第三章:琐碎的城市本文的可能性

王澍 虚构城市 Fictionalizing City

问城市如何思考人,也意味着去设想一种直面城市本身的城市设计观。如果说城市中有什么东西令我入迷,就是一座城市的居民使其生活世界成为可理解的方式。

可理解不等于就可以阅读。建筑师们迷恋织体城市,因为他们对它实际上束手无策。任何一个织体城市本身都是一团谜一样的乱糟糟的东西。你在它的每一寸都体会到一种可理解的性质,却绝然没有任何理智上清晰可辩的阅读策略。如果说城市阅读是城市设计的基础,我们似乎就走到了一个悖论面前:织体城市是最优越的城市状态,以一种所有居民共同参与的自发活动,在最少强制下多次互相交往、营造、逐渐形成规范和秩序,这被称为自发的程序,也可称为传统。就其形成过程最少强制而言,织体城市的文化传统具有最善的内涵。但是,近代以来的趋势,正如美国学者哈耶克所担心的,是传统这种“自生自发的力量”被“经由审慎思考而组织起来的社会力量”所摧毁(《自由秩序原理》,哈耶克著,邓正来译,三联书店1997年版),而我们唯一习得过的城市建筑学,不经审慎思考而组织起来,根本没法成立,因此,织体城市既不能阅读,也不能设计。当然,有人会认为还可以谈谈美学。仅停留在审美,就没有论述织体城市的必要。不错,只要未经近代以来的建筑师插过手,任何一座织体城市看上去就象是一幅安排的最美妙的图画:在一个相当清楚的城市范围内,放着各种各样的东西,零零碎碎,数量少但种类多,却没有什么东西会突兀的冒出来,刺伤你的眼睛,也许在任何一个局部视域都象是在刻意制造混乱,但却整体,是平面或立体的一种表现,美妙悦目的排列,而它那种似乎静止不动,忘记了时间的稳定性质最终确定了它做为“一张图画‘的性质。然而,座生机勃勃的城市,也许忘记了顺序发展的时间,却决非静止不动,几乎每一天,它那看似美妙悦目的安排,都被破坏,按照某种专业建筑师不懂的节奏重新组合;于是我们眼里的那个静止的动人景象变成了一个工作台或是一个棋盘,那个城市的空间不是用来审美的观赏的,而是用来活动的,是用于实际操作和游戏的。值得强调的是,这类活动只发生在城市的内部,而且是零碎的。正是在这种意义上,我说织体城市没有造型,或者,相对于近代以来专业建筑的造型概念而言,它们都实践着一种反造型。某种程度上,我同意霍尔关于城市设计的意见:有意思的是,通常我们用来看待城市的角度,落在城市总图和总体模型上的角度,恰是我们在城市中根本看不到的角度。象罗马万神庙那样几乎是长在城市中的建筑,从图上或模型上看造型粗笨庸肿,与周围建筑关系甚至生硬,但站在它面前,感觉正好相反。我甚至想象,万神庙的侧面与背面,会让人感到轻快,这里全无装饰,在窄街只看到一片弧状的墙体,外皮剥落露出用不同砌法叠成的小砌块的面,我无法看到这座建筑的全部,不能还原出一个造型来,但我仍能抓得住这些粗糙碎块在这座城中呼吸的特点,那种情感的流动,一句话,那种使任何关于这类建筑的理论解释与设计规范统统失效所带来的轻松感,那种内聚在建筑本身和城市本身上的纯粹含义。这种体验,也可以在苏州、皖南……等许多织体城市中获得。

问题不在于城市总图和模型,而在于那种东西里的在外的和在上的理智目光。正是这种视角使建筑师以为自己无所不知,以为可以操纵城市。这种专业的“神性”从外面和上面指挥着建筑语言,形成有着某种核心的紧密构造,制造宏大的,往往是过度夸张的统一场面,不是企图去认识城市,而是企图用一种宣传式的设计手法去提出一种解决办法,去象征某种新生活的征候,向城市倾泻密集的意义,与企图创造理据性,而非任意性的记号联系在一起。在这种审慎思考组织起来的“有机环境”中没有“自发的程序”存在的位置。所以,站在织体城市一边,就意味着城市设计必须与这类太专业的建筑学做斗争,与过份自我迷恋的建筑师的“主体性”做斗争,以及几乎是本能的对何系统性的理论与设计观的拒绝,需要反复强调,织体城市最突出的即是它的结构性质,它不是一种统一的场面概念,也并非是一种认识城市并指导设计的框架,决不是什么预先建立起来的东西,这样产生的只是一种理论或设计的解释,一种和城市本身无关的形而上学。结构的目光只能在城市的内部,由细碎成分之间的最小区别构造出来,各成分间的区别具有不可还原的性质,也让我们明白,城市语言表达的诸代码彼此可以脱离,一座织体城市在建筑语言上具有某种不可转译的性质,它只是一些在那儿的事物,对建筑师们说:我在这里,我就是这个样子,无需再朝上添加什么。

织体城市也对我们说,不要呆在外面和上面,请进来。一座织体城市的无造型性,构造的松散性也就是它在结构上的无主体性。在城市中发言的主体不仅是人,也不仅是现代社会所委托的一小撮发言精英,同样在发言的还有城市本身:石头泥灰、琐碎的生活痕迹、身体姿态、纯粹的行动……等等。结构性是这样一种性质:无造型的城市如无确定名字的事物,认识于是不受目的指引,它让你细看。

