《建筑比较研究》投稿 (1851年)
I.调查
卡特梅尔·德·坎西关于奥林匹亚·朱庇特神庙的名著是最重要的艺术著作之一，是我们这个时代的杰出成就。这本书主要关注希腊艺术的本质，它第一次为三种艺术(更多是得益于工艺美术)在希腊纪念性建筑中的紧密合作关系提供了证据。实际上，在黄金时期的建筑杰作中，三种艺术之间的界限已完全消失，它们可以完美地融为一体。
因此，欣赏希腊艺术的正确方法是相当高级的，但这也为全面理解这种艺术增加了难度。我们已明确构想出一个简便的研究计划，大部分最新艺术研究成果都是以该计划为基础的，这正体现了它的重要作用，因此它也得到了各方面的认同。
古代雕塑作品中神圣的《玛丽亚》( venerable vergine) 和文艺复兴大师为这些陈旧的观念打上了真实性的烙印。在这些观念的强烈影响下，卡特梅尔提出的问题长期以来一直被 大多数学者和艺术家视为异端邪说，他们只对卡特梅尔的极少数观点做出了让步，但这种让步也是建立在种种条件和限制的基础上的。只有年轻的- -代才 能完全接受这些观念。
正因如此，现代希腊人对外来的束缚极其厌恶，而欧洲却对希腊文化表现出短暂的迷恋和狂热。这种亲希腊热情在德国表现得尤其突出，因为皇室和贵族成为了艺术资助人。英国和法国也普遍受到这种亲希腊情绪的影响。像每- -种得到理想化提升的国家精神-样，这种热情也产生了积极:的影响，特别是在艺术研究和培养方面。另-方面，从全新的彩绘角度认识希腊艺术的方法也借此得以推广。
此时，希托夫对塞利农特神庙的彩色复原让所有的古文物研究学者都大吃-惊，并由此引发了一场著名的争论。尽管这场争论没有解决任何主要问题，但争论过程中对间接涉及该问题的古代著作中的许多零散文章进行了汇编与严格的评价，这是一-项非常有价值的工作。
在此期间，希腊和意大利正在热火朝天地推进与该主题相关的调研工作，并出版了大量关于古代彩绘的研究著作。但作为一种比较全面的观点，希托夫先生的神庙复原仍然对推广和普及研究希腊艺术的新方法具有重要作用。
那时，本文作者正从意大利、西西里和希腊的研究之旅中归来，他向一些艺术家和学者组织展示 了大量他绘制的关于伊特鲁里亚、希腊和罗马彩绘的彩色画稿，其中包括雅典卫城的彩色复原图。这些都是作者和他那难忘的旅伴兼朋友朱尔.戈瑞，在古代遗迹中共同调研的成果。朱尔.戈瑞的过早离世对其家庭、对整个人类以及对艺术界都是巨大的损失。
在希腊工作时，我们还没有受到外界观点的影响，也没有意识到学者们已经将这个问题发展到怎样的程度;因此，我在1834年一旅行归来后不久一出版的小册 子中发表的全部调查笔记引起了一场我们未能预料到的争论。
但这本匆匆写就的小册子只是对一-本著作的预告，这本关于彩绘建筑的著作分为希腊、伊特鲁里亚-罗马和中世纪艺术三部分。‘尽管书的第一卷(在公共和私人图书馆中可以找到一-些单独的复印本)已完成待刊,但这本著作却始终没能出版。由于各种间接和相互矛盾的原因，以及某些私人动机，我对此项事业的追求被不断干扰。讨论那些间接原因并没有太大意义，但对于我个人动机的叙述也许是可以接受的，因为这些内容并没有过多地偏离主题。
首先，未能对已对外公布的工作做出很好的计划。我们或者可以构想一个比较概括的计划，涵盖所有时代和国家的彩绘;或者可以确定- -一个相对严格和细致的研究计划。这项内容广泛的研究计划是-一个巨 大的挑战，部分因为我们仍然缺乏一些必要的材料，部分因为作者自身的能力和时间有限，研究方法尚不完善，在独立工作中仍没有找到处理手边材料的好方法。因此，我的工作仅涉及与古代彩绘相关的文献，著作中仅出版我关于雅典古代遗迹的画稿。但是，只有将这些古代遗迹的画稿置于更广阔的历史背景中，与其他时代和作者的著作相联系，它们才不会仅仅成为“凯米
拉”。
比起学者和专家的批评，我更担心狂热者的愚昧。实际上，德国关于彩绘问题的首批文章没能将这项研究继续下去，这使我对这个问题的适时性产生了怀疑。这种糟糕的感觉使我放弃了将古代彩绘用于实践的努力，除在条件允许时使用带有色彩的材料外，我的装饰实践延续了早期意大利学院的传统，因为这种传统更符合现代艺术观念。
幸运的是，对希腊文化的狂热很快冷却了下来，中世纪彩绘取代了希腊彩绘的地位。我相信，班贝克大教堂的修复吹响了这种新趋势登陆德国的号角。在修复过程中，古老的罗马风格装饰和许多雕像及浅浮雕上的彩绘遗迹得以重见天日。’我们并不缺少探索该时期艺术风格的线索，因此，之后对这种风格的使用取得了比希腊风格更好的效果。但这种尝试并没有取得预想的成功，因为追随者追求的是对哥特风格的奇异特征的模仿，他们更关注粗糙感和坚硬度，而不是哥特风格的内在本质和普遍适用的装饰原则。
研究哥特彩绘的历史学家主要来自法国，因为在哥特教堂大规模的重建工作中出现了许多浪漫主义建筑师。大量罗马和哥特教堂都在典型的法国艺术感中重建起来。巴黎的圣礼拜堂( Sainte -Chapelle)就是以现存遗迹为基础，按照完整丰富的彩绘体系复原重建的。
因此，此时已错过著作的最佳出版时机，失望取代了我年轻的狂热。
在卡特梅尔著作出版的时候，神圣的普罗米修斯雕像已走下圣坛，来到了我们中间。艺术作品被时代的狂热唤醒，包裹在华丽多彩的甜蜜气氛中。但辉煌壮丽的图景逐渐被令人厌恶的画面取代!这位来自法国的精明的艺术家对此种景象视而不见。他开始再次关注他能够触摸和感觉到的古代白色雕像，他可以仔细剖析研究并从审美的角度解释雕像中的美。他向公众证明了希腊人具有雕塑特性体态的原因和具体表现，并对海伦衣着中出现彩色装饰带的观点做出了一点让步。
这位真诚的艺术家在徒劳地等待斑驳的色块变成美好和谐的统–体。他不可能再回到不和谐和非艺术时代的旧观念:将生活与艺术分离，保证艺术至少成为一种独立的存在。
另一方面，他不得不放弃看到疑问被解决的希望一希 腊怎样以- -种几乎尽善尽美的方法将所有艺术形式融合在一起，对于这一点我们现在只能通过零散的无装饰碎片来感受并不断掠夺同类装饰品;还有，各种独立的艺术形式怎样在整体中保持彼此的差别和各自独立的美。
蛮族纪念性建筑中的一-切都是易于理解的;用一个整体的概念来统一相互依赖的各部分，以取得和谐融洽的效果。即使在现在，他们的彩绘特征仍然非常清晰。但是，只有通过自由而又有限制的处理价值相同的要素，通过艺术中的民主精神，希腊建筑才能获得和谐的效果。每个人都能够掌握这种方法么?而且，即使有人掌握了这种方法，希腊艺术对他来说仍然很陌生!他能够再次唤醒来自冥府之神的合唱之声么?合唱是戏剧产生的源头，在合唱中，- -切艺术形式以及希腊的大地、海洋、天空,甚至整个国家都团结起来为他们共同的荣耀而奋斗。只有我们民族的生活发展成一件和谐的艺术品一与处 于短暂黄金期的希腊艺术类似,但更加丰富一-切才 不会只是奇异的幻景。如果事态发展如我们所愿，所有疑惑都可以迎刃而解!那些思考过这种可能性的人现在在哪里!
