类型学与符号学

对符号学方法产生这样的错觉并不奇怪,它主张的研究起步就是对城市对象做 最大限度的“分解”,似乎是放弃了观察与体验,其次,我们不难看出,在符号学的研究中,分析与认识的兴趣高于一切,而城市中的现象,尤其是事件化的不规则现象,偶然现象,甚至是我们难以理解的菲理性的神秘现象,是否也能被理性的分析与认识;最后,我们不能忘记,城市设计研究不仅担负着认识城市的任务,也担负着通过设计实践改变城市的任务,结构主义者坚持认为对于哲学与人文科学来说, 认识世界比改造世界更加重要,但在城市没计研究中,改造城市的生活世界的问题不能不提,因为它正是我们认识城市的目的。

准确的说,符号学并不轻视经验观察, 尽管它并不以为对外界事物的所谓经验观察是认识的唯一起点,正如福柯说过的, 世界也可以从一本书中产生。符号学反对的是那样一种观察,它在理解之前就已作了判断,而恰恰对判断赖以成立的方法原则不思考。事实上,我们很难意识到日常语言中成见的浓度,以及我们在多大程度被沉浸在一个先在的概念系统之中,而符号学反复提醒我们,”事实不会自动呈现真象”,因为理智功能必定介入观察与说明之间。传统哲学把这看成是认知主体与认知客体的关系问题,解决这一问题的道路 就是我们常说的“反思”,而符号学认为通过反思,我们仍然达不到对“客观事物” 的真实描述,最多不过产生一种日益精致,繁复的思维逻辑系统,就象我们在德国古典唯心哲学中见过的那种东西。现代人想到的另一种解决之道就是把自然科学的准则全盘照搬到人文科学中,在城市设计研究中,我们见过受徳国古典唯心主义影响的,强调“时代精神”的城市观;以线性时间因果观为理念的,认为城市演变是一个世代整体性的进步到另一世代的城市观;套用生物学模式的所谓有机城市研究; 通过功能归纳的城市研究;通过把某一个别性功能假设为城市构成的公理,试图演 绎出整体性城市事实的研究,等等。我们也已经看到这些研究所导致的实践结果, 世界城市已经经历了一场全球化的毁容,所有这些,甚至发生在不到一个世纪的时间之内。我们在城市世界的危机中研究城市设计,但这并不意味着任何过激的情绪 反应就能解决问题,我们最深切的感受,首先在于一种客观的认识城市,进而设计城市的愿望,因为我们吸收的教训首先在于:意识到城市是远超出我们想象力与控制力的复杂事物。这就是为什么,胡塞尔现象学那一句”回到事物本身”的呼吁打动了这么多国内建筑学子的心。

从学术演进看,上述的符号学研究与现象学有着很深渊源,胡塞尔指出的“回到事物本身”的路就是通过“本质直观”或者说“本质 的看,“反对绝对真理、反对各神科学前提的看,反心理主义的看”,但最易让人误解的是:把“本质的看”解释为“直接看到”,理解成“直觉”,甚至重新被等同于“经验的看”,必须强调经验实际上是成见的同义词,经验的获得不可避免的帶有重复积累的特征,是某种知识概念必定已经先在的活动组合,所以说,“经验不能直观”本质直观要求在无前提的情况下重新组织有关人的知识,也就我们通常所说的“悬搁”,这样我们大致可以理解,罗西在《城市建筑》中关于我们很少从实际发看待城市的责难。罗西主张不带成见,无论是理论的成见还是经验的成见去看城市, 通过“读解”城市,回到城市的事物本身.在“看”的这个层次上,罗西引凯文・林奇为理论上的同道;其次,现象学主张把世界的存在性质这类古老的本体论问题存而不论,多数结构主义者对世界的存在性质的问题也不感兴趣。对物的客观存在的重视,同样是现代的自然科学的特点,它对物质世界研究的精确性、确定性、客观性,曾经给苦于研究对象含混性质的人文科学以深刻印象,建筑也不例外。