对我来说,织体城市不是过去,不是恋恋不舍的把目光留在过去城市的美质上;它也不是理想,因为我无意预言未来。城市不是一个抽象词汇,不是那种用任何一座特殊城市不能完全表现的抽象概念。织体城市就在现在,是包含在每一座具体城市中的可能性。既使在一座完全用现代正统规范建筑的城市中,几乎在它开始建造起,自发的程序也开始起动,尽管我们视之为违章、犯规、是完美城市需要反复扫除的缺陷:对历史遗留的织体城市,尽管我们初到那里,偶尔会听到几声对差异的追求,但是随之而来的是理智上的复原,用我们已经懂得的东西,已经说过的话语或己被详细陈述过的道理去解释,以迎合我们对城市的无知;在最好的程度上,我们把它们看成属于过去和我们关于城市的知识规范完全不同的系统,或是一种不同的生活哲学的体现,一种不同的智慧,而不是一种就在我们的身边,在我们视线之外的眼前事物,是我们所知的城市符号系统的正常规范中可能出现的一种差异,种变革,一种革命。

诸成分差异不可还原的城市是琐碎的城市。正如巴尔特所言:“生活是琐碎的,永远是琐碎的,但它把我的所有语言都吸附过去。”如果说“直面城市本身”是一种城市设计的纲领,它首先要求我们不带偏见,无前提的走进城市去。“直面”一词本身就含有漫无目的,不假思索的投入一座城市中去的意思,也指在理解之前不急于做判断:这种纲领不应企图告诉我们城市中的事物意味着什么,而应使我们注意意义被产生的方式,拒绝从外面和上面去寻找一种全面的统一性结构,而直接从内部去探讨每一细节如何起作用,从多重性的视角出发,体会细节和哪些语言代码有关,十分善于发现细节的功能作用:“直面”与“城市本身”联在一起,也要求建筑师对自身“主体性”在认识上的偏心或离位。投入城市中去和传统上深度和内在性之类的概念毫不相干,不是去挖掘本质,选择细节,不是用建筑语言去决定什么“真的发生了”。因为城市事物是埋藏在那类“文化”的意义之下的,过分注重这类大而无当的概念,身边的日常事物就疏忽遗漏,织体、结构这类概念的另一层含义在于:没有什么是主要成分,有的只是成分之间的形式关系,看似无关宏旨的枝节,特别显露着城市本身的存在,它们是绕不过去的;这种纲领并不是在制造织体城市和现代城市的对立,把后者看做无意义的世界,因为织体城市不承认在外或在上的主题构思,无意义性也是一个主题:事物仍然有意义,它们意指着“荒诞”,随之而来的往往是过分的构造手段,实际上,这种纲领企图做某种更彻底的工作:从城市事物中清除掉人们,特别是专业建筑师所不断加予的不恰当的意义。换言之,这种设计活动不需要理论的指引,它通过对“设计”的清洗来揭示城市本身,通过对覆盖在城市事物上的不必要的意义进行一种英勇的,而又不可能的驱除,从而探索一座城市如何不能阅读,却是可以理解的过程,使我们注意到习以为常的使事物成为可理解的方式:这种纲领并不把一座特殊的城市当做某一基础结构、某一普遍语法的显示,而是去探讨它不断重组着的它与自身的区别,这里没有深度,也无高度,有的只是它的不可捉摸的飘忽易逝的现象,以及它克制自身似乎以之为基础的代码的方式。对于给这些现象设想一种心理学解释和一种动机,它全无兴趣,因为那些想获得关于城市的深刻理解的企图,总是导致意义泛滥,就象在当今中国城市中泛滥成灾的“可识别性”,至多只会将这些城市的本文变得一无特色而已。所以谈论织体、结构、等价成分的相似与区别,多重性的现实,实际上就是把城市本身看成完全属于表层的本文,“直面”一词可扩展成一句子:直接面对一个面。这个工作也许英勇,但又不可能,因为正是我们所运用的语言阻碍着城市本身的被说出。如果说这种工作有一种方法,它既不想说明什么,也不想异致任何解码活动,那么,方法只可能针对语言本身,所以我们可以正确的说,这一方法本身也是一种虚构。“虚”在这里,是动词,要想进入城市,你就得先打开你的语言,这就是为什么,我对用一切现代语言——“只存在于某些现代本文内,让我们警见那些不能还原的差异,提出一种意念,让我们感知一片习常话语决不能发现的风光”(见巴尔特《法兰西学院文学符,号学讲座就职演讲》)——对过去和现在的,只残存在图上的和现在的,记忆的和想象的城市本文进行语言实验的兴趣,阻止我只限于研究那些使城市具有可理解性的结构和代码。从现在开始,城市设计只是一种语言实验,是自觉地与建筑学做斗争

