本《金瓶梅》木刻插图,但在每一张图上却都使人能把握城市中万千事物的基本性质。如果人们以为类型学必然导致城市设计的局部解决论,只是因为忘了,一个织体城市的任何一个局部同时就是整体解决的结果。

第四:在类型学活动中,如果说全部清单上的所有类型碎屑既未扩大也未更新,只是获得一套套新的组合与变换,那么城市的形象,每一座类型性建筑或非建筑(如桥梁、类型化山地、园林等等)的形象又如何,类型学做为一套完整的设计理论,这是必须面对的问题。

类型是在三向度上进行织体阅读的“一般构成单位”,是可以在时间中往返运动的事件性的点。但形象如何可这样运动,你不可能把一个知觉对象和它在其中出现的具体情景分开。这种可能性取决于类型本身的性质:它是一个记号。既不是概念,也不是形象,而是一个在形象和概念之间的中介物。是一个能指般空虚的“舞台造型。”这个舞台不是为了某一个专门剧种打造,但也不是能力无限的。它的限制取决于城市中所有现存版本交织一体的文化语境。在一座中国城市中,它也许不能演西洋歌剧,但它可能适合京剧、评剧、秦腔、黄梅戏、河南柳子、山东大鼓、苏州评弹等一个大类的演出。罗西为此造了一个新词:“类型化类型”。

类型化造型是一种观念造型。形象不可能是观念,但是,通过某种剥离手段,即剥去在一个具体情景中意义明确的象征性的装饰累赘——剥到某种最小限度,好象它还带着什么内容,或者质感、透明性,等等。但决不会剥光——可以把一个形象剥到一个记号的程度,起记号的作用,或者更精确的说,与观念同存于记号之中;观念造型也意味着把形象还原到无限接近“能指”的程度,它与功能概念、意义表达的关系是任意而不确定的,于是,如果观念还没有出现,形象可以为观念预留位置,并以“不是什么”的方式显示其轮廓。类型化造型与类型一样是固定的,以独特的感性方式与伴随它的记忆相联系,但既便它还没有确定的功能或意义所指,却已经是一个“算子”,可以加入城市织体中某一系列的全部运算与置换,与其它的形象处于一种前后相继的关系,并且它只能发生在这样的条件下,即加入一个形象的“关系网”中。体现出相似的差异与邻近的相似,在这个织体城市的形象之网里,任何一个成分的变化都自动影响整体的变化,因为它至少牵连着一整个如织毯上的丝线般时隐时现的系列。这也是为什么以类型学为指导的建筑师都慎重,他们总倾向于在一种拓扑学意义上的整体观指导下,小心地从局部开始。

在现代建筑学的发展中,经过结构语言学“革命”过的类型学,1960年代才开始出现,但我认为,正如中国城市早已实践着一种斜向的“类型学”城市制图法,这些城市的历史也早就是一部类型历史。似乎每一个城市世界的建立只是为了被再拆毁——为了拆卸方便,类型建筑都不连接,而采取直接并列、间断放置的方式,甚至每一个构件都不做永久连接,不用钉子,即方便建造也方便拆卸——以便从碎片中建立起一个,或者说,修补出一个新的世界来。使它的所有性质能够克服时间,永不丢失。如果说院落是城市的首要构成元素,这里的院落也从来不是纯粹的空间概念,更象是一种似非而是的分类场所,它都是又不是住宅,都在这里又不在这里。于是可看做一种理据性的诗意建造,一种活生生的抽象性

当我们把织体城市当做一种交响乐总谱阅读时,应该意识到,这依靠着一种分析理性,排除音乐的线性旋律发展,尤如排除统一化的空间序列场景,对这个乐谱做纯粹空间化的阅读,其结果已不象交响乐,有序曲、高潮与结尾,旋律体系转向节奏体系,交响乐转化为非洲打击乐、原始部族的舞蹈步点、京剧的身段、用几个单句反复吟唱的民间歌谣。这种理性剥离的需要,是因为交响乐本身非类型化、细碎化、不等价的性质。同时,音符以数字表达,形象上总是欠缺。就如类型化造型也要做理性的剥离。这个过程也许有效,构思机智,但总嫌生硬,这让我想起胡塞尔指出的那条“回到事物本身”的道路:“本质的看”。如果说中国书面文字具有语义与纯粹的书写的双重性,还取决于你是否“不同的看”。那么,面对一张“梅花三弄”的古乐简谱,这种看就更加直截了当。除非你读的懂,这在今天是不多的,它就直接是一张有形象的类型平面,包括的字数有限,每一个数字都有一个偏旁,显示出在相似之间的微细的、相当感性的差别,相似性的东西被直接邻近性的编配起来,它根本不需要去斜向阅读,也许因为它直接就是斜向阅读的结果。

这张乐谱得自苏州,我曾向几个苏州的建筑同道说过这样的感想:梅花三弄的曲谱,如果本质的看就是苏州这座城市的类型化总图,它是非常具体的抽象,显出这座城市结构性的人性。苏州的一切都在图谱上,一样都不少。


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