当纪念性建筑彩绘开始成为欧洲大陆众多著述的争论热点，当彩绘开始付诸实践，这个问题在英国几乎没有引起关注。这是因为自英国旅行者发表第- -份关于彩绘的重要报告以来，所有问题都没有获得确切的解释,而英国建筑师早在30年前就开始关注覆盖在希腊白色大理石神庙整个表面上的色彩涂层了。尽管最近开始流行浪漫风格(作为回应，英国建造了大量琐碎繁复的哥特教堂)，罗马-哥特风格的彩绘并没有应用于实践，这也许是由于社会上普遍弥漫的宗教情绪。
也许是由于欧文.琼斯关于阿尔罕布拉宫的精美著作，彩绘才第一次引起了英国公众的注意。但是，在研究某处历史遗迹时，英国人以惯常的虚张声势的做法暗示，他们会在不久后以- -种宏伟的方式将彩绘应用于实践，即使(像人们担心的那样)这种方式可能过于夸张。
-群刚刚结束旅行的年轻建筑师成为这种趋势中有能力的主导者,他们的草图包括了最重要的对彩绘历史的记录。他们能够对当前情况做出正确评估和恰当的处理，其中-一个表现是，他们对彩绘作品给予了恰当的关注，并将注意力集中在公元1世纪和那些曾是古典文明所在地的国家。
在古老和现代的分界线上，从已经死亡但并未破坏的古代建筑形式中，诞生了涅繁后的新艺术。我们依据曾经鲜活的有机体做出的推论会将结果导向积极方面，在那些生物体中，传统得到很好保护。此时，我们也许可以看到这种思路的结果，它会将未来与中断了若干世纪的艺术实践联系在-起。
因此，学者和艺术家热切地期盼能尽快出版这些精美的画稿藏品，同时也希望公众能比以前对该问题给子更多地关注。
我们最感兴趣的是著名的亚述遗迹，至今已有两本精美的相关著作出版问世，甚至有些遗物已在欧洲两个重要首府公开展览。
弗朗丹(Flandin)和科斯特( Coste)的重要著作及特谢尔( Texier)先生的旅行报告对波斯纪念性建筑也做出了详细介绍。小亚细亚地区的最新发现扩展并纠正了之前我们对古代艺术及其主要发展轨迹、特别是彩绘方面的观念。
得益于那些持续不断的古文物研究及其丰富成果，埃及纪念性建筑已变得越来越易于理解，不再像过去那样孤立和神秘。
那些已经经过深入研究的雅典纪念性建筑也再次成为新的研究目标。研究中有很多重要发现，并帮助我们纠正了以前的某些说法。我们期待着彭罗斯(Penrose) 先生的著作出版，他对近期发现的建筑中的垂直连接和水平连接做出了深人研究，并公布了最新的关于彩绘问题的详细资料和一张雅典卫城的彩色复原图。
毋庸置疑，彩绘著作中最重要的出版物是希托夫先生即将出版的新作，书中精美的平版印刷插图涵盖了彩绘的整个发展历程,同时还包括了修改后的神庙复原图，图中增加了对潜在建筑动因的详细考虑。”书中的附属文字也极为生动，文中对主题的处理方式延续了作者- -贯的睿智、老练和博学。
因此，卡特梅尔·德·坎西在40年后旧话重提时，对这个问题的研究已经进人了一个新阶段。希腊彩绘不再是一个孤立的研究课题;它不再是神话中的“凯米拉”，而是与公众情感和艺术界对色彩的普遍呼唤取得了-致。在这次新运动中，彩绘观点得到了最有力的支持。
如果这本小册子(其中也涉及了一.些其他方面的问题)在这本关于彩。绘问题的重要著作即将出版时问世，我确信，即使它对科学或艺术没有太大贡献，至多也只会给我个人造成伤害。这本书的主要目的是向反对者证明，为白色大理石神庙着色的传统在希腊盛期得到了最广泛的应用。如果能为这项研究提供这样或那样的新角度和新观点，本书略显冒昧的标题–虽未经证明一 至少获得 了某些合理性。
Ⅱ.皮提亚
Ⅲ. 化学证据
Ⅳ. 进一步推测
Ⅴ. 四要素
希腊文化以众多早已消失和灭亡的传统为依托，同时受到各种外来动 因的影响，这些动因在传入希腊的过程中已失去了它们的原始意义。
神话学(mythology)是希腊文化自由的诗歌创作的产物，我们最早认识的史诗作者是荷马与赫西奥德。希腊神话学曾经在自然象征主义的哲学 系统中得到繁荣发展，但如今它已变得难以理解，并重新回归为神话。 希腊神话学根植于实际中那些已经消失的传统，根植于国内外的宗教散文 与诗歌。这就是自由的希腊诗歌中众神诞生的沃土。与神话学相同，艺术 作为神话的例证，在古老的本土动因和外来动因的双重作用下呈现出爆发 式的发展状态，但这些动因都已脱离它们的原始根基。
但是，这就产生了一当处于平原上的亚述和埃及都已井井有条地组 织起稠密的人口时，小亚细亚和希腊的沃土是否仍在与那些来自陆地的力 量（大量有力的遗迹可以为它们一直持续到晚期的活跃性提供证据）抗 争；现存遗迹所反映的文化现象，仍有许多并不为我们所知，这些遗址是 否能证明这片区域是人类最早的栖息地之一，并在其历史进程中不断被 入侵者垂涎和占领 个不可否认的事实：古代文明中最活跃的要素沉 积于此，（像潘泰列克大理石一样）从沉积的状态变成了像水晶般透明的 自由状态。
但我们仍然可以清晰地分辨出各种原始要素，而且也有必要以这些要 素为线索来理解希腊艺术的实际表象。令人遗憾的是，如果脱离了这些历 史线索，希腊艺术对我们来说就会变得莫名其妙且自相矛盾。
无论在古代还是现代，建筑形式的积累都主要受到建筑材料的影响。 如果将建造看做建筑的本质，我们在将其从虚假的装饰中解放出来的同 时，又为其增加了另一种束缚。建筑，像其伟大的导师——自然 样，应该按照自然决定的法则来选择和使用材料。但是，建筑创造出来的 形式和特征是否应该取决于建筑本身的内涵与观念，而不是取决于材料本 身呢？
如果我们能为建筑具体化找到最适宜的材料，建筑的理想表达形式自 然可以通过作为自然象征的材料外观来获得美感并表现含义。但是，一旦 与古文物研究相结合，这种物质第一性的思考方式会使我们做出一些陌生 且毫无意义的推测，而忽视那些对艺术发展最重要的影响。
尽管那些我曾经批评过的错误可能也会发生在我的身上，但我仍然强 迫自己回到人类社会最原始的状态（ftdiuie）,以便得到那些我真正希 望得到的东西。我应该将此事做得尽可能简洁。
在经历了狩猎、战争和在沙漠中漂泊后，原始人失去了他们生存的乐土，现存人类栖息地的最早迹象是火炉（Greplace）的建立和以生存、取 暖和加热食物为目的的取火行为。在火炉周围，人类形成了最早的群体; 在火炉周围，人类形成了最早的联盟；在火炉周围，早期的原始宗教观演 化出了一整套祭拜习俗。在人类社会的各个发展阶段中，火炉都是神圣的 核心空间，周围的一切都处于这个核心形成的秩序和形态中。
建筑的精神要素是最早出现的，同时也是最为重要的。之后才有其他 三要素的出现：屋顶、围栏和墩子。为维护火炉 地位而提出反对意见的那些火炉拥护者，对自然界中的这三种要素充满了 敌意。
在气候、自然环境、社会关系和种族分布等因素的影响下，人类社会出现了不同的发展方向，相互影响的建筑四要素也因此出现了不同的变 化，有些不断向前发展，有些却逐渐失去了影响力。与此同时，人类的各 种技艺也依据这些要素有所分工：与火炉相关的是制陶业及后来出现的金 属制品，与墩子相关的是供水系统和砖石工种，与屋顶及其附属物相关的 是木工技术。
但是，与围栏相关的原始技艺是什么呢？首先要提到的自然是墙壁装 饰艺术，即挂毯和地毯的编织工。这种观点听起来比较陌 生，需要在此稍加解释。
我在前文曾经提到，很多作者投入大量时间去研究艺术的起源，并认 为他们可以就此推断出所有的建筑类型。游牧帐篷在他们的论述中扮演了 重要的角色。尽管他们敏锐地从帐篷的曲线中发现到了中国人在建造过程中遵循的标准（同样的曲线也存在于的帽子和鞋上），但他们忽视了更为常见且不容置疑的挂毯对特定建筑形式演变的 影响，这些挂毯可以被当做墙壁 种垂直的维护手段。因此，我的观 点与某些权威的看法似乎并不相同，我认为挂毯墙在整个艺术史中占有重 要地位。