这种活动从何处开始呢?或许开始于一种结构性体验,它不是设计的准备,而是放弃理论,直接投身于一种纯粹的设计情景中,通过挫败我们有关城市事物可理解性的假定和阻挠我们通常的解释步骤来弄空和中止意义。这使它看似一种纯属形式的实验,但却具有某种政治含义,城市结构性质的揭示本身就是一种社会批判,尽管是间接的。但我无意于在抽光城市的意义之后再花费时间去填充意义,而感兴趣于一种关于城市中碎琐事物的形式描述,描述一个各种性质互相对立的世界,如果说城市是一个矛盾的剧场:正确的与错误的,合规的或违规的都有权力在此演出,那么,这种设计纲领不把城市当做应予分析的人工制成品,而是当做一种意识的表现:一种邀请建筑师和使用者共同参与的世界意识和经验。放弃了在上面和在外面的权威视角,建筑师投入城市,晕眩在一系列多姿多采的片断之中,他在设计上的兴趣不是与连续性、发展、框架式的结构联系在一起,而是与本文片断的欢悦,与使用者从不可阅读的形象与场所产生的欢悦相连系。他不再讨论思想,而是体会到,本文的欢悦是与投身于城市中的身体紧密相连,那种欢乐是舞蹈者的欢乐,存在于,设计和对空间与实体的身体性经验之间。他在城市中寻找的不是知识,身体性经验在任何知识思考之前,某种认识上具有自然基础的东西。如果说城市是一种高度发,展的文化制品,它就开始于可当做自然性根源的初始的、前反思的感觉。做为一种琐碎的城市本文构造上的切入活动,它没有顺序,没有目录,没有主次。

(一)散漫的思考

在进入一座尚存的织体城市,或以织体的眼光去体验一座城市之前,有两种建筑学的陈词滥调首先要加以避免:一是诗情画意的陈词滥调,一是空间叙事的陈词滥调,两者合起来,就是我蔑视的称之为“心灵建筑学”的东西。我更以为,真正过时的城市设计模式就是正在盛行,被广为接受的那类东西,它们只是事先构思的事后解释,并且在试图批判社会的同时很少检讨语言本身的局限性以及其做为有目的的工具的恰当性。与之相反,象苏州、豸峰等看似属于过去的城市,却有可能把我们从“理论家”手里解放出来,它们迫使产生多样化的读解,每件事物皆有来历,但却都在不知多少次的营造重组之后丧失了确定的来源,把只存在于建筑史教科书中的编年“分解”开来,并提醒我们,必须按照现象性与生产性这两种不同的性质来“区分”城市的本文,这种区别性,深深根植在属于每一座具体城市的建筑语言,以及非建筑语言的本性之中。

现象性城市本文(现在通常喜欢借用古典词汇或高技词汇)有时间,追逐时代,却静止不动,实际上是自编系统的自恋阅读,并因此使对现实的“既定”看法和“既定”价值框架难以变动,既使不再相信有什么能永恒存在,但是,对城市事物构成的判断却总在理解之前,使得任何阅读都成为必定丢三掉四的目的阅读,其产生的设计模式注定作为我们的世界的一个过时的模式:生产性城市本文则要求我们注意城市事物各类语言,特别是建筑语言(就这篇论文的讨论范围而言)本身的性质,而不是通过语言去注意预先排好的“真实世界”。因此,无论所面对的对象起源于什么年代,它们使我们在行进之中和曾经存在或尚存的营造者一起卷入创造我们的现在的世界的危险但使人兴奋的活动中去。看似遗忘了时间,却生机盘然:现象性本文事先决定城市的意义,方法是文化解释与空间叙事,我们通常所谓的“构思”实际上就是预先编造的生活故事,它的场地必定是一块足够大的空间区域,否则不是城市设计,不足以制造宏大的统一叙事场面,它必定有开头、结尾和做为建筑语句紧密核心的高潮,每一部分都要发生关系,有机的结合起来,连续性是理解的必要条件,它的结构从总图上和模型上就必须清晰的看出来,从开头起,各部分都随着既定的交通路线发展着,偶尔加入一两个小品,就象在一篇故事中加点铁事,以表现“真实的”人情味或历史感之类的目的,每一个代码的选择,广场、街道、过渡空间、小细节都考虑到使用者的动机心理,通过感觉,诗情画意的解释,通过不同的使用功能和象征意图把意义灌入每一事物的名字中去,没有什么东西是不曾被命名的;在某种意义上,生产性本文的产生是清泻剂式的,不事先假定什么东西,不承认从建筑代码到其概念价值之间有什么轻易的通道,不谈本质,不求深度,不求统一场面,不想决定什么,于是城市瓦解为片断,让我们用以构成这些本文的建筑代码去“表演”。这实际上断绝了任何空间叙事的吸引力,如果这让建筑师心烦意乱,那么就去享受这种心烦意乱。生产性的本文通常极富几何图案式效果,以挫败任何诗情意义的引入,同时,即琐碎又详细,让造型无用,让构思失效。这样的本文实际没有什么既定的结构与意义,除了由使用者产生的之外,但它自身的性质也让使用者很难拼凑出一个即时完整的图象;现象性本文是可预言性的,在其中建筑代码向着它的目的大步进军,所谓创新一般都采取挑战的方式,凝聚力来自夸张的手法,让人目瞪口呆,“什么都行”于是成了最富心机,最具造作价值的东西:在生产性本文中,建筑代码则在跳舞演出,物事很具体,甚至琐碎,但都不决定什么,正是因此,我们说它是“沉默的”,这里有假定的意义形式,但这些意义形式又是未决定的。片断就是某种只在那儿,并不发展的东西。城市于是成为一个空的舞台,向一切意义作用开放。如果这会使一位建筑师心神迷乱,学过的东西被颠覆,熟悉的语言失去作用,意义观念被撕裂,那么,这种由一切城市事物都难以命名而引起的晕弦就是生产性本文诞生的好征兆。

