路易斯·康 Louis Kahn︱建筑与绘画

壁画

1951年从罗马回来后,路易斯·康 Louis KahnAnne Tyng 安妮·婷威斯住宅 Weiss House完成了一幅壁画。尽管路易斯·康实际完成的另一幅壁画是为特伦顿澡堂(Trenton Bath House)绘制的,但他在20世纪40年代和50年代提出了几幅。作为一名建造简单墙壁的建筑师,以这种方式装饰的冲动似乎与他的情感格格不入。是什么迫使这些建议,为什么要放弃这种做法?对这些问题的回答涉及到对 路易斯·康 对绘画的不断发展的理解,以及他与同时代的建筑和绘画的关系的思考。

威斯住宅 Weiss House 壁画

路易斯·康 ,我们知道,开始他的研究作为一个艺术家;他天生喜欢画画。威廉·f·格雷(William F. Gray)是他的一位高中老师,在绘画是学习建筑的主要手段的时候,他把他介绍给了建筑学。一幅建筑作品首先出现在纸上,通常是重写本,因为连续不断的定义形式和空间的尝试在半透明的痕迹上坍塌成石墨层。不像密斯和赖特,他们没有留下旅行素描和绘画, 路易斯·康 和他最重要的导师勒·柯布西耶留下了。与勒·柯布西耶一样, 路易斯·康 也认为自己是一位画家,尽管他在这方面的不同之处比他的相似之处更能说明问题。虽然 勒·柯布西耶 的绘画和壁画仍然是一个探索形式和色彩问题的开放过程,但我们将看到 路易斯·康 对这些媒体的兴趣随着他意识到绘画可以转化为建筑而减弱。

我们也知道 路易斯·康 在他职业生涯的早期熟悉欧洲现代主义者的作品,特别是通过他与乔治·豪和奥斯卡·斯通诺夫的联系。从20世纪20年代到50年代, 路易斯·康 试图使现代主义成为他自己的语言,而不是遵循其他人的教条主义主张。

正如菲利普·约翰逊(Philip Johnson)和亨利·罗素·希区柯克(Henry Russell Hitchcock)在1932年的现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)展览中所阐释的那样,欧洲现代主义被编纂为一种国际风格:首先,一种新的建筑概念——体积而非体量。其次,有序设计的主要手段是规则而不是轴对称。这两条原则,加上第三条禁止任意应用装饰,标志着国际风格的格言。 路易斯·康 著名地挑战了特伦顿澡堂前两句国际风格的格言:体量对质量,规则对对称。他在那里画的壁画是接受还是拒绝第三条格言?答案就在随意性和装饰性的问题上,以及壁画是否是随意性和装饰性的问题上。

柯布西耶

在这一点上, 勒·柯布西耶 也是 路易斯·康 的宝贵参考。早在1972年, 路易斯·康 就宣称“每个人都有……在他的作品中,他觉得有责任的人物。我经常对自己说,我最近怎么样, 勒·柯布西耶 ?”如果说 勒·柯布西耶 有过被任何国际风格惯例束缚的感觉,那肯定不是被禁止使用装饰。甚至他的白色阶段的1920年代和30年代在很大程度上是多色的,早期壁画(Esprit新,瑞士Pavillons Le Temps新,雀巢,壁纸Salubra和著名的别墅e . 1027的家Jean Badovici及其设计师,艾琳灰色)设置场景合成的艺术和建筑在他的成熟作品。也许这并不奇怪, 路易斯·康 在40年代和50年代的作品,在很多方面都借鉴了 勒·柯布西耶 ,也用颜色和/或图形装饰墙壁。