众所周知，即使是在今天，一些原始部落所表现出的艺术本能的萌芽 也是编织的席子和某些覆盖物（甚至他们自身还是完全裸体的）。最原始 的部落也熟悉那些篱笆栅栏 种用树枝制成的天然编织物，同时也是 最原始的围栏或空间围合物。也许只有制陶术在某些情况下可能成为与挂 毯编织同样古老的工艺。
在掌握枝编工艺后，人们自然而然学会了如何用树的内皮编织席子和毯子，继而掌握了植物纤维等其他材料的编织方法。最古老的装饰或者起 源于编织或结绳工艺，或者起源于制陶工人的手指在软陶上形成的印记。 使用枝编物来划分财产，使用席子和毯子来遮盖地板并保持室温，或将室 内空间分隔成更多的小房间，枝编材料的应用比石材墙体的出现更早一 些，特别是在那些气候更适宜人类居住的地区。承重墙的出现使石匠掌握 的技艺扩大到砌墙领域，他们原本擅长的只是在不同的环境条件下修建 露台。
无论在现实中还是理论上，即使在轻质的席子隔墙发展为黏土墙、砖 墙或石墙后，枝编物——这种最原始的空间分隔物——仍然保留着产生初 期所具有的重要意义。枝编物体现了墙体的本质。
现今，人们仍然会将悬挂的毯子当做真实的墙体，用这种可见的边界 来分隔空间。那些隐藏在毯子后面的坚固墙体并非创造和分隔空间的手 段，而是出于维护安全、承受荷载及保持自身持久性等目的而存在的。如 果不是这些次要功能需求的出现，挂毯仍然是最主要的空间分隔手段。即 使在那些坚固的墙体成为必要元素的建筑物中，它们也只是隐藏在真正的 墙体代表物之后的不可见的内部结构，而这些墙体的代表物正是那些彩色 的编织挂毯。
即使建造材料不断丰富，或是耐久性、经济性、保护内部墙体和形成 奢华效果等方面的需求不断增强，墙体仍然保留着其原始内涵。人类运用 自己的创造性思维发明了多种多样的墙体替代物，而各种建造技艺也不断 取得新的突破。
使用广泛且最为古老的替代品或许正是石材、水泥，以及在其他国家 使用的沥青。木匠制作了那些适合墙体——特别是墙体较低部位——的装 饰面板与煤炭打交道的工人制作了上釉的赤土陶器和光滑 的金属面板；最新的替代物也许要算是那些砂石、花岗石和大理石面板 了，我们发现这些面板在亚述、波斯、埃及，甚至是希腊都有普遍使用。
在一段相当长的时期内，复制品的特征与模仿原型毫无二致。那些用 传统手法在木材、水泥、陶土、金属和石材表面绘制和雕刻装饰图案的艺 术家，有意无意地模仿着古老壁毯上的彩色刺绣图案和格子图案。
东方的整个彩色装饰体系——在一定程度上与镶嵌和服饰等古代艺术密切相关——及其绘画和浅浮雕艺术，起源于勤劳的亚述人的染织技艺 或是源于更早期的人类的发明。无论如何，亚述人应被看做是装饰产生的 原始动因的忠实守护者。
在人类文明的历史长河中，亚述壁毯因其绚烂的色彩和高超的技艺而 闻名于世，亚述人正是运用这些技艺编织出了那些充满奇思妙想的图案。 壁毯中的那些神兽图案——龙、狮、虎等，与我们今天在尼尼微古城城墙 上看到的图案惊人地相似。如果这种比较存在成立的可能，我们就可以做 出这样的推断：相似的不仅是图案中的对象，还有制作图案的技艺和 方法。
亚述人的雕刻技巧明显受到其方法起源的限制。即使新材料已完全适 应高浮雕技法的需要，他们仍然坚持使用最原始的雕刻方法。这时，显然 出现了一场与自然主义观念进行的斗争，自然主义观念并非受限于分级思 想，而是（除讲究仪式的宫廷场合的专制统治之外）受到了与雕刻相异的 其他技艺的附属特征的限制，雕刻在此时仍然对从历史传来的回声相当敏感。图案的姿态僵直呆板，但还没有僵硬到成为纯粹的符号；他们只是看 起来像是被链子锁住了而已。业已定型的亚述雕刻仍然釆用写意手法，用 图案将重新编排的著名历史事件或宫廷仪式表现出来。而埃及的创作手法 则恰恰相反，他们只是简单地再现真实事件，他们的雕刻就像是一部着色 的编年史。甚至在布局方面，如表现一队高度相同的人，亚述人的构图和表现手法也比埃及要高明许多。锐利的轮廓线、强壮的肌肉、繁复的装饰 细部和剌绣手法的应用，所有这些都暗示了装饰的起源；亚述的雕刻图案 略显夸张，但富有生气。面部表情的刻画并没有表现出人物的内心世界; 即使略带微笑，人物形象也不带任何个人感情色彩。从这方面来看，亚述 雕刻比埃及雕刻要逊色不少，他们可能更接近早期的希腊作品。
同样的创作手法也存在于实际的墙壁装饰中。根据莱亚德先生的描 述，尼姆各德壁画中布满了清晰的黑色轮廓线；地面通常为蓝色或黄色。 带有铭文的图案边界线也暗示了它们在创作技法上与壁毯有着密切的联 系，楔形文字正是这种创作技法的产物。除此之外，难道还有更方便的适 应针刺的书写方法么？
在毯子的替代品出现之后，早期的壁毯仍被广泛用做门帘、窗帘等， 而且还出现了为保护这些壁毯而产生的大量附属装饰。简单的木地板镶嵌 图案也能暗示在地板之上曾铺有地毯。地毯也是马赛克工艺的原型，这种 工艺诞生后一直忠实于其创作原型。
石膏板之上的内部隔墙是由排列整齐的略经烧结的釉面砖构成的，有 些人称其为漆面砖（acquered brick）。它们只有一侧上釉，而且釉面上还 有彩绘。这些彩绘完全不考虑石块的形状，但布满石块表面。另有证据表 明，石块在上釉处理时都是处于平放状态的。因此，石块首先平放排列， 之后经过上釉和装饰，最后与晒干的砖墙合为一体，成为砖墙的“衣服”。 这也证明了釉面砖是一种普遍应用的装饰手法，这种装饰工艺不受底面材 料的限制。在艺术发展初期，并没有出现罗马晚期或中世纪用彩色石材组 成墙壁装饰图案的创作手法。
如果我们能够将亚述宫殿中墙壁底部出现的雕刻装饰板当做石材建筑出 现的发端，那么，位于穆尔加布和伊斯塔赫的著名的波斯遗址就在石材 建筑的发展道路中迈出了一大步。在那些由巨大的天然石料建造的早期石材 建筑中，能留到今天的只有一些大理石角柱和门窗骨架。这些骨架是由空心板材构成的，这种结构理念今天仍在使用。砖墙一直砌筑到这些空腔中，并 通过饰面材料与大理石柱连接起来，饰面材料可能是木板或壁毯。
在古埃及遗迹中，墙体的原始意义已变得模糊不清；等级体系（也许 有些原始，但确实存在于文化更为自由的古代遗迹中）使壁毯的表现内容 局限于象形文字方面。尽管如此，装饰的原始动因仍会频频出现。无论位 于何处，石墙内表面和外表面都像是覆盖着一层彩色的壁毯。这一现象可 以解释那些精确但毫无规律的石材接缝；即使是花岗石墙体，表面也覆盖 着装饰涂层。古老的花岗石饰面——如卡纳克（Karnak）神庙的装饰，以及金字塔内部和昔日外部的饰面都与亚述的装饰极其相似。
令人略感惊奇的是，经过埃及建筑师处理的少数建筑要素也能表现出 饰面装饰的原始内涵。我正在研究那些镶嵌在大面积墙体周边的装饰线。 这些装饰线的出现最初是为了掩盖饰面板的接缝，否则在大面积墙体边缘 就会出现极易被人察觉的不连贯色块。
有时，埃及神庙的柱面装饰中除了有壁毯图案，也会有芦苇束的形象 出现。
在岩墓的壁画装饰中，也有明显的模仿壁毯图案的痕迹；其中彩色的 编织图案数量最多。通过局部的线状轮廓、丰富的色彩和模仿刺绣工艺的 细节，这些壁画再现了装饰的原始特征。
在中国，原始建筑留存至今，建筑四要素也保持着各自的最原始状 态。可移动的隔墙仍能体现其原始含义，它与屋顶和承重墙是相互分离 的。建筑的室内空间由这些隔墙分割，完全不受建筑结构和建筑外墙的 限制。这种隔墙是由空心砖砌筑的，表面装饰有编织状的芦苇和壁毯 图案。
所周知，这些装饰特征以及墙体饰面工艺和华丽的彩绘在中国都相 当流行。除了与古代情形相关的大量信息外，他们的某些技艺在今天看来 也大有参考价值。
我们在印度也发现了同样的装饰工艺，就像阿格里帕①时代一样，灰 泥和彩绘仍然占据着统治地位。甚至在早期的美洲建筑中也出现了相同的 现象。