现代建筑学中的功能问题,并不是因为传统建筑学不谈功能,而是因为功能在现代被以一 种类似于自然科学的方式作了严格、细致的物质性分类,并以它所谓的“客观性” 获得某种决定性地位,技术问题也与之类似,所以,在相当长的时期内,人文科学紧跟自然科学后面亦步亦趋,而现象学之所以享有第一种现代哲学的地位,就在于它反对把自然科学的准则全盘搬入到哲学和人文科学中来。它想要提出一种更广泛、 更适宜于研究有关人的问题的原理,这种原理要包括自然科学中有用的部分,又要超越科学,它相信自然科学对待物质世界、物理世界的问题上虽然行之有效,但对于解决人类历史与文化中的问题其效果却是有限的。同时,现象学把攻击的矛头指向在二十世纪初盛行的经验心理学,在哲学受自然科学挤压而处于下风的年代里, 经验心理学标榜能获得基于直接经验,而不是出于抽象思辩的关于人的知识,曾经 一度享有类似于哲学的地位,现象学不接受这种经验的归纳性思考,强调人的本质即在于合目的性的创造生活世界的能力,人与世界的关系首先是人如何认识世界的问题,所以,现象学具有一种基本的方法论性质,主张对认识过程本身做“客观描述”,最终达到一种精确,确定,且具有直接明证性的现象认识,所以,关于认识的层次及诸层次间的关系的描述方法,是现象学研究的主题。胡塞尔在《逻辑研究》 下卷,即提出的“纯粹语法”这一研究目标。而作为结构主义先驱的俄国形式主义 者,首先就是在这个“纯粹语法“问题上对现象学发生了兴趣。

简单的说,“看”不是一目了然,也不是一系列的“一目了然”,“看”本身包含着认识方式,它是层次性的,其本身首先需要被追究。进而言之,深受现象学与语言学双重影响的结构主义眼中的世界是这样的:对人而言,世界首先不是事物的世界,而是一个结构化的世界,世界的结构性不是客观世界所固有的,而是人类心智的产物,是人脑结构化潜能对外界混沌的一种“整理”和“安排”,由此世界上才出现了“秩序”和“意义”。大致说来,“结构”就是那种决定历史、社会与文化中的诸具体事件行为的基本规则整体,“结构”不等于观察材料中通过经验归纳法得出的关系整体,而是借助理智模式间接归纳出来的规则总体,记住这个“间接”,因为它既提醒我们,最重要的既不在于对结构概念的分析和描述,也不在于运用结构概念于具体的研究的对象,而在于强调在具体事物,具体个人之外、之上或背后有一支配性的规则总体,结构就是决定个体与“主体”行为的更基本的存在,对这种支配性的认识决定了我们在世界中存在的自觉程度,“间接”一词也提醒我们,结构这个更基本的存在并不因而必然就是客观的存在,母宁说它是“人工性的”的,如巴尔特所说:“我们发明了我们所居住的世界,我们改变和重造了被给予之物…”。换句话说,甚至“结构”也不是客观事实性的,而是人为构成性的,一方面,结构的整体性,即它由非独立性个体构成的性质,使结构与事物,形式与内容按关系被相对化了,另一方面,结构本质上的人为性,使我们意识到,构成活功是人的每一种创造行为的本质,结构关系比事物重要,意谓着构成的对象是形式而非内容,在建筑学以及城市设计中,就意谓着形式比动能更重要,但形式既不等于平面的样式,也不等于立面的样式,甚至也不等于空间的样式,结构也不等于一张城市设计的形态图式,事实上,“形式”、“结构”这些概念在城市设计中的混乱定义,已经引起了足够的认识混乱。让我们在对构成性的描述中,给它一个相对严谨的定义,是有必要的。结构主义的构成活动与现代艺术中的立体主义一样,可以用两种典型手续来定义:“分割成分”和“编配”。罗兰·巴尔特直截了当地应用立体主义概念,并在此基础上,给了“形式”一个严格的概念用法:

