30.建筑学需要一种形式主义的游戏观

王澍 虚构城市 Fictionalizing City

在建筑学的领域里，我们很少讨论建筑的“真实性”问题，当涉及建筑与社会的关系时，我们说“好用”或“不好用”，“现实”或“不现实”，但并非意味着建筑语言中不包含“真实性”或“真理”这样的哲学问题。从马克思主义与形式主义思想的论战中，我们或许可以体验到这一点。一般来说，马克思主义对于一个应当存在的秩序是有一套见解和认识的。它的系统性使它自动获得知识的合法性与实施的权力，在实践中，我们为建筑的“使用”与“现实”与否求诸专家与权威，甚至直接求诸权力的裁决，就是因为相信他们有一整套关于社会现实的复杂的、合理的系统认识，而像“真实性”这样的问题总是似乎不言而喻，压根就不会提出。

形式主义强调异化手法在艺术中的意义的，并认为它是一个艺术家和艺术品的观者与使用者都注定卷入其中的语言学意义上的独立事实，这意味着秩序的标准只能是相对的，“真理”并不存在，但投入结构性体验的“真实性”是存在的，这使得形式主义者对一个应当存在的秩序没有一种独断与教条的认识，表面上看，这使得形式主义以及现代运动在意识形态上似乎存在着主导概念贫乏与薄弱的问题，存在着“不现实”的问题，以及随心所欲自由臆造的问题。

托洛斯基对形式主义即抱这类看法，他的《文学与革命》写于1920年代，但在当下中国的建筑界，类似的论调仍然是主流论调，托洛斯基就屡次反驳形式主义的异化思想，他给它贴上了一个逃避现实的标签。按他的说法，歪曲概念像异化概念一样，导致完全否定异化过程的社会和历史的意义，并且导向另一种歪曲，即艺术家对他的社会责任的认识的歪曲。

如果社会的、历史的和语言的材料都听任艺术家随意支配去创造一个新的世界，社会中艺术的任务就会遭到极度的丑化。托洛斯基并不懂得这个程序的功能方面。他对形式主义的观点是武断的，好像艺术家真能自由任性地处置一切材料，好像由于他的艺术的作用，世界就任其操纵了似的。与此不同，功能派形式主义所强调的不仅是对象的自由处置，而且还强调主体的自由处置。因而，主体不是某种自主的构成物——在一种深刻的意义上，宁可说它是在游戏之中。换句话说，与一般人把形式主义-结构主义想象为某种可依赖的框架相反，形式主义-结构主义不是一种哲学，特别不是一种历史哲学，形式主义没有一个框架可资利用，进一步说，从形式主义发展到结构主义，最终连哲学也被自由处置了（失去了以往在学理等级中的位置），所以，我们只说形式主义是特别涉及于文学理论的一个思想流派，说结构主义有哲学含义，但并不是一门传统意义上的哲学。与现象学相仿，结构主义不受传统哲学推理的法则和习惯的限制，但从未怀疑或否认自己所形成的思想是真正的哲学思想，而结构主义却不先做这样的假定。即使有的结构主义运思方式看起来像是按照传统哲学论证方式解释实在的一种整体论的企图，但在试图这样做的时候它又先不断定要使这种论证一定通向哲学之途。

所以，理论上唯一恰当的问题是：它是怎样完成的？这就是我们为什么反复强调：结构主义是一种理论的理论，原理的原理，方法的方法。

因此，我们在理论和实践中都看到一种制造新的“文体”的必要，新的文体不是解释的文体而是强调体验的文体，是对“事实”、“真理”投去相对主义的，创造性的怀疑的目光而去体验某种切身的“真实性”的文体，因而，结构主义看起来象是一种专门的活动，一种在现实自身中的处置方式（how，如何）。它的反系统论的企图使它对任何整体观在先的思考都不信任。

在早期的形式主义文学理论中我们看到，整体观与文学理论的细节研究之间保持着严格的区别，在细节研究的深入中，整体观的解释被有意识的悬搁起来，结果是，这种处置活动，特别重视细节研究的活动——与艺术家的工作方式非常相似——也得同样加以分析，不过，这些哲学含义，就像那个曾经被看主体自足体的超级认知者一样，都以等价性原则被视为整个结构主义论述活动的成分（如音素）而已。正是这样一种性质，使之成为可以扩展到人类学、心理学、语言学、美学、文学、艺术、建筑学、城市设计等广泛领域的论述（话语）活动，它并不把自己说成是传统意义上的哲学，我们实际上说的是哲学的死亡和一种根本性的实验活动的诞生，真正的哲学问题是秩序的问题，但这里所谈的秩序并不是一种笼罩在各学科之上的总体框架，实际上，这已经告诉我们，在理清一个学科的内部结构之前，侈谈整体性，侈谈跨学科综合，企图用大而空洞的哲学解释代替具体问题的研究是十分危险的。