通常城市设计含有总体构思,在每个设计中,都有很多技巧,主题的显示、展开、有意的沉默、反向做法、故意的小犯规、变奏、大的对比造成的效果加强,通常非有不可的若干风格的复调,道路空间的开合,隔一段就会出现的凹口,诸如此类,这只能蕴生一类很广泛的设计,我称之为“单一设计”,当设计夸张的转换城市的社会现实而不使之分化、摇曳时便是单一设计;毫无直面的对决,毫无疏异,毫无体验上的骚挠。单一设计十分平庸,正如构图与统一是通俗(尤其在学校)修辞学的首条规则:“主题应单纯,除去不必要的支节杂物:此为力求统一。”(见巴尔特《明室》)这类设计不会让人心烦意乱,只有震惊,一下子被吸收了,如此而已。这样的设计也许让人感兴趣,即一座城市的旅游者或游客的兴趣,但不会让人爱。城市首先是用来居住的,你若能安静的定居,必是爱这座城市,而非仅抱泛泛的文化兴趣。单一设计既是平庸的,毁坏着城市自发秩序,又是夸张的,过度的,不必要的构造,如一种重负会把城市的整体压弯,也决定着建筑师对城市的阅读:阅读座城市就是追随某种“构思”的发展。

直面城市本身意味着对这类城市设计的“故事”不感兴趣。这就是为什么在一座城市中我喜欢场景而忘记了构思,喜欢戏剧场面而忘记了空间叙事的序列发展,喜欢片断而忘记了结构性的总图与模型。我这里所说的戏剧不是那类“现实主义”戏剧,而是中国的戏曲,随便抽出一折都能独立演出,或如米兰·昆德拉做为理论术语提出的“通俗笑剧”——在《唐吉河德》之后的西方就已消失了——在一个小场景内,“一大堆完全不可能真的巧合与相遇凑在了一起。”(见米兰·昆德拉《小说的艺术》)

明显的城市结构只存在于在城市外面或上面的视角里,走进去,就只有和城市零碎事物纯粹的偶遇,也只能是这样。如果我们不能摆脱由叙事连续性产生的城市“整体感”,那么,让我们用一种“散漫的思考”去切割。在城市中无目的漫步的突然停顿之处,就切割出一单独的空间。在这里,有时一个细节吸引住我,让我感觉它的存在就足以改变我的阅读,一新耳目,在我眼中象是见到一新城市,具有更优越的价值。我称这个细节为“分心的点。”

“分心的点”通常是城市中一局部物体,要立下城市的泛泛整体与“分心的点”。(当其存在时)的关系法规是不可能的,顶多只能说这是一种共存形式:这张清末南京路上的店铺照片在今天的江南城镇偶尔也能见到,但照片如一偶发的停顿视界,用其边框把单独空间切割出来。对于历史考证,我全无兴趣,而大片的墙上的几条细线让我倾倒,从真实的观点(业主或工匠的)看,这些线的出现也许有目的,但在我而言,此一细节如意外,从集体性存在中轻松的切割出个人存在的主体性,却不是由任何设计逻辑构组而成。这个景色无疑是二元的,但却不推动任何空间叙事的发展,只是坚定的以一种自我重复的方式去坚持,并通过门饰的细微区别被加强。粗壮的颜体字已经是建筑尺度,封闭的外墙在预防的同时拖延着内部的呈现,我们都知道那类店铺的内部总是零七碎八,但它的这种容量却恰恰把建筑变成一个纯粹的表层,从那些细线开始,主体性以并列的方式,通过琐碎的细节做超量表现,反倒使之零碎化,颗粒化,最终分崩离析于一种集体性的城市语言之中。这种语言是淡化、弱化、接近中性化的,因主体性的元气大伤而轻盈明快。对这一切,我迎面全收,刻意的分析反而无所帮助,不过,有时记忆或许有用。

有些城市细节能打动我,如一根刺,有些不能,无疑是设计者故意呈现的细节。我在城市中寻找的不是知识,不做分析,我寻找的只是奇遇。让我倾倒的东西并不耀眼,如这个住宅前的洗衣台,托起一块洗衣的水泥板的,是三、四种不同质料的彻块,都符合各自的合理彻法,却能合在一起,如被焊接,让我读到这座城市本身的语言原则。在上海人民广场,我总是快步走过,从无停留的兴趣,但在这个洗衣台边,却愿意蹲上一小时什么都不想,只是凝视。它带给我的感受与目瞪口呆正相反,毋宁是一种内在的激荡,如节庆,也如工作。

奇遇让人讶异,用批评家吴亮的话说:“惊讶起因于无知,也起因于对自己已知的推翻。”奇遇的原则也容我决定城市本身的存在,反之,没有奇遇,城市本身就等于不存在。而织体城市做为城市本身最优越的存在,它即是现出这样的揭示标准:这处碰上了我,那一处没碰上,但丝毫无损于整体上的理解。