把客体一分解,就发现了它的松散碎片,在这些碎片间有着产生某种意义的细徽区别。碎片自身无意义,但它们一旦被组合起来,其位置和形式上的最小变化,都会引起整体上的变化。蒙德里安的一个四边形,普色“的一个音标,布托的《动体》茹诗集的一行,列维·斯特劳斯的一个神话素,音位学者的音素,某位文学批评家的主题一所有这些单位由于它们的边界本身,同样也由于把它们和其它存在的单位隔开的边界(一个编配的问题)以及由于把它们和其它属于~个相似规定的类别中的可能的单位区分开来的边界,都是有意义的东西,结构式的人或者应当确定单位的组合规则,或者应当把这种规则分配给它们。这就是接在命名活动之后的编配活动…单位的规则性地反复出现以及单位的组合,产生了个作为具有意义的构成物的作品。语言学家把这些组合规则叫做形式:对这样一个陈俗的词保持这种严格的用法是合宜的。形式就是那种使诸单位的邻接显得不只是偶然的东西。艺术品就是把人从偶然性中拯救出来之物。

巴尔特《结构主义是一种活动》

其实,现象学的“本质直观”就其强调对认识过程的“客观描述”而言,也可以认为是一种“构成性的看”,而罗兰·巴尔特的这段话,更给“形式”一词以运作性的意思,对象总是被重新分解,以便使功能,或者说意义更加明显,作品所揭示的方法通常都比方法所产生的作品更为重要,换名话说,结构必须在认识的过程中被“建造出来”,而非依某种概念框架去解释出来,这种特殊的“认识论”立场,使我们可以理解为什么艺术家会对现象学有兴趣,而现象学在其发展中,也以美学成就最为显著。同样,结构主义突出的在文学以及艺术领域中展开,因为这种彻底的怀疑精神甚至把人这个认知主体也相对化了,重要的不是事物“是什么”,有什么意义,而是事物“如何”,什么是使功能、意义显明的条件,现象学与结构主义所共同强调的,是对事物何以构成的方式的描述,无论是结构主义的-一般方法学也好,作为文学理论的具体的结构主义分析也好,都把“如何”(how)置于“什么”(what)之前。这使我们对世界的认知可能达到一种“中立境界”,可以开辟各种不同方法论相互溶通的局面。

这就是为什么,在一种直接比照的层面上,罗兰·巴尔特上面这一段主要以哲学和艺术理论为对象的论述可以直接被看作是一种城市设计的论述,比迄今所见的城市设计的专业著作更加精辟,基本上用高度简练的一段话,浓缩了罗西的《城市建筑》这种以符号学为底蕴的长篇著作的全部要旨。它有助于我们明白,罗西这种城市研究在数十万字的论述,成百幅的图片中,甚至没有一张哪怕是概念性的城市总图,或区域总图,因为结构是需要间接的导出的,结构的建立首先始于分解,这使设计研究成为一种“发现”或者“发明”,而不是基于一套抽象概念去做解释,所以,理论变成了某种有如艺术品创作的“活动”,这也就是为什么,巴尔特会把他的文学理论说成是一种“意向制图学”。象建筑学和城市设计这样的学科,需要从那里寻求解决问题之道。罗西也同样指出:“[理论与实务]的问题其实也可以说是建筑的体制所在,针对此问题我曾研究过一些重要艺术家的看法,例如克利,范德维尔德、卢斯等人。他们都很明显指出有关此问题的研究应该朝向哪一条途径进行”。城市设计和建筑学一样,既经受着理论认识不足之苦,也经历着理论与实践分裂之苦,而现象学以及结构主义向我们揭示,无论是理论还是设计,第一位重要的是“怎样”而非“什么”,巴尔特反复强调说:“画家要我们观看他们对色、形、构图的作法,而不是‘通过”他们的绘画去观看在此之外的什么东西。…作家的艺术作品是由能指(形式)而非所指(内容、概念)组成的。现代派作家(普鲁斯特、乔伊斯、贝克特)都是如此。这就要求有一种相应的‘读法””。列维·斯特劳斯的思想也试图为文艺创作提供理论基础,他的著名观点是,世界是由“种种层次的双项对立的结构组成的,”而且他把对立结构的存在解释成是一种进行区分的“理智需要”,一个不在于与什么对立,而是怎样对立的问题,也是一个有关形式而非实质的问题。