1946年至1948年圣路易斯杰斐逊扩展纪念碑的竞争让 路易斯·康 有机会尝试很多东西,也许太多了。 路易斯·康 在致获奖者Eero Saarinen的信中也表达了同样的观点,他说他注入了太多的想法,却没有创造出特别强大的东西,这使得他的设计相当糟糕。这个项目规模庞大,鼓励许多竞争对手参与到正在进行的纪念活动的讨论中来。当他的办公室处理这些想法时, 路易斯·康 专注于几幅受社区和历史主题启发的壁画的设计。 路易斯·康 使用意象告诉的故事与密西西比河上的生活和交通行业,文明与文明的主题壁画,壁画和多种族社会描绘了非洲裔美国人和印第安人加入白种人和证明许多种族的影响对美国教育、科学和文化。

在大萧条和第二次世界大战期间和之后, 路易斯·康 作品的公共和政治方面是明确的。壁画的研究包括鱼类和动物的代表,船只和树,所有的瓷砖材料和清晰的特写或从很远的地方。萨拉·戈尔德哈根指出,壁画的集体创作及其多重尺度的身份认同,支持了一个由个人组成的社区的理念,这个社区后来成为 路易斯·康 的机构委员会不可或缺的组成部分。

1947年秋季,在参加杰斐逊竞赛时, 路易斯·康 开始设计 威斯住宅 Weiss House 。壁画并不是最初设计的一部分。建筑图纸显示,靠近壁炉的墙壁覆盖着垂直的舌和槽镶板,与房子的其他部分类似。1948年6月23日至8月9日,这一地区发生了变化。重新布置了一间地下杂物间,并将其与壁炉结合为核心,并对相邻的墙壁进行了扩大和抹灰处理。1948年11月,似乎是至少一幅壁画研究的基础,尽管研究本身没有日期。

Louis Kahn: Drawing, Thinking, Architecture Architectural Representation, Work Processes
and Designerly Knowledge (forthcoming, Winter 2018).

一幅与1950年9月发表在《建筑论坛》上的 威斯住宅 最后一幅壁画非常接近的画,可能是卡恩在20世纪30年代到新斯科舍省和新英格兰旅行时的参考。 路易斯·康 的旅行图中充满了简单的山墙屋顶的房子和谷仓,类似于宾夕法尼亚州荷兰乡村的维斯屋。无论图像来源如何,壁画网格技术的效果都是惊人的。Tyng描述了巨大的点彩主义,它根据观看者的位置有多个读数:可以近距离分辨的奇异图像在远处合并成更大的形式。

墙壁上的彩绘,就像卧室和大厅里的一样,在这个项目之后很快就被遗忘了。数年后,卡恩将改变光线描述为他所需要的所有颜色。

Ever since I knew that to be true, I grew away from painting and depended on the light. The color you get that way is not applied, but simply a surprise.

自从我知道这是真的,我就远离了绘画,开始依赖光线。你用这种方法得到的颜色不是应用,而是一个惊喜。

Kahn and Latour. Louis I. Kahn: writings, lectures, interviews, 295, Interview with Beverly Russell.

建筑与绘画的转化

表现和抽象的问题,是二十世纪艺术和建筑话语的核心,在 的素描和笔记中贯穿了整个战后年代。 在这些书中直接提到了乡土建筑和文化抱负,并在杰弗逊扩展纪念项目。 在1948年至1951年间为他的一些抽象画命名;它们标志着他对表象、抽象和语言的思维发生了转变,这一转变在当时得到了许多人的认同。到1944年,或许更早的时候, 已经知道约瑟夫和安妮·阿尔伯斯的作品,并最终与他们成为朋友和同事。阿尔伯斯于1947年在费城展出,同年 开始在耶鲁大学任教。1949年, 在把阿尔伯斯带到耶鲁大学的过程中发挥了重要作用。另一位抽象主义领袖威廉·德·库宁(Willem de Kooning)从1950年至1952年在耶鲁大学任教,与 在校园里同住一间房间。

特别是约瑟夫·阿尔伯斯的作品,可能对 早期在墙上作画有启发。1950年,哈佛大学的一个委员会展示了阿尔伯斯用砖块编织:建筑材料中固体和空隙的图案用墙的材料创造了一幅图画。两年后,阿尔伯斯与耶鲁大学的另一位建筑师吴瑞金(King Lui Wu)合作设计了两个住宅壁炉。再次用砖绘制,阿尔伯斯和吴创造了阴影和纹理的图案。1959年晚些时候,阿尔伯斯的一个结构星座被雕刻在一面大理石墙上,上面布满了金箔。