城市中任何一个片断场景,如有一细节能让我“分心”,便足以让我的整个阅读出神入化。“某个东西”扎了我一下,激起心中小小的震荡:这里,在这里,我在这里。这某个场景对我不再无关痛痒,刹那一阵空,使我明白它足以告白我这个城市本身的全部,博尔赫斯那个“局部会大于整体”的语言原则并非荒诞。但并非是从一局部发展出一整体,而是在百般坚持的“不可发展”中直接向我全部呈现。如日本俳句,它的写录是不可发展的:该写的都写了。巴尔特称之为“活跃的静止状态,涉及城市一项“分心的点”,如一引爆器,在整个城市意象中“爆裂”出有如破璃窗上的小小星状裂痕。

“散漫的思考”可做一指导城市阅读的感性概念,让我联想到卡尔维诺在《看不见的城市》中虚构的一段忽必烈与马可波罗的对话场景:

大汗企图集中心神看棋:但现在令他困惑的是棋赛的理由。每盘棋最终都有输赢:但是输了什么东西?真正的赌注是什么?将军的时候,在被胜者击倒的国王脚下,只留下空无,黑色或白色的方格。藉由将他的征讨抽象化,将之化约到抽练的精髓,忽必烈抵达了最极端的军事行动:确定不移的征服,相形之下,帝国各,式各样的宝藏,只是宛如幻影一般包被在外;这个征服被化约为棋盘上的一块方格。

这时,马可波罗说:“陛下,您的棋盘镶了二种木料:黑檀木和枫木。您领悟的目光所凝视的方格,是从在早年生长的树干年轮上切下来的:您见到它的纤维是怎样排列的吗?这里有一个几乎看不见的节瘤:有一个芽苞试图在一个早临的春日发芽,但是夜里的霜寒阻止了它。”

直到这时,大汗都没有发觉,这个外国人已经知道怎么用他的语言(大汗的国语)流利地自我表达,但是使他震惊的并不是语言的流利。

这里有一个较深的细孔:也许那曾是一只幼虫的巢穴;这不是一只蛀虫,因为若是蛀虫,一长大就会开始嘴了,所以它应该是啊吃树叶的一只毛毛虫,那也正是这颗树被选定砍伐的原因……这个边缘曾被木雕师用他的半园凿刻挖过,才能和旁边比较突出的方格合拢从一小块平滑且空泛的木块,能读出那么多事情,令忽必烈兴起难以抗拒的感动;马可波罗已经开始谈黑檀木森林,谈论载满园木的木伐顺流而下,谈论船坞,谈论窗边的女人…

就棋盘上的空间叙事而言,马可波罗离题了。开始于一个小细节的视觉直观,几乎无人性色彩的,对只是在那儿的事物做客观的描述,和棋局无关的直接进入“想象的东西”(拉康术语)。进一步说,什么地方城市阅读试图从理智上去追随,去还原某种发展性的统一叙事场面,城市就在什么地方变得平谈,反之,一个细节,局部片断,完全可以在统一的结构之外独自得到发展,但却不是体积上的量的扩张,而是内部的质的变化,如果说这可算做一种思考的手法,我称之为“离题”。我甚至认为马可波罗不仅在看棋盘,他也在倾听,闭上眼睛,联想与回忆着棋盘。有人对卡夫卡说:“视觉是影象的先觉条件,”卡夫卡却微笑的答道:“人们为事物拍照是为了将其赶出心中,我的故事则是一种闭眼的方式。”我引用这段话,不光是为了讽刺那种带着“文化眼光”在一座城市中四处拍照的建筑师,也是因为直接的视象反易误道阅读。我喜欢那类造型不明显的城市,没有什么东西,哪怕琐碎,会处在只是陪衬的位置,这即是城市多重现实的具体体现,同样,在城市设计中,过分突出造型是不必要的,应该避免。

分心的细节编离主题,无论轮廓是否分明,我碰上它,发现了它,然而它却早已在那儿,并非我朝上添加了什么,倒象它提到了我。一面墙上的几条线,一个洗衣台,这种意识即如巴尔特说过的:“我是个野蛮人,一个幼儿(永远没玩够)一或者一个有怪癖的人,我辞退全部知道,文化教养,戒绝承袭另一种眼光。”(见巴尔特《明室》)然而若非我朝上添加了什么,它于我就不会出现,它带给我的这种欢悦,部分是由一种学理思想的摇摆造成的,摆动于经过文化习得的教养与非理性的心身陶醉之间。

对一座城市的“散漫的思考”不等于流览。浏览如看电影,我被迫狼吞虎咽。这只能引发一种泛泛的“文化”兴趣。有人主张用电影的方式阅读城市,这必然有种种优点,却没有“沉思性”。如果把不假思索的漫步印象比做一部纯记实的记录片,那我观看的方式是不同的:我会随机的不时停机,只对“停格静照”感兴趣,如看一被钉在墙上的蝴蝶标本。一个分心的点让我在城市某处停顿,它意味着必有一个我尚未看到的盲域的存在,也让我有机会接触专业知识以外的次知识。

提供我成堆的零碎事物,生活的点滴,城市如此让我爱,如恋人的嗜好,我把这类细节称之为城市的“传记微素”。城市之于历史的关系即如传记微素之于传记。是需要细腻描述的“难以言喻”的额外之物,却把一处场景带入一难以进入明确意义,系统的挠人存在。