尽管腓尼基人和犹太人的遗迹今已无存，但那些关于这两个人种相 近的国家的或严肃或世俗的作品中，包括了许多对著名建筑的描述（尽 管有些内容含混不清，且存在多种理解方式），这些文字记录为我们的 论点提供了有趣而明确的例证。现在还有谁不知道著名的摩西神殿 （Tabernacle of Moses）,不知道镀金大门，不知道色彩绚丽的壁毯，以及 用布料、皮革和兽皮制成的锥形屋顶？后来，所罗门王②在摩利亚山③山 顶的巨大基石上，用石头和雪松木模仿这种帐篷式神殿建造了所罗门圣 殿，这座圣殿以满布装饰而著称于世。圣殿内部的神圣空间中到处都是 黄金饰面板。
这些文字记录了墙面装饰最完整的发展历程。在简单引用一些相关例 证之后，我们已经可以充分肯定装饰墙体在所有的史前社会中都曾被广泛 应用。
考虑到镶嵌板、装饰涂层和类彩色壁毯装饰物在墙体表面的广泛使 用，以其他民族传统为艺术根基的希腊建筑中如果没有大量出现这些装 饰手法，将是一件不可思议的事情。这些创作手法甚至应该得到更好的 发展，因为，众所周知，希腊艺术在雕塑和绘画方面都达到了炉火纯青 的程度，而这些装饰手法最适应这两种艺术的发展需求。但恰恰是由于 这种完全适应性，希腊人忽视了他们的佩拉斯吉族祖先引以为豪的其 他事物，露台和石材构筑物在纪念性建筑中并不是占据统治地位的重要 兀素。
在神庙内殿和走廊使用饰面材料显然是希腊神庙中-•种成熟的装饰手 法，在古典著作的文字记载中以及现存的古代遗址中，我们都可以发现相 关的证据。这就是老普林尼所谓的“ggtabw ,艺术大师只在其上 作画。它们的得名是因为最早的木材饰面是用云杉制作的，当然，在出现 上釉画法后，人们已不再使用木材而是大理石或象牙材料。用陶土做的饰 面板也被称作FMxx过。西塞罗⑤在他反对维尔列斯（Veires）的演讲中也提到了它们。维尔列斯掠夺了锡拉库萨的密涅瓦神庙（the Temple of Mi. nerva al Syracuse）中装饰着最华丽彩色的饰面板（His autem labulis interi- ores templi parietes vesliebaniur）
同样，所有原计划用彩色雕塑作装饰的外表面后来也使用了饰面装 饰。三角山花、三场板、檐壁部分、柱间栏杆以及内殿相应的墙群部位也 都有同样的装饰。
与此同时，或从早些时候开始，在结构部位用粉刷涂层装饰的做法得 到更多人的认可。我们发现这种做法在所有由石料砌筑的神庙中都已应 用,38但由大理石建造的神庙不在此列，因为大理石本身就是一种天然饰面 材料，粉刷涂层的做法会显得有些多余。关于同时使用大理石和新装饰手 法的可能性上文已有所论述，相关例证前文也已提及：所有地区的建筑上 都有彩色装饰，没有不带涂层的石料。
我希望再次重复我的观点，彩绘起源于古代重要建筑中的筑墙技术， 而不是家具制作工艺。只有在这些宏伟的建筑中，工匠的技艺才能得到自 由发挥。我们通过希罗多德、狄奥多罗斯（Diodorus）和斯特拉波①等人的 著作可以得知，甚至在亚述、米堤亚（Medes）和大夏（Bactrians）时期 的偏僻堡垒中，除了建筑基座之外的所有墙壁上也都布满了浅浮雕和绘画 装饰。我们在大英博物馆发现了一块在亚述遗址中出土的浮雕板，浮雕清 晰地描绘了一座重要的堡垒建筑，这座堡垒的外墙只在墙脚部位使用了无 装饰的方形石块。尼姆鲁德遗址和科萨巴德遗址的情形大致相同，在帕萨 尔加德②遗址、珀塞波利斯遗址和埃及神庙中也能见到同样的装饰手法， 甚至希腊的情况也是如此。因此，矗立在美丽的伊鲁西斯方形石块上的帕 提农神庙是唯一没有彩绘的建筑。
直到罗马时代，墙体——主要是建筑外墙一的砌筑工艺（即所谓 的“square.cut”）及材料的自然属性才被当做建筑主体部分的装饰要素。 在此之前，即使是最昂贵的材料也覆盖着涂层，如卡纳克神庙的花岗石 室内、尼尼微古城中的石膏饰面板，以及帕提农神庙中的象牙板和绘画 装饰、镀金的墙壁接缝、用纯白的潘泰列克大理石建造的柱廊和华美的 雕塑。
然而，更为普通的神庙中的情况可能不尽相同，这些神庙中的墙体 都是由天然巨石砌筑而成的。这种现象可以被解释成对古代棚屋的回忆 与象征，棚屋中的露台与屋顶可能是直接连在一起的。这方面的例证可 以参考库格勒引用的帕萨尼亚斯著作中提到的安提库拉神庙。但以上观 点都非定论，我们也无须再到帕萨尼亚斯的著作中寻找类似的实例，他在后续内容中还提到了另一座用不规则石料建造的建筑；也许他打算将 神庙内部的粉刷装饰与饰面板装饰或他在这座建筑中发现的其他类似装 饰工艺做一比较。我们早已熟悉他的独特喜好——对建筑材料特征的 强调。
古老的装饰艺术在经过了一系列的发展变化后又回到了起点，这是一 个完整的轮回，并最终随着拜占庭装饰艺术的衰退而消失。由此发源，也 在此消亡。
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上述对墙壁装饰艺术的讨论似乎有些离题，我们需要再次回到对建筑 四要素问题的讨论，从而回到本文开篇的讨论内容：处于装饰艺术发展黄 金时期的希腊建筑彩绘。
上文提到，这四种要素的组合状态要与人类社会的发展变化相适应， 它们在气候、自然环境等多变因素的影响下朝着不同的方向发展。
也许我们可以从这样的假设开始：人类社会在发展过程中出现了各 自独立的小部落，他们要保护自己的居所免受气候的影响，但此时还未 出现财产私有制或至少财物分配还未出现争议。这时，居住在资源匮乏地区的分散部落（如游牧民族或在森林中居住的落后民族）间逐渐形成 了同盟关系——在这样的环境中，作为三种防御性要素之一的屋顶自然 会在建筑中占据主要地位，无论是采用游牧帐篷这样的原始形式，还是 作为支撑在地面上的地穴遮盖物，屋顶都是建筑中的重要元素。棚屋中 的家庭生活与自然环境中充满艰辛的自由生活形成了鲜明的对比，他们 逐渐形成了自己的小世界。只有温暖的阳光可以通过墙壁上的洞口自由 进出，家庭成员与家养牲畜都享受着屋顶的保护。棚屋通常建在环境优 美的河流两岸，周围是未经破坏的自然环境，它们或各自独立，或形成 无规律的建筑组群。
但环境再次发生变化；由于客观存在的扩展与合并的需要，棚屋的全 部特征逐渐得以展现。屋顶形式变得更加自由，并出现了不均衡的组合形 式，既有结构主体各自独立的形式，也有多层建筑的形式，还有两者同时 存在的形式。
如果定居点曾被他们驱逐的部落攻击过，就会出现碉堡建筑；如果部 落成员间曾发生过争斗或土地成为强者的战利品，就出现高塔和矗立在高大坚固的基础上的多层住宅。弱势居民在高塔周围定居下来；由于不相信 自己的力量，他们只能向外界寻求保护，宗主权随之出现。这类建筑的特 征是其格局的不规则性：倾斜的屋顶、多层结构，并通过外墙上的窗户为 室内提供光线。至今，这些形式纯粹的构筑物依然完整地保存在德国北 部、荷兰、比利时、英格兰和北美等地的撒克逊人定居点内。其中，最主 要的两种建筑要素是露台和屋顶，但在多层建筑中，露台与墙体装饰的关 系已经越来越密切。
在气候温谖和物产多得要靠集体劳动才能收获的地区和国家中，定居 点内的居民不再消极防御，而是积极地与自然环境相适应。人们要靠艰难 地劳动才能从大地和河流中获得物产，大规模劳动联合体的出现成为必 然。有影响力的国家级机构成为将劳动者团结在一起的纽带，至少从外表 上看起来是这样的。
建筑形式以棚屋为基础不断向前发展，简言之，最终发展成为宫廷 建筑。