同时，我们也意识到，任何一门艺术的本文，内部的结构分析应当永远与本文怎样在它的整个社会文化背景中起作用的分析相配合，但这肯定不会导向任何一种统一的秩序，一种独断的意识形态，而是强调秩序现象的多重用法，这种实验活动就是在多重领域内的多重序的实践，是因其学术的彻底性、消解性与反常规的立场而本然的逆境中的实践。应当指出，多重秩序的实践意味着结构方法的复杂性增加了，但这并不意味着放弃艺术本文结构的独立原则，也不意味道着那种基于外部因素的传统解释，例如，它和那种建筑学中常见的建筑是由政治的、经济的、技术的、文化的多元因素共同决定的外在的多元论毫无共同之处。泰恩雅诺夫和雅克布逊曾以宜言的方式论述到：

各自与其它历史学科紧密相联的文学和艺术理论，就如其中每一门学科一样，都以一个特殊的结构法则的重层复合体为特征，如果不能阐明这些法则的合法性，就不能运用科学标准来确定文学成果和其它历史学科的相互作用关系。……文学和语言学中的内在合法性的展示。使我们有可能描述文学以及语言系统的每一具体变化。另一方面，不可能预言演化的速度，也不可能预言发展会采取哪一种在理论上说是可能的方向……。这个问题只有根据文学和历史学科的相互关析的分析才能解决。这一相互关系（诸系统中的一个系统）有它自己应予研究的结构法则。检验系统间的相互关系而不参照对于每一系统来说是独一无二的内在法则，那是非常危险的。

应该指出，在形式主义阶段，这种对本文结构内在法则的探索主要是纯形式主义的，美学是主要的，也是唯一的出发点，这既酿造了一种关于现代艺术的神话，也预示了一种命运上的危险：

神话，是内在的艺术，是与公众对立的神话，这种神话的哲学背景是和一个叫尼采的德国人有关的，那就是相信自己是精神上的稀有贵族，对立本身恰好可以说明自己的超人特质。这种神话也和专业美学的制造，专业技术的复杂高超结合在一起，我们在现代建筑师中也常见类似的态度以及自造的高尚美学不能实现所带来的绝望之感。

危险，则是一种美学孤立主义的危险，人们越是沉漫在自造的审美氛围中，沉浸在纯形式的探讨中，就越有可能离开普通的常识。不过，形式主义自身的特点使它不会简单的被否定，它排斥内容，但不排斥材料，这一原理有可能为从诗歌到建筑的各类艺术存在提供“自然的”、“物质性的”基础，因为艺术总要预先假定和表现某种人工的东西；美学的习常法则会被有意识的，但也是不自觉的注入类似于字词的材料中去。正是对这种状况的警惕，使形式主义传统始终是有发言权的——贬低那种以某种语言的“精神”为根据的思辩式的反省和解释，赞成分析的和构成的方法。

另一方面，这种对语言本身的关注，像艺术家一样直接切入细节的工作方式，都极大的完善了形式上的感受能力，更重要的是，这里所谈的形式已不完全是传统意义上的“审美对象”，因为以形式主义为前提的各学科和流派干脆放弃了对它的前提的一切有意识的控制，组成了由方法论目的统一性结合起来的各学科的“工作共存体”。

与传统不同的是，随着一种对形式的探讨实验，随着艺术对自身内在结构法则的无穷追问，随着一种与此时此地的实在无关，而是注意它的内在的、永恒的明晰性的方法的实践，艺术从根本上看到了超越有限的形式主义的任务，当艺术作品被认为应当置于其社会环境来考察时，形式主义就引出了结构主义的基本概念，但是，形式主义提出的原理仍然保留着，分解工作和实验性的构成从相当深入细腻的层次上彻底改变了我们对这个世界的认识以及做为认识工具的一整套概念世界。

如果说形式主义-现代艺术运动建立了一个艺术品的真正的“内部”，那么，对美学孤立主义的超越与从纯形式主义的后退也产生于这个“内部”，引入注目的，这种从中心到边缘的扩散有着惊人的速度。它不仅发生在文学领域，毋宁说是受同一指导原则推动的研究者的联合成就。