试图设想一种对城市的客观阅读,如点状随机出现的场景奇遇,以排除既定看,法和既定价值框架的人性,而去揭示出城市结构性的人性,但个人的主观因素总是不失时机的介入,重要的就是这种含混性,它才是我所关心的,并使一座城市具有,似乎绝对反历史的历史意义。这个意义是什么呢?一个“散漫的思考”的场景意指什么呢?一种意义的对立面,即一个存在的疑问。事物意指什么呢?城市意指什么,世界意指什么呢?“散漫的思考”使城市某场景抽离流动而固定于眼前,让我得以,静观静思。设想把对苏州的阅读,安排为九十三个“散漫的思考”,其中又分为五百六十一个“陈述”(九十三,五百一十六这些数即不出于计划,也不神秘,只是为了方便,从罗兰·巴尔特的《S/Z》中借来)。每个“散漫的思考”对应一个戏剧场景,小到一片斑点,一面墙的局部,一片木质的纹理,大到一个单独空间,每一个陈述都使某个事物成为一个问题,陈述的方式也多种多样,测绘、速写、摄影、摄像、说话、写作(短则一段,长则若干页)。这样得到的本文是听取了城市内在的声音才做出的。城市本身会在倾听者的心中激发出某种声音,某种节奏表的震荡,与听者接触就变成了一种星星落落的“舞台效果”。这样的本文可以接受各种解释,是城市本身的表演。

人们因爱恋一座城市而居住其中,那么,这种带着爱欲的生活,其呈现的最小代码不是功能类型,不是某种既定的生活方式,代码的最小单元是生活中的姿态:最小的可能组合,因为它仅把一个城市事物和身体的运用点结合起来,行、站、座、躺、摸、不动的体会,这种空间片断与身体的结合也可看做城市秩序出现的“算子”。诸姿态算子可被结合以形成“运作”,或组合成某种戏剧场景。一旦运作被给予一种时间性的发展时,它们就成为“情节事件。”

(二)小模型

进入城市,从“散漫的思考”凝视“分心的点”,某个戏剧的场景就被发现;身体姿态组合进戏剧场景,就形成“情节事件”,这即是直面城市本身的设计活动的开,端,把城市本文从内部的编年中拉出来,重新回到仪式决定城市的时代,在我看来,这才是真正从事城市设计的时代。建筑学被清洗,建筑师向工匠回归,于是,我们的目光不无任性的落在那些陈旧而又美好的城市事物上,无论苏州、豸峰、上海或北京的旧城,它们的所指是抽象而过时的,“这样的时代既是颜废性的又是预见性的,这是温和的启示时代,是包含有最大快乐的时代。”(见巴尔特《法兰西学院文学符号学讲座就职演讲》》

简要的说,那些旧城都是织体性的,而现代城市则大多是对织体的摧毁。前者凭借事件营造结构,肯定着城市对集体生活的重要性,后者则凭借事先专业制定的结构制造事件,改变世界,借专业制度操纵大众。前者接受城市的矛盾,发生的只是转换,后者,无论是保守还是激进,目的是放在迎合或者拒绝它的消费者,因此,在阅读和使用中不能被“重新创造”。

这样粗糙的说明当然不精确,对一个洗衣台的材料与构造的凝视如何能成为颠覆现代城市设计学理的契机?我面对它,砖、石、水泥砌块,都是长方形的小块,它们在一起又分开,分开又在一起,让我陷入对城市的迷思,其道理似乎无从解释。

选择这个例子不是偶然的,因为与一座城市相比,它很“小”,很具体,但也最抽象,并不简单,我把它和中国山水画,话本插图、盆景、工艺雕刻、织物纹饰、小木作、园林等等,都称之为“小模型”,如一个手工匠人在加入城市营造之前的出师之作。问题是:它们如何可以和一座城市相类比?我的回答是:它们都注意到所用语言本身的性质。在这层意义上,它们的本文性质和尺度无关。我们必须搞清楚定义,尽管一座苏州城早已是人口众多的城市,尺度很可观,但它却是小型的,按《吴越春称》记载,伍子胥受王命制定的方案,体现的是一个宇宙学的主题:天有八风。小模型最突出的效果,就是它那刹那间被领会的整体性。从这层意义上说,与“散漫的思考”对应的戏剧场景,就是一个个偶遇的小模型,而“分心的”细节,即是这些场景特有的一种关注点,被散漫切割出的单独空间实物微小局部,往往非思者意之所在,却能触动观者对这城市,对这里的爱欲、想象,场景或许静止不动,但想象与回忆都勾起“情节事件”,让时间性注入场景的像中。如果说近代以来建筑大多只是城市一部分,其本身并不是可以和一座城市在整体性上类比,那么,我所说的“戏剧场景”本身就具有整体性质,如同从一块织毯上随便扯下的一碎片,即使微小也包含整块织毯同样的经纬与针法。但是,真正的区别在于,戏剧场景必须有身体直接进入,直面就须在现场,所以,“戏剧场景”不同于通常的城市设计的“总体模型”,这类东西因其比例小于实物,让建筑师学得对象全体似乎容易把握。由于量的缩小,在我们看来,它似乎在质上也简化了。说得更准确些,量的变化,使我们对城市取得一在外面或在上面的位置,让我们感觉掌握一个相似物的能力扩大了,也似乎多样化了。借助这种能力,我们可以在一警之下把这个相似物加以把握、估量和领会。这就是城市设计中“整体的知识先于部分的知识”的陈词滥调,实际上,不过是出于简化认识所取得的错觉,而借助专业发明,这类“总体模型”和实物有,量上的精确还原性,也使建筑师以为质也是可以还原的,实际上却是质的损失和无法还原的摧毁。这类纯粹由总体模型的错觉,而非由城市本身引发的智欲满足和快感,被称作美学性而被维护。在这个时代,美学也是知识。