但人类之间的关系很少或几乎没有能在这种条件下平稳地向前发展。 一旦自然被人类的集体力量所征服，它的福祉就变成了野蛮贫穷部落的觊 觎之物，防御措施也因此变得更为必要。想要加强防御的定居点必须加固 他们的建筑，同时它也不反对房屋有自行主张之发展，只要人们可以有序 地保护他们自己。然而，当建筑成为征服者的战利品后，情况则会大不 相同。
在加固的防御工事中出现了第三项法则。征服者的军营延续了棚屋部 落的布局方式，中间是首领的阵营，周围依据身份等级和筑城工艺建造附 属阵营；规律性、清晰性、力量性和计划的便捷性是这些建筑组群的决定 性特征。
尽管在外形上有些许相似，但这两种建筑类型有着完全不同的基本法 则。这种差别就如同以土地所有权或祭祀等级为基础的本国绝对君权体制 和以征服为基础的军事专制之间的差别——这种差别在他们遵循的扩张原 则中表现得尤其明显。
本国君主权威增加得相对缓慢，随着家庭成员的增加，他们的住宅不 断扩建，部分工程是增加房间数量，部分或说主要工程是对房间内部格局 进行有机调整。
相反，军队统治者与本国诸侯的权威是一份突然降临的意外之喜。他 们的住宅从建立之始就体现了他们高高在上的身份和地位，他们的住宅建 筑是皇室宫殿的小型复制品。只有当这些住宅从外部与规模相同的建筑单元相结合时，他们的住宅规模才能扩大。
在第一种情况中，宏伟是将简单和弱小不断发展与改进得到的；在后 一种情况中，小规模建筑是对宏伟宫殿的缩水式模仿。但是，在这种相互 逆反的发展过程中，早期的僵化式规则已不再出现一就像中国的情况一 样。当人们为新的建筑动因找到合适的建筑类型后，刻板的军事化法则就 退出了历史的舞台，就像封建体系在失去了它的原始含义之后也会变得过 时一样。
棚屋部落在早期住宅形体中占据了绝对的统治地位，这使我们很容易 理解为何大多数地中海人的宗教崇拜物形似倾斜的棚屋屋顶，但其他地 区则更流行宫殿型的宗教崇拜物。
如将前希腊时期居民考虑在内，人种学的研究就为我们提供了四种著 名而又独特的建筑动因发展形式：中国建筑、埃及建筑、亚述建筑和腓尼 基建筑。
尽管中国建筑至今仍保持其生命力，但除了蛮族人棚屋之外，它是我 们所知道的具有最原始动因的建筑形式。人们已经注意到，中国建筑中的 三种外部要素都是完全独立存在的，而作为精神要素的壁炉（这里我仍沿 用这种说法，在后文中它将为含义更为丰富的祭坛所取代）却不再占据焦 点的位置。
这种建筑形式起源于飴粗人居住的帐篷，当被征服的乡村中只有蛮 族人的部落出现时，这种形式无法通过与本国要素的结合不断丰富自身。 由于与外界环境相分离，它在五六千年的时间内一直保持着最原始的 面貌。
这种建筑形式只有通过增加新的殿台楼阁，或不断加大柱间距和建筑 尺度，才可能进一步提升建筑内涵。在彩绘方面，中国建筑采用的是一种 有趣的古代亚洲装饰体系，我认为这是与埃及色彩体系完全相反的一种 模式。
埃及建筑经历的是不受外界干扰的自然发展过程，等级体系在这种建 筑形式定型之前早已根深蒂固。代表当地神祇的神兽的笼子和公共祭坛围 绕在一圈简易的栏杆中间，这种祭坛最早是矗立在尼罗河的堤岸之上的。 朝圣者的队伍在这里聚集，朝圣由此开始，也在此结束。一旦神庙空间需 要扩大，就会出现与其相连或将其环绕在中间的第二座神庙。同时，神庙 中的朝圣仪式也不断丰富。最初，神庙只在特殊的场合才用壁毯和帷帐装 饰，后来逐渐形成了较为固定的内部装饰，并不断细分成各种隔间和库 房。此外，神庙入口象征着对神兽之笼的体现，它突出地表现了隐藏在内部的神庙的含义，并召唤着远方的朝圣者。朝圣的固定路线则已大大超 出了神庙的建筑界限。
为了体现不断增强的重要性，神庙庭院中的墙体数量不断增加；这些 墙体的尺度也与神庙的体量保持着同比例增长。建筑内部也在不断发展变 化；新增的外部建筑使其整体造型更加丰富。
放置塞克斯（S*OS）或神兽笼子的房间以前是打开的，后来被关闭了， 并由于年代久远而变得庄严神圣。这个房间逐渐成为神庙的核心（，ved）G）, 房间前面曾经用于公共集会（这里是朝圣时先知［87HOS］中的长者所占的 114 位置，祭司就是这些长者的后人）的空间变成了又一处封闭的前院。以前由 亚麻布构成的顶棚现在需要柱廊的支撑，以覆盖更大的室内空间。
同时，庭院中沿墙排列支柱上有许多遮盖物，以保护那些焦急地等待 欢庆队伍从神庙内门（最早只是临时设施）出来的朝圣者们；为了保护欢 庆队伍自身，纺织布从高耸的柱头一直铺到庭院中间。
现实中同时存在着发展程度不同的各种可能——遮蔽物覆盖了某一部分庭院还是全部庭院，庭院整体尺度的扩张，以及为适应队伍中间的 祭司将神像髙举过肩的需要而增加的高度——无论现实按照哪种可能性 发展，所有拥有丰富连接的空间围栏在后来都未能增加一项新的要素。 他们尝试去理解艺术，强调建筑的表达、比例以及对起到支撑维护作用 的结构要素的装饰。但大多数研究者更关注后者，而忽视了空间上的艺 术体现。
如果简单思考一下埃及的自然地理环境，我们就很容易理解这个国 家建设的古代大型建筑一定是与堰塞、灌溉和排水等工程相关联的，通 过这些水利工程他们才能得到更多的适宜耕作的土地。但这些宏伟的水 利工程并没有对艺术领域产生过多的影响，其影响范围仅限于神庙结构 和建筑材料。要塞工程几乎也没有对重要建筑的发展产生影响，最多只 是为大面积的墙壁增加了一些象征性或装饰性图案。埃及城市一向不很 坚固。
因此，埃及建筑是从围栏这一建筑要素逐步发展来的，如前文所述, 这里是筑墙工人及其继任者一画家和雕塑家的主要活动场所。另一个建 筑要素——屋顶，则通过两种方式得以表现：有时作为塞克斯的象征性的 金字塔状保护物（我~直尝试将神秘的埃及金字塔看做是对塞克斯屋顶的 变形表达），有时作为庭院的遮蔽物。这时的屋顶就像是一张没有打开的 船帆，重要的不再是外表而是内部形象，它成为筑墙工人关注的对象，而 这正是它的本源所属。在这种情况下，埃及柱也无法统合成某种特定的外 部柱式。只有在作为内部支撑结构成对出现时，它们才会因为同一目的而 统合在一起。有时它们紧邻成排，但之间并没有连接的横梁，卡纳克神庙 中的列柱庭院即为此例；相反，这里还有在空中飞舞的精致轻巧的羊 皮纸。
由于埃及艺术形象具有象形文字的特征，因此要想获得和谐的彩绘效 果，埃及艺术只能采用相同的色彩表现方式。这是一种清晰规整的色彩排 列方法，与东方艺术中富有旋律感的色彩表现方式完全不同。
第三种典型的空间结构形式最近才逐渐为人所知，这种形式并不比埃 及建筑更有趣。
美索不达米亚地区是人类文明的发源地，这一区域的特征与埃及非常 相似，对此我仅作简单论述如下。在形成初期，美索不达米亚地区的建筑 经历了与埃及建筑非常相似的发展过程，此前我们也的确发现了许多这方 面的例证。但埃及一直处于本国贵族体系的统治中，没有受到外界的干 扰，其建筑形式也逐渐形成了一种僵化的等级体系。而美索不达米亚地区 的情况则完全不同，从古至今这里一直都是外族侵略者觊觎的土地，他们 将这些土地占为己有，并分封给他们各自的战友。
征服者接受了被征服地区的习俗与奢华，同时也沿袭了本族部落的 全部特征，但当他们还来不及在这种混合状态中建立起新的组织体系时, 另一批征服者已接踵而至。这一过程表现了自然现象中普遍存在的规 律性。
由于长期与其他国家进行贸易和商业活动，这片土地上的人们更注重 现实，生活目标更灵活多变，闪族社会自然也比农业化的埃及部落生活得 更加积极。
埃及建筑的基本思想起源于朝圣神庙，而亚述建筑的基本思想来自皇 家宫殿。亚述建筑（并不像埃及建筑那样逐渐发展而成，而是从一开始就 像统治者的军营那样整齐划一）在规模较大时可以作为庞大城市的基本原 型，规模减小后可以作为诸侯或臣属的城堡，即使最小的建筑单元也具有 相应的建筑功能。这一事实证实了渐进式围合物所具有的特殊原则，即这 些尺度不同而造型相似的建筑单元是如何相互结合成规模庞大的建筑 物的。