严格的说,结构主义尽管最重视方法论,但远非传统哲学意义上的方法论,或者说,它那以动作性概念去“分解”、“发现”、“建造”的细腻手法不是基于一种真正的方法学理论,而是建立在实践和识悟的基础上的,是与特别是文学或一般艺术并无技术性差别的理论性活动,于是,我们看到一种弥合理论与实践传统分裂的可能性,如果说,设计是“做”(do)),理论也是“做”(do),如罗兰·巴尔特所说:“这样我们看到为什么我们必须说结构主义活动:创作或思考(实践与理论)在这里不是重现世界的原来·印象’,而是为了使它可以理解”。同样,在城市设计的研究中,理论和设计的观念共同被改造,它们都是用来理解与构成城市的手段,或者说,都是对城市的‘读解’。而对城市人为性的整体事实的“解读”,不只限于从一切与件的组合中“读出”事实。“读解”本身将必须借助理论模式来展开一—模式不仅有助于理论的构造,而且实际上为理解现实的结构提供了门径。在这个意义上,列维·斯特劳斯正确的强调:结构本身也将必须被构成。在作为一种期望说到这一点时,他把冯纽曼和摩根斯坦的《博弈论》(1944年)引为同道:“这类模式是具有精确、彻底和不太复杂的定义的理论构成物:它们必定在所从事的研究中的本质方面与现实类似…与现实的类似性对于使操作手续具有意义乃是必须的”。

在我看来,上述这段话已经给出了我们心目中最初的“虚构城市”的城市设计理论轮廓,方法是城市设计研究的生命。我们前面曾经指出罗西的城市理论中可能存在一个问题,即他选择的研究对象:古代欧洲城市,都是居于已经聚合的状态,并且在分析中,有意别除不规则对象以及偶然现象,或者说,尚处于等散状态,有待于结构“制作”的对象,一种城市设计理论若不包含这些对象,就显得不完全,很难说与现实有真正的类似性。罗西在城市中给出了纪念性建筑“类型”与住宅区的“类型组合段”这一双项对立,视之为城市构成的基本,但他甚至拿不出一张哪怕最粗略的城市总体拚图,这使人觉得他的设计理论难以在实践中运用。实践中的罗西也给人类似的印象,即他所做的至多只能称是小的建筑群,不能归入城市设计的范围,与之相比,同被理论家(如弗兰姆普)划入新理性主义者的奥地利的克里尔兄弟拿出了一系列城市设想的总体俯瞰图,尽管他们好象坚持要全面复兴十八世界的欧洲城市,以至在实践中难以被社会接受,而凯文·林奇基于第一手的实际体验,拿出了以“结点”等五原则挂帅的城市意象结构图,似乎与人们经验中的城市事实吻和,遂被人们在实践中广泛引用,在我看前者的最大问题是,他们是在实质类似的基础上模拟〔如在所谓现实主义艺术中那样),而不是在结构功能类似的基础上模拟,而后者则出于经验的归纳,根本就不曾在结构的层次上对城市“分解”,它所得出的与其是城市的建构原则,不如说是城市形象卡通化的构图原则,并把自己过于迅速的转化为一种假设一一演绎的模式,给人一种虚假的结构性,容易被当做设计中的教条,这类用图式解释的科学,看似给科学神话减少了一些严谨,多了一些诗情画意,使城市多了一些人性的“识别性”,实际上,它只不过是设计的广告或广告化的城市设计,因为从根本上说,林奇的城市意向理论只是城市设计的有指导的原则,面不是真正的构成原则,他没有分解出城市构成的最基本的成分,他的“五点”也不是这些基本成分的转换规则,即城市结构。林奇理论自身的缺陷,使之易被清俗化,过于经验化使它易于让人相信,而他的理论的基点“直觉”,又使他有了躲过任何批判的托词。在我看来,“直觉”的有无可以暂且存而不论,但“直觉”这个术语所包含的意思太少了。在常识的理解中,我们从日常的经验世界出发,经过艰雅的历程,走到直觉面前,越过直觉,就是不可言传之物,或者说神秘之物。所以说,直觉就是直觉,直觉本身不能分析,但是,如果基于某种被人们普遍接受的解释,直觉发自人的“潜意识”,那么,正如拉廉经过对弗洛伊德精神分析学多年研究所得出的著名论断:“潜意识的结构如同语言”(对此命题,在后面的问题中将做深入探讨),可以将其引深,城市的潜在结构,潜存于城市居民集体记忆中的结构有如语言,它的要旨即在于,这个结构在城市研究中也必须被构成,林奇的不能分析的“直觉”也就在最基本的层面上意味着未被分析的城市,他由城市意向“六点”构勒的城市框架过于经验了。