如果他的同事在1950年用砖块画画, 路易斯·康 正在努力把图画翻译成建筑。1955年的一个周末, 路易斯·康 和助手郭玛丽(Marie Kuo)一起出现在特伦顿,并自发地画了第二幅壁画,就像柯布西耶(Le Corbusier)在E. 1027号别墅(Villa E. 1027)画的那样。事实上,这座澡堂的早期草图显示,所有外墙都挂着科布西人的壁画。完工后,建筑和壁画的范围都比原来缩小了,让人想起了比勒柯布西耶(Le Corbusier)和现代运动早几个世纪的建筑风格。

安妮·阿尔伯斯开始了合作,但没有完成;然而,她的贡献仍然是有目共睹的。她的工作从4个增量开始,以配合块的尺寸。完成的 挂毯与通风和循环所需的开口对齐,并以反射光线的颜色带排列。经纱纤维的每条线都可以看作是一条画线,用来在颜色上建立一个微妙的层次。单个线条的可见性只存在于近距离。卡恩对这幅画的兴趣已经转移到了手工和比例上。此外,卡恩还组织了混凝土模板,并通过其色调控制混凝土块,以起重机为手绘制建筑的规模。由于阿尔伯斯和吴的砖的成分图不再使用,它是必不可少的建设。

再次对比勒·柯布西耶,同时分享与混凝土和听觉上扮演一个角色,是一个大,容易运输的壁画,或muralnomade,而卡恩这是墙的一部分,被挂的房间,光线。实际上,它是建筑的一部分,而不是家具。

在完成浴室的同时, 路易斯·康 痴迷于耶鲁艺术画廊的细木工、模板的方向性以及留下建筑痕迹的材料之间的停顿。 路易斯·康 的写作越来越清晰地表达了探索性绘画和施工图之间的关系:

我们应该在建造的时候,从下往上画,把铅笔停在浇注或安装的连接处。如果做到了这一点,装饰就会从我们对完美建筑的热爱中进化出来。

we should draw as we build, from the bottom up, stopping our pencils at the joints of pouring or erecting.” If this were to be done,“ornament would evolve out of our love for the perfection of construction.”

1955年,卡恩在杜兰大学(Tulane University)的一次演讲中提到,耶鲁艺术画廊(Yale Art Gallery)里的模板接缝是装饰的开始,形成了一种模式,反映了建筑的建造方式。

如果特伦顿澡堂和维斯屋的墙壁上的壁画仍然被认为是随意的装饰,那么它们指向卡恩成熟的作品。在这些作品中,我们可以感受到卡恩在绘画、装饰和建筑、表现和抽象以及他作为艺术家或建设者的自我形象等更大的问题上苦苦挣扎。在Trenton之后,“drawing as we build”成为Kahn的规范:留下了建筑的重写本:模板材料的纹理、纽带、接缝,并揭示了Tyng s记忆中的阴影接缝,用线条的阴影标志着材料的变化。

在美术馆和一神教教堂之后,材料的连接和变化总是被视为绘画中的线条。在索尔克、金贝尔、达卡和耶鲁英国艺术中心:没有一个项目不庆祝这条被遗忘的线。

马歇尔·迈耶斯完成了 路易斯·康 在耶鲁大学的最后一个项目——英国艺术中心。他把 路易斯·康 在画室里画的炭笔素描和他坚持要画的残余物进行了比较。当他和Anne Tyng 安妮·婷讨论并完成 威斯住宅 的壁画时已经开始的事情以起重机和混凝土浇筑完成。毕竟,“壁画”这个词来自拉丁语“壁画”(muralis),而“壁画”(murus)本身就是来自于“墙”(wall)。最终,这堵墙就足够了。

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