如果我们调査亚述建筑体系中何种要素具有本土特征，大部分人的答 案都会是墩子。在早期的定居点中，墩子是运河、水坝、建筑基础的重要 组成部分，并与另一种建筑要素一围栏 起构成要塞建筑。长期以 来，这一地区的居民一直掌握着最优秀的筑墙工艺，这也是他们的主要职 业活动和财富来源。
相反，屋顶这一建筑要素在这里却处于从属地位，这主要是受到气候 条件以及木材稀缺等因素的影响。当然，木材在制作装饰板、遮蔽物和柱 子的过程中仍得到了广泛的使用。
这些建筑要素与祭坛最初的空间关系已经改变。外来民族在这方面的 习俗已经彻底改变了早期形成的规则，更不必说拜火的波斯人给这里带来 的巨大转变。
亚述人的阶梯式金字塔即可看做是这种外来产物的实例。但在早期的 文字描述中，阶梯式金字塔被看做是国家的纪念性建筑，它是阶梯式墩子 发展的最终形式，建立目的是为了保护国民免受不断发生的自然灾害的 影响。
然而，根据希罗多德和其他早期作者的描述，金字塔只是某些建筑 物——陵寝或神庙——的巨型基础。在科萨巴德和尼姆鲁德遗迹被发现 后，人们在那里找到了与金字塔形式相似的构筑物，这也肯定了上述观点 的可能性；同时，人们也接受了希罗多德对这些神庙或陵寝建筑的其他描 述，如人字形屋盖和正立面柱廊。我们再次见证了这种最为神圣崇高的建 筑形式。
我们至今仍无法理解那些位于方形基础之上顶部建有小型神庙的巨型金字塔，因为它们缺少方向性，承重结构与支撑结构间的比例也不甚协 调;①这些金字塔从艺术感觉上看还算不上纪念性建筑，因为它们周围没 有出现丰富多变的墩子体系，顶部的神庙也不是建筑中心而只是某种 支点。
这些建筑综合体矗立在巨大的有浮雕装饰的矩形墩子上，周围有多重 墙体环绕，墙上开有门洞，建有城垛和室外楼梯。奴隶和携带贡品的朝圣 者在最外侧围墙之内搭建帐篷，在内部高地上还有第二道圣殿围墙。高耸 的拱门将人们带到由塔楼和城垛围合的区域内，这些塔楼和城垛表面都闪 闪发光，就像用金属、雕塑和彩绘的早期墙体一样，这里是贵族青年日常 锻炼的场所。贵族们在布满雪松柱的大厅内举行国家性的庆典活动，并向 他们的后辈传授各种技能。
这些包含若干独立单元的重重壁垒，在空间方位上强调了王朝统治者 的实际住所，而那些由神秘巨兽看守的含意丰富的大门②也起到了同样的 作用。我们在罗浮宫和大英博物馆内可以感受到这些巨兽雕塑的庞大体 量，尽管有些作品的质量并不上乘。重要的salambek.或者礼堂和法庭， 多采用列柱大厅的建筑形式，大厅内排列着上百根柱子，正中有髙岀地面 的宝座，周围连接入口厅和侧室。由此，阶梯式墩子的形式在皇室私家庭 院中再次出现，它们与绿荫遍布的花园相互独立。两者都是方形平面，并 与方形的列柱大厅相连，两者都有通过装饰丰富的台阶到达的独立墩子。 当然，这些复杂的阶梯式建筑都是多层的，这一点可以通过浮雕的画面以 及希罗多德和狄奥多罗斯的描述得到证实。在支撑各层墩子的厚厚的承重 墙之间有像管道一样的窄长通道，其舒适度并不逊色于地面上的房间；这 主要得益于通道内丰富的家具，以及在炎热夏季依然保持凉爽的室内环 境③。通道之上是高耸的阶梯式金字塔，各层墩子上布满植被，其间隐约 可见宽阔的旋转楼梯。最顶端是部落的坟墓，埋葬的都是那些被降服者奉 为神明的部落先人，他们在神庙中与古老的部落女神梅丽瑟塔(Melicerta) 日夜相伴。
建筑之间穿插布置开阔地及花园，植物一直延伸到最上层的墩子，凉 爽的通道连通了散落各处的统治者住所。池塘、沟渠、浴室和喷泉等各种 水景元素活跃了花园的气氛。
从上述建筑形式中，我们看到了将南方的庭院式建筑与北方的堡垒式 建筑和谐地统一成一体的方法，其中还融入对山峦起伏、树木繁茂的故土的怀念，这也是他们永恒的文化传统。
基于这些建筑要素（地方臣属将最高统治者的宫殿作为城堡布局的原 型），统治者依据相同的基本原理创建了大批城镇：皇家宫殿相当于整个 城镇，高起的墩子相当于城镇中的宫邸，尼努斯神庙（Temple of Ninus） 俯瞰全城。公建、法院、市场等建筑并未提及。政府的一切社交活动都集 中于皇家宫殿内，宫殿周围有三道城市围墙。与外族进行的贸易活动集中 在第一道和第二道围墙之间。商队将帐篷搭在兽群中间。在大型的集市和 旅馆中，商人们相互交换手中的陶器。城中的街道尺度巨大（一百名骑士 可以并排通过，两侧还有空间容纳旁观者），纵横交错，并与宫邸直接相 连。因此，我们完全可以理解希罗多德在亲眼目睹这些富丽堂皇和宽广壮 美的图景后所表现出的惊讶之情。
内在动因、气候条件、材料的自然属性以及征服者对故土的怀念等因 素都会对这些建筑产生影响，但真正的创造性理念仍是专制统治者的独裁 产物，并真实地体现了社会中存在的等级体系。
等级化和协调性，即所谓的“向外秩序” （outward order）,是最主要 的原则。当然，还有许多其他的影响因素，如内部的适应性以及中国建筑 中缺少的灵活性。
前文曾提及金字塔顶部的神庙建筑。它们也许和科萨巴德的石膏饰面 板上描绘的建筑形象有些相似；因此，它们是vdoi fcv napdgaacv,拥有 与爱奥尼柱式关系密切的充分发展的柱式。高高的雕像底座位于倾斜的屋 顶上，供奉的祭品用来装饰建筑的墙壁。
独立的柱子此时似乎仍未出现，因为亚述王朝装饰丰富的大理石替代 物和珀塞波利斯宫的雪松柱子（尽管已经出现六根一组或更多根一组的形 式）只作为墙体的附属支撑出现在建筑外部，而过梁仍然位于承重墙 之上。
没有迹象表明这里存在列柱围廊这种建筑方式一在庭院中以及在与 倾斜屋顶的连接处都不曽出现这种迹象。相反，列柱大厅的形式却显得相 当重要，且使用频繁；它体现了亚述一波斯建筑所具有的室内灵活性。最 初只是一种简单的开敞庭院，随后亚述人増添了由木柱支撑的顶棚，最终 波斯人用昂贵的石材为列柱大厅的建筑形式定型。
我们在尼尼微古城的宫殿遗址中发现了一些基本形式相同的建筑单 元，这种基本形式与我们在珀塞波利斯宫所见到的基本相同，我们也完全 可以将其与亚历山大在传记中提到的那些高贵的殿台楼阁联系在一起。尽 管大部分关于亚述建筑的图像都不甚清晰，但我们仍可就此进行一些有趣 的比较。
在埃及，体现社会人群本性的天然（尽管这种天然中还带有些许兽 性）建筑是由高级祭司建造的，整个建筑好像从土地中生长出来的一样， 就像自然界中的珊瑚礁。建筑中的一切都指向某种不可见的核心，指向一 只蜂王，其含意只能随着数量不断增加的信徒和尺度不断増大的宏伟的空 间围合体而间接表现。这种对祭司地位的突出表现，就如同祭司对其创造 和供奉之神明的称颂。等级观念在该核心中得以具体化。
幼发拉底河谷中的建筑却在某些方面为我们提供了相反的例证。在这 里，我们首次发现了试图将建筑从自然的束缚中摆脱出来的努力。人类必 先了解自然之美，才能开创性地在别处进行模仿。埃及法老建造金字塔的 出发点与此相同，但他们却被地位更尊贵的祭司诬蔑为亵渎者，金字塔这 种建筑形式随后便逐渐消失了。
与埃及神庙相似，在贝鲁斯（Belus）的亚述宫殿中也是精神中心统治 着一切。所不同的是，前者表现在强有力的基础結构中，而后者则隐藏于 繁复的外部装饰下。相同的是，它们都抛弃了建筑的原始含义，它们体现 的并非是对神的崇拜，而是对统治者力量的称颂。