如果“潜意识”理论对中国文人过于陌生了,那么,这个直觉的问题,也可以通过中国文士更加熟悉的禅宗思想来理解。我们都熟知禅宗的创始人,六祖意能与师兄的对诗,在其师兄的意识里,普提是树,明镜如台,尘埃纷落,勤试扫拂,而慧能以为,普提无树,明镜无台,尘埃本无,何处扫拂,一句话,慧能以为其师兄理解的世界过于经验化;从南宋画家粱楷的著名画作中,我们熟知“六祖撕经”、“六祖劈木佛为柴”的形象,这些形象构勒出禅宗的基本观点,目中无文字,目中无权势,目中无人,目中无物,进一步巩固了禅宗强调“顿悟””的直觉意识,有意思的是,正是禅宗这种意识,透露出一个见解:放弃了日常语言的论述,也放弃了过于囿着事物的俗见,于是禅宗表现为认识到语言本性的语言学和理解到艺术本性的艺术。禅宗轻视日常语言,但却用一种悖论语言做为帮助“顿悟”的工具,它的特性是似是而非,并且在认识的过程中极富层次,把对一物的称呼用一个虚设的命名字群中的任意一个替换,让你明白语言之所以构成对世界事物的理解,不在内容,而在形式,而一个佛的世界,具有最大可能性的世界就直接显露在空的语言形式中,只有把语言抽空,才能为它无成见的增补内容与功能。进一步,禅宗认为人就是他的语言,所以“无我”揭示出,目中无文字与目中无人是联系在一起的,我们于是看到对人与语言的极限思考。禅宗也通过一些如扫地,劈柴,打扫甚至吃饭,睡觉之类的方式来帮助顿悟,问题在于这类活动不能当做常识来理解,而是基于一种把“思”与“行”结合在一起的方式,甚至于以“行”代“思”的方式,所以说,禅宗传达给我们一种精神:不是用先在的概念去理解世界,面是以一种非方法论的方法去实践和识悟,于是我们看到一种最反对抽象概念的态度却反映了对概念的真正敏感,分解概念,戏弄概念,不可思议,却发展出一门非凡的认识世界的技巧学;同时,这种坚决反对经验事实,反对经验性观察的态度却使事物呈现出种人们第一次看见时的新鲜感,“花红柳绿”于是星现在“无我”的人面前。这使我们明白,禅宗为什么是一门杰出诗人与画家辈出的宗教。因为“顿悟”或者说“直觉”在禅宗那里并不神秘,而是极富艺术技巧性的,它也许不能“分析”,却是可以非经验的构成的,并且以此,使我们可能以一种新鲜、敏惑回到世界的事物本身,所以说,禅宗着世界的方法与现象学的“本质直观”存在基本态度上的可比性。

事实上,象罗兰·巴尔特这样的结构主义者,后期就迷恋禅宗哲学,并用禅宗做为他的一些著名论断的操作对象,例如:“语言是一种空的形式”、“写作是一个不及物动词”,巴尔特的“写作”概念不同于日常语言中的写作,而是一种理论和实践界定业已消逝的活动,正是在这种意义上,我们说理论也必须被写作,而不仅是以语言为透明的工具去说明“什么”。我们习惯于理论要么是一种解释体系,要么是用概念去指导实践,前者使理论生产不出什么新东西,后者使设计变成完全背动的,刚一开始就已经结束,所以,这里再三强调的是,在城市设计中,无论理论还是实践,都不是用语言去解释什么,定义什么,而是用语言去“怎样”构成,用语言去实验,我们关于理论与实践的陈旧见解如此根深蒂固,这种城市设计语言的“实验”杰度,即使反复强调到同语反复的地步也不为过,只有这样,我们才能达到城市设计研究的“决定性的开始”。