“戏剧场景”是走进城市的发现,是经由散漫的思考而得来的“随便什么东西。”但“分心的点”把我钉在那场景里,我的城市阅读同意被情感所牵累,而城市就如情感是我所不愿化简的。城市和情感既然不能化简,因而我必须化简阅读,将其化为情感留连之地。我的“散漫的思考”以奇遇原则并不平均的遍布城中,戏剧场景的存在与分心的点互相依存,如巴尔特所说:“我们可否研究考虑一种情感的意向性,一客体之描准,一即刻为悦望,憎恶、乡愁、欣悦所泌透的客体?”(见巴尔特《明室》)更重要的是,“分心的点”类似民间生活经验中的微小疯狂,原始惊讶,使一场景成为一空的舞台,让人感觉以纯粹的身体姿态,以可逆的时间,以情节事件的方式,已经逝去的人或甚至尚不存在的人、物就在眼前。这不仅是凝神专注于一个场景,一个微小物体的想象世界方面,不止是幻象病者“脑中制造的假想”,这场景,这小物体,必是过去存在之物,确曾存在,不可否认,留下了证据,往事历历如在眼前,城市的魅力就在于此,除非将之彻底拆除,就如现在中国城市每天都在发生的,我称之为城市“魅力之解除”(本杰明语)。

我在城市中不追求知识,而是追求讶异,切割讶异之场景。如果说城市设计通常制造的统一场面取决于“叙事主题”性的统一语境,那么讶异的场景不可能随这类主题所诞生。在这些“小模型”式的场景中,讶异引发自与“分心的点”的遗遇,这些微小事物虽无心而有意,言外有意,因其存在而使图像“有话说”,打破城市一隅的沉寂,同时,它也打破了“统一的”语境规律,这就是“本文间性”这一术语所指的。一个场景至少有两个语境,若追求场景间的“构思统一”,推论出一种意义就丢掉了其他的意义,而当我们说“戏剧场景”是一空的舞台,即意味着一种拒斥“意图性”、拒斥“分析解释”的本文构建,我们受困于主体性,也许最终不能回到城市事物本身,但我们至少可以把设计语言中性化,这个过程从阅读就已经开始了。或许能够针对建筑语言本身,回答“什么是城市设计中的建筑学”这个问题,并联想到当年巴尔特提出的“写作的零度”这一概念,他希望借此摆脱文学和思想中的虚假的浮夸言词,摆脱任何不必要的构造,追索到写作的底蕴,进而去发现一种比知识思考更基本的意识,同时,他的“零度”概念也是用以回答萨特于1948年提出,的“什么是文学”这个著名问题的。在巴尔特看来,这是个不恰当的问题,因为语言不是通过性的工具,而是一比文学更基本的自足存在,恰当的问题是:写作如何胜过语言,因为语言极力阻碍说出未曾说过的话语。“零度”这个概念即指写出的一些词之间封闭的静默的空间,这种空间使人有可能根据这些词之间的辩证关系进行阐释,而且,这种空间还使不能真正中性化的一种语言中性化了。

设计的语言反思着城市事物本身的语言,但两者都不意味着有某种基础性的城市语言的绝对存在,而强调了在现存的城市语言与它的实际应用之间尚未落实,似非而是的中介关系。正是这一点,拨动了我的心弦。

与索德尔开始的这种结构语言学的思考相似,我在城市中寻找的就是这类中介方面,可以恰当的把“分心的点”称为无法为之命名的事物,一个记号,而“戏剧场景”就是在城市建筑事物之间的“既说话又绝对”的静默空间,更准确的说,是本文之间之地。这是一处其场景写录不发展的处所,和其周围无叙事联系,无过渡连结,无形式逻辑关系,可推敲其具体事物的片断写照的构成之法,但却不可以说明,平铺直叙,切割的时机只是因缘巧遇,随兴而停驻,所关注者题材平淡,介于有意无意之间,它或许丢失了任何既定的意义与价值框架,但却保存着所有的语境,在每一个“这里”我“停下来,守着我的欲望,我的忧伤,仿佛宝藏一般”。正是在这层意义上,我把这个直面城市本身的“阅读单位”叫做“空的剧场”——辩证的存在:空虚即最大的充实

一个个“空的剧场”,随着散漫的思考,如散文的现场写作,无休无止的出现,除非这过程遇到阻止。而正是其保留着所有语境的性质,也就保留着所有的影响,来源和起源,全以痕迹形式存在于具体的营造物之中。这些个“空的剧场”并无形式逻辑的连接,不能画出一张可以从理智上还原的总图或总体模型来,但它们本身就是本文“……之间”的“小模型”,其联结的方式遵循一种方式,不是另一种不同的逻辑,而是对我们习常逻辑的摇撼,如禅宗语录中所说:“摇到你的牙齿掉光”。我称这种方式为“渗透”,这就是城市中诸事物(主要建筑事物)的渗透,琐碎的城市就是渗透的和被渗透的本文。