我们也许还要考虑一下闪族腓尼基人和犹太人，他们与美索不达米亚 地区的亚述-迦勒底人可能关系更加密切。在犹太人的血缘部落发展为固 定的城镇并在赫拉克勒斯①神庙的范围之外建立起殖民地之后，他们仍然 长期处于流浪状态。犹太人的建筑形式参考了腓尼基人的建筑，因此，尽 管我们对腓尼基艺术的基本组成要素知之甚少，但通过《圣经》对所罗门 建造的古代宫殿的描述，我们仍可以对腓尼基人的建筑形式作出一些可靠 的猜想。我们有关于所罗门圣殿的翔实的调査报告，在宫殿建筑上还有一 些对于这位财富之王的零散记载。这些建筑一特别是神庙——已经引起 了我们足够的注意，因为它们在形式上与帐篷有着明显的联系。它们是彻 头彻尾的腓尼基建筑，不仅具有马赛克神殿中表现出的异族观念，而且彻 底违背了第二戒律的规定。所罗门王不信神，实行多配偶制，而且是一位 偶像崇拜者！
摩利亚山高耸的岩石墩子体现了腓尼基人的建筑理念，在提尔②、迦 太基③和哈德斯④等地都可以发现类似的构筑物，其形象与贝鲁斯塔有些相 似。腓尼基人还是祭司庭院的建造者。祭司庭院围绕神庙而建，只有利末 人⑤才能进入，周围由低矮的木栏杆与普通院落隔开，栏杆象征着仅存于 仪式中的祭司力量。这就是希腊14Terror的原型。所罗门神殿中两根 著名的圆柱——杰钦柱（Jachin）和博阿兹柱（Boaz）,以及尤其要提到的庭院中的列柱走廊，都是腓尼基人的杰作。他们还通过在周围添加走廊将 普通神庙扩大。由此，形成了完全独立的腓尼基艺术风格。这种庭院中的 列柱走廊与之后希腊建筑中的柱廊有非常密切的关系，但类似的要素在亚 述建筑和埃及建筑中均未出现。一切都在向希腊建筑形式转变；神庙逐渐 摆脱了祭司的禁铜，因为在社会活跃的贸易国家中，王权已不能完全控制 人们的信仰。最终，腓尼基建筑的结构构建、柱式（很可能是亚述一爱奥 尼柱式）和华美的金属饰面与铜管表面都布满了装饰。从很早开始，腓尼 基人就与希腊人有贸易上的联系，希腊人借用了腓尼基人的书面语言，并 学到了很多有用的发明创造。因此，我们完全不必惊讶于希腊神庙的某些 特征在腓尼基-犹太神庙中已有所体现的事实。当然有些特征在希腊神庙 中得到了改进，但也足以让我们做出上述判断。
尽管腓尼基的宗教环境与亚述和波斯完全不同，但我们还是可以从建 筑形式上看到他们之间存在的显而易见的关联。我们甚至可以想象约瑟夫 斯①对珀塞波利斯的描述与所罗门圣殿联系紧密。
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此外，还有一个更加古老的伟大种族。他们似乎生活在地下，我们对 其知之甚少。这个民族为我们留下了大量古代建筑遗迹，这些遗迹几乎与 上文提到的任何一种艺术风格都没有联系。
四处散落的走廊和锥形土台是他们曾在此生活的证据，但这个种族已 经在历史中彻底消失了。他们是杰出的工程师和金属工，虽然没有出现神 庙建筑，但他们却建造了拱形屋顶覆盖的漏斗状圆形坟墓。他们对圆形和 高塔等建筑形式的偏爱（后来他们被称为伊特鲁里亚人）％对早期希腊建筑 的发展产生过重要影响。②
也许他们是最早在金属矿资源丰富的小亚细亚地区定居的居民和采矿 工［希腊神话中的克里特斯（Curetes）③和可丽本斯（Corybantes）④］。后 来，另一个贫穷的种族［佩拉斯吉人（Pelasgians）40］移民到这里。我们 在生活于旧（欧洲）大陆的铁匠和吉普赛人中找到了他们的最后一代，他 们的生活范围仅限于那些零散分布的边界地带。在这些遗迹覆盖的土地 上，我们还发现了其他一些历史久远的谜一样的遗址，而这里正是希腊文 化诞生的摇篮。
由于构成部落庞杂，希腊人一开始并没有建立起自由的国家联合体。
- 后来，在战争、海盗和贸易活动等因素的影响下，他们逐渐摆脱了人类传 统的精神枷锁。如果民主之火中没有那些偶尔添加进来的耐久性燃料，这 些在没有束缚的条件下岀现的民主因素可能很快就会消失。
本着规则与秩序的精神，传统中吸收了古亚述和古埃及的影响。当多 立克部落将基于形式与秩序的贵族权威从马其顿扩展到希腊时，他们尝试 与希腊文化最早的影响因素建立起宗谱上的联系，这种尝试的意义相当 重要。
太阳神阿波罗（Apollo,他杀死了尼俄伯①所有的儿子）崇拜取代 了亚洲的酒神巴克斯（Bacchus）崇拜。新一代社会领袖所持有的观念 与亚洲文化要素完全对立。他们借鉴了埃及社会等级体系中的部分法 则，将其作为自身观念体系的基石，并逐渐灌输给具有浪漫的亚洲文 化色彩的希腊文化，这是希腊出现神庙建筑的主要推动力。如果这一 体系没能成为最终的胜利者，希腊文化就不会体现出如此鲜明的特征， 艺术创作也无法从禁锢埃及艺术发展的锁链中彻底挣脱出来。只有自 由的爱奥尼精神占据主导地位，给希腊文化增添无尽的活力，这一目 标才能实现。
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在希腊神庙出现之前，各种建筑要素必然已经完成了组合与杂交的过 程（其中一些过程刚刚被发现，吸引了众人的关注；另有一些过程略显随 意，还没有根据建筑法则做出严格的阐释）。
为了使这种融合成为可能，每一种艺术形式都需要做出牺牲。它们要 在自身发展的同时，确保不对整个艺术联合体造成损害。现在，我们来考 察一下希腊神庙产生前后的艺术大背景。
神庙所占的整个范围称为圣地（廿＞ 论5知）。与亚洲神庙组群的布局 相似，希腊圣地也是位于坚固石材基础之上的一片宽阔舒展的矩形墩子, 通过长长的台阶与周围相连。其位置经过精心选择，以确保圣地高于周围 的一切。有些圣地四周有柱廊环绕，但大多数是没有栏杆的开阔地，用雕 像、祭品等作为装饰。
墩子之上是一个由墙体环绕的面积更小的区域，墙体与墩子边缘保持 一定距离，高度相对平缓；入口处是带柱子和三角山墙的门廊（列柱式建 筑），称为山门（propylaeum）；在后来较为奢侈的结构中，墙体内表面也 使用了列柱走廊的建筑形式②。再晚些时候，完全开敞的圆柱形大厅取代了这种墙体。但在上述两种情况中，神庙场地中的围栏都被称为柱廊 (stoa) o
通往真正的圣地区域的入口只此一处。神庙(Hv£cog)的位置显得并 不重要，建筑基础的四周都有台阶。神庙之前有一片栏杆围合的区域，中 间建有祭坛，即诞Mvoq。
神庙的基础形式是有倾斜屋面的方形建筑，最初只有一个简单的内 殿；只在正立面——壁端部之间的门廊部位一一装饰着几根柱子。随着基 本观念的不断发展以及建筑重要性的逐步増强，像庭院中的墙体一样，希 腊神庙中也出现了由列柱走廊支撑屋顶的建筑形式。
尽管这样可以形成最壮观的建筑效果，但人们仍需要通过艺术创作来 加强神性的权威。与其外部形式相反，神庙内部是列柱式大厅，大厅最里 面是挂有神像的圣坛
大厅内的墙体和柱间摆放有华贵的雕塑、金属雕刻和绘画等艺术作 品，活跃了室内气氛。而在更大型的神庙中，这些地方也都有柱廊环绕。 之前需要动用一切艺术手段才能形成的崇高宏伟的室内氛围，现在通过那 些金光闪闪的神像就能获得。
这种崇高的气质和富贵的气氛可以通过某些手段得到进一步加强。 在某些实例中，圣地中还出现了城堡、市场和医院等建筑，它们与周围 环境共同构成了神庙的围墙。我们在庞贝古城和雅典卫城中都见到了这 样的实例，罗马和其他地方的情况也大致如此。现代艺术书籍的作者可 能因此而将神庙——即“展吒” (partem pro toto)——看做是唯一完整 的艺术创作。
这种布局方法在不断尝试并取得最佳效果之后突然销声匿迹，为 后人留下无尽的猜想(雅典人将巨型的密涅瓦雕像置于雅典卫城中央， 她的头盔高过了帕提农神庙的三角形山花)。但是，即使忽视个人作品 的质量，我们仍然可以感受到希腊文化和异族文化在这方面的巨大 差距。