同时,关于结构主义的讨论走到这一步,一种西方现代哲学与东方传统思想真正可能交流的平面就初步建立起来。福柯在他的研究中就推崇中国哲学,在他看来,中国哲学最为出色之处,就在于总是把“知”与“行”结合的很好。与这类西方现代哲学类似,传统中国在纯哲学讨论方面留下的论述或许不多,且均简洁概括,但分化在文学与艺术论述中的哲学思考却有着丰富的传承,它的特征往往在于这类思考不是体现在抽象思辩中,而是体现在语言技巧的讨论中,从这种视角看,在传统中国的城市与建筑方面,纯理论的论著非常竿见,但是,即使如《营造法式》这样的文本也不仅是匠作手册,它可能成为今天理论的对象,是因为它本身就是舞聚着理论思考的,这从它的语言规则与技巧中暗示出来,也从它强制力的形式主义中暗示出来,从它相对于易变的日常经验的不变的稳定性中暗示出来,它不应仅从匠作手册的角度去理解,而首先应从语言的分类学的角度去理解。例如,列维•斯特劳斯在对未开化的杜会的研究中发现了野蛮人的“有关具体事物的科学”,这种特殊的思维方式借助于一种不同于文明人的“逻辑”把物质世界中大量事项加以精心整序、分类和排列进结构之中,这样形成的结构可用于“在自然和社会秩序之间建立同检和类比模型,从而得以满意地“说明’世界,并使世界更宜居住”。

由此看来,把方法当作规则,把技巧当作构图(无论是平面、立面还是总图构图)都只是一种粗糙且过于经验的认识,对此,罗兰·巴尔特强调,

技巧“可以称为用有控制地显示某些部分或这些部分的某些联系的方法来进行的一种制作。这无关紧要:不管世界所给予的、容易遭到模仿的原客体居于己经聚合的状态(如在对一个已经组成的语言或社会或作品进行结构分析的例子中)或者它还是零散的(如在进行结构‘制作’的例子中);不管这个原客体取自杜会的真实或想象的真实。规定一种艺术的并不是模拟得来的客体的属性(虽然在一切现实主义艺术中这是一个牢固的成见),而是这个事实一一人在重建客体时使它有所增益:技巧是一切创作的生命。因此,结构主义与某种技巧密不可分地联系在一起的程度也就是结构主义与其它分析或创作方式相区别面存在的程度:我们重建客体是为使某些功能显示出来,可以说,是方法造成作品;这就是为什么我们必须说结构主义活动,面不说结构主义作品”。

巴尔特《结构主义是一种活动》

从这层意义上说,当我们去“读解”一座城市时,无论是社会的还是想象的,如果原客体的经验属性是实,那么它的结构就是虚的,如果说作品是实的,方法就是虚的,所以,从非经验性的观察出发去读解一座城市的结构,结构潜存的,需要导出的,以及不等于表面样式(无论是平面、立面还是总图样式)的特性使这一过程必然是“虚构”的,就方法本身的非概念性,非定义性以及随过程而变的特性而言,以及它把语言的“怎样”放在“什么”之前,不是作为说明的工具,而是把其本身做为实验场所而言,它是“虚构”的,虚构是一种态度,一种实验的城市设计态度,同时,在一切社会现实主义艺术的成见之后,虚构也是所有现代艺术中实验语言技巧的总称,推动我称之为“虚构城市”的城市设计研究的力量,主要在于一种反常规的现代主义文艺的力量。那么,如果对城市的“读解”肯定需要借助理论模式,而模式是在读解中有层次的构成,并且基于一种对语言模式进行实验的方式,其中关键的问题在于形式而不是功能,那么,我们不免要问,语言模式,更准确的说这里所围绕的结构语言模式,其本身是中性的吗?或者说,难道世界上的形式,难道形式是不负社会贵任的吗?


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