在希腊文化中，建筑的四要素以一种前所未有的和谐状态融合成一个 整体。建筑的基部和庭院中的柱廊只是辅助性的要素，它们维护着所谓的 神灵的空家住所；没有这些要素，矩形山墙的住宅就无法区分前后，它会 变得孤立无依和莫名其妙。但是，今天那些装饰丰富的三角形山花的重要 性已经超过了华美的大厅——这里是神的住所。精明的祭司们不再将神像 封闭在神秘的小房间中；他们也不再将高高在上的专横和傲慢当做力量和 权威的象征。他们不再服务于他人，而是努力将自己装扮成完美无缺与希 腊人文精神的代表。只有一个具有强烈民族感的自由之人才能理解并创造出这样的作品。
这种创造会受到不同因素的影响。古老的希腊祭祀仪式与献祭有关, 献祭活动在庭院的最高处举行。现在，我们仍然可以看到建立在巨型基础 之上的古老的墩子，墩子上面矗立着用百牲祭（hecatombs②）的尸骨建立 的巨大祭坛。祭坛旁边是一座小礼拜堂，倾斜的屋顶并不是位于柱子上 的，而是由墙体直接支撑。起源于山顶的亚述塔楼是否也有同样的祭祀仪 式，或者这种仪式是在山地居住的希腊人继承而来的，无论如何，两者中 的密切联系是显而易见的。从简陋的棚屋开始，随着外族元素的不断加 入，最终形成了希腊神庙的建筑形式尸
亚洲的封闭式庭院也与棚屋建筑和占有统治地位的墩子建筑有较为密 切的联系。亚洲也有使用多柱走廊建筑形式的风俗，这是由希腊首先传入 埃及的一种建筑动因。
另一方面的创造是多立克柱式的出现及其在列柱走廊中的应用③、将外部的山花造型与室内布局巧妙的融合为一体，以及露天神庙的出现。
同样的动因在埃及和腓尼基建筑中也有所体现，而记录显示多立克柱 式的创造者与这些国家都曾有所接触，因此他们不会在与古希腊相互交织 的王朝一民主原则保持密切联系的同时，又吸收这些建筑动因以对抗统治 者贵族化的倾向。
从山顶下降到人类居住领域中的神很可能会在祭司的室外工程中消 失。当爱奥尼的奥林匹亚-朱庇特的地位强大到使其神庙显得过于狭小， 当高高在上的帕拉斯-雅典娜从布满装饰的神龛中走到庭院中间时，诸神 的权威才从彻底摆脱了束缚他们的枷锁。
当与希腊精神相结合的多立克文化岀现在爱奥尼文化占主导地位的阿提 卡地区时，那些易受影响的要素，也就是更容易发生变化的绘画和雕刻艺 术，都具有爱奥尼文化的特征。可以肯定的是，多立克文化，从音乐、绘画 与雕刻，以及它们在神庙建筑中的应用等方面来看，与爱奥尼文化完全不 同，我们看到了多立克式的色彩基调，也发现了多立克式的音乐风格。
也许多立克艺术在这方面延续了埃及艺术的传统，而爱奥尼艺术则是 基于或至少是从影响更为广泛的亚述原始壁毯艺术逐步发展来的，只是没 有发展出楔形文字那样僵硬的艺术形式；由于发展初期的不完整性，这种 壁毯装饰为艺术的自由发展建立了一个更好的起点。
这就解释了埃及-多立克彩绘与东方-雅典彩绘之间的差异，这种差 异在阿提卡和西西里地区的建筑遗迹中有清晰的体现。这两种彩绘体系互 不协调，西西里重建的纪念性建筑与雅典神庙完全不协调的事例证明了两 种体系存在的真实性，而不是它们之间的矛盾性一前者让我们想起了背 景鲜亮青绿色突出的埃及色彩系统，后者则唤起了我们对色彩丰富气氛严 肃的东方色彩系统的回忆，这种彩绘传统一直延续到中世纪，并成为一种 协调的新色彩体系的发展基础。相反，埃及色彩系统与象形文字的原本一 起消失在了历史的长河中。
这种差异在庞贝的壁画中依然清晰可见，在埃及对罗马艺术的影响逐 渐复兴时（尽管只是表面上的模仿）①，这个城市正处于发展的繁荣期。在 庞贝的壁画中，埃及风格的壁画装饰色彩鲜亮，很容易与那些色彩丰富的 东方装饰区分开。②
Ⅵ. 实际应用
最后，我想以实际应用方面的内容来结束这个题目的讨论。
我们需要重新开始建设希腊神庙么？这一次我们可以更加熟练地使用 古代彩绘手法，并可以将新近发现的那些精巧的古代艺术技艺应用于 其中。
这绝对是一个可怕的灾难！
一旦墙体材料和结构形式适应了更高级的罗马艺术标准，古代彩绘就 失去了它们存在的历史基础。隔墙（Scheerwand）所具有的材料和结构方 面的次要特征也不复存在；他们开始创造新的形式，或至少是做出一些改 变，以适应屋顶从艺术发展之初到现今所享受的地位。在拱门和拱顶等形 式岀现后，墙开始威胁到屋顶的主导地位。尽管屋顶是对神的一种古老象 征，但其重要性和内在含义都开始遭到质疑，或至少引起了人们的争论。
但是，材料本性逐渐不能满足需求，人们开始采取某些外部保护措 施；永远存在的舒适、温暖、安逸等方面的需要逐渐成为影响墙体和可见 结构上的内部装饰（包括抹灰、木材饰面板、绘画、壁毯 等一切艺术手段）的主要因素；此时，保护墙体的原始含义就变得越发重 要，今天我们就碰到了相同的情况。这项任务将由画家来完成。
具体该如何操作呢？我无法提供明确有效的具体答案，但我想我们应 当参考以下做法：
- 无论附加含义如何，墙体都不能失去其作为空间围合体的 原始含义；我们可以通过墙面的彩绘来保留壁毯作为原始空间围合体的意 象。只有当空间围合体以物质形式存在时，这种做法才能被省略。此时，绘 画成为追求戏剧性装饰效果的艺术形式，而且很可能创造出很多艺术杰作。
- 在选择色彩基调和装饰主题时还要考虑当地的气候和习俗，当然， 这已经是老生常谈。
- 彩绘要适合并强调建筑的一般性特征，同时突出某些局部的创作 意图。
- 我们不能忘记彩绘是最先出现的艺术形式，并曾发展到技术完美的 较高水平。如果将其置于从属地位，彩绘就不能发挥出应有的效果。我们 应该努力寻找恰当的创作手法，以发挥其最佳效果。
- 最后，当我们为那些可见的结构部 一如铁柱、铁质或木质屋顶 结构等——进行彩绘时，还要考虑这些材料独特的静力学特征。例如，对于那些越细越好的铁质构建，我决不会使用明亮的色彩进行装饰，而是使 用镀金的黑色和青铜色等色彩。
雕塑既可以看做是对建筑材料的解放，也可以说是与绘画共同构成的 某种艺术手法，这取决于雕塑是作为一种外部材料还是作为一种内部装 饰。在伟大的文艺复兴时期，人们错误地认为古代雕塑和建筑完全都是白 色的，我们很难，至少现在很难，用正确的事实取代这种观念。较为常用 的一种方法是，使雕塑脱离金属加工的领域。
外部彩绘的效果仍然保持着开放状态，我们可以使用不同的色彩材料。 如上所述，这种艺术发展过程并没有超出我们的传统，而是与目前的技术状 态保持协调。装饰形式的色彩的选择并不是由某种与墙体无关的建筑要素 决定（就像亚述建筑中那样），而是由结构自身和材料特性决定的。
如果不能为日益衰退的事物注入年青的活力，一切尝试都不能彻底解 决问题。我们需要的也许不是米狄亚的仙草，而是返老还童之壶！
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请允许我再举一例：
通过希腊神庙我们认识到，在将两种截然相反的建筑观念一体现君主专 制的贝鲁斯神庙和体现君主贵族性的埃及朝圣神庙——融合为一个含义更深的 整体的过程中，最终成为君主和祭司的人也借此向神明宣扬了自己的力量。
在我们的基督教文化中也出现了类似的对立情况。除了埃及的朝圣神 庙之外，哥特教堂中最后一次出现的西方巴西利卡还出现在其他何处？教 会挥霍着神庙的财产，教堂变成了上帝的主人；甚至连埃及神庙入口出高 耸的塔门（pylon）都一应俱全！除了巴力的基督教神庙之外，西方的穹 顶还岀现在别的什么地方?耶稣基督就是拥有绝对权力的统治者的典型代表，他在我们的社会中建立起他的帝国，并成为精神世界与世俗世界的唯 一统治者！我们在协调这些对立关系的同时也在开启一个崭新的艺术时 代，这个艺术时代的发展甚至会超过希腊时期的成就。
这个新时代从何时开始？皮提亚将做出怎样的回应？希望不是这样的 回应：
锡弗诺斯，小心城市中公共会堂变成红色的那一天，
红色的市场也会同时出现……