从这层意义上说,对城市的散漫的思考已经是一种设计实践,因为它意识到语言本身似乎就是虚构的工具,语言紧随在语言方法之后,所以,这种阅读关心的不是已达到的形式,往往忽略过于明显的规范型制,而偏爱无休无止的漫游。“织体”不是一种现象,而是现象的条件,因此,我可以对一座城市,无论它是织体还是织体的反面,随心所欲的加以切分,生产出我能加以调配的众多有效用的片断。我赞扬织体性城市,不是要阐述紧构造的形式,而是赞扬一种符号学活动的场所。这种符号,琐物、“分心的点”,不是认识或分析的对象,而是日常生活中的细节不经意的迷思对象。不是迷思到一种神秘性,或另一种形而上学,正相反、全部的努力在于使城市中本文的欢悦物质化,是城市中的动作本身,是物体,是位移,是材料,是手工,使城市中的事物不期然而然的恢复它们的实在性。重要的是使欢乐的领域均等,废除实际生活和精神生活之间的虚假对立,这是直面城市本身的又一层含义。

直面就是直接面对城市的一个面,即那个城市本身的语言与设计语言对其的实际运用之间的中介方面,由物质性记号联缀的网,每一个记号并无本质,其意义来自“本文之间”,从这一层面说,散漫的思考所导致的之所以不是分析,不是认识,因为“空的剧场”带给人的城市本文的欢悦正在于:反对将本文分开,并坚持将对城市爱欲式的蓄意,扩展到城市中一切种类的对象,包括语言和本文

(三)分心的设计

一位建筑师无前提的投入一座城市,任便的选取,切割出某个戏剧场景,并爱漏于这无休止的活动,我不知他会在哪里中止,却知道他的选取,是因“分心的点”而意外的停驻,在看似不重要的小细节里可以凝结关于这座城市的重要信息,如设计态度与城市本身真实接触一刹那的意外恩赐,城市躯体不经意的向他裂开的一道细小的伤口,却可能唤起他的重大回忆,反应立即而剧烈。于是他在城市散漫的选取着“空的剧场”,如无人演出的,或等待演出的实验戏剧的街道巷尾的场地,阳光与气象影响着他的心情,而在他心中,不再有因“城市设计”这重大题目引起的贪梦与征服欲望,有的只是对这城市的爱欲与慈悲。被这个那个“分心的点”所击中,为之倾倒,沉思于城市中这里那里的“空的剧场”,用身体代替心灵,体会到这城市欢悦的源泉与只是在那儿的事物在物质性上一致,曾经被设计语言隐藏的东西,身体把它说出来,在每一个“空的剧场”里,在那儿有某种东西,具体又无法命名分类,明显而坚定,超越了语言的意义(或在语言之前)。

有意图的,文化的“我”的不在或分心之时,就是城市事物本身浮现之时。爱欲连系着“分心的点”与对城市的慈悲,若说“分心的点”与慈悲什么共同点,那就是:二者都处于文化之外,或低于文化,先于任何社会化,文明化的教养,“分心的点”是一具体物质,个别现象,慈悲则是迄及的境界。是通过城市中事物诸并列语言的同居现象而获得的欢悦:互不相容的诸代码(例如高贵的卑微的,完美的与残缺的,正统的与离轨的,等等)相互接触,直接并列,创造出了浮夸滑稽的(从正统的专业观点看)的新语言,城市居民对其城市的爱欲信息体现在如此纯洁的语句中,以至于它们可被用做城市本文的语法模式。换句话说,在城市中循着爱欲与慈悲,无意的切分“空的剧场”,企图去发现城市的“本文间性”,结果却揭示了这个城市籍以构成的自足的结构。什么样的结构呢?这里有阅读障碍带来的小刺激,特别的悬念与诱惑,各种撩人的意味,从对立,从联想,从“戏刷性”中展现出来,或许可以用星号标出这些城市“插曲”,使建筑师可以类似于站在总图或总体模型前那样弄清前后的聚散关联,但是,每一次的阅读都是对他的“循环记忆”的挑战。于是,阅读变成纯粹的设计,更准确的说,变成虚构,城市的本文变成一种人格化的本文间的相互关系,而不是一个最后的确定的本文。

相信必定有人质疑,首先,这类城市阅读结果,特别是“分心的点”,只属于个人感受,太私自性而难以推断城市的普遍性质,个人的情与欲、慈悲一这类情绪经验,如何导向一种可操作性的城市阅读与设计理论;其次,做为阅读与设计双重基本构造单位的“空的剧场”,其“本文之间”的性质,非逻辑的任便联系,使每一次,阅读都会有不同的结果,但这看似开放的体验却是在一个“封闭的世界”之内,因为它对城市中的事物似乎什么也不摧毁。

“分心的点”实不只受个人心理影响,其中有“个人记忆浮现”,也有“社会共同心理”,时代社会文化皆能左右个人与它的相遇。实际上,我根本不相信有什么“个人创造性的自我”,对此罗兰·巴尔特在理论上做过精辟阐释:“接近‘本文’的‘我本身’已经是其它本文,其它代码的一个复合体,其它本文和代码的数目是无限的,或者更准确的说,是遗失的(其根源是遗失了的)……立体性一般被想象为一个多重体,我以其多重体与本文交遇,而实际上这个伪装的多重体只是构成我的一切代码的痕迹,于是,我的主体性的最终具有着固定型式的一般性。”这清楚的说明我们在面对一座城市时,预先已处在一个被固定型式“自缚”的的状况中,我们用语言和图形思考,固定型式归根结底就是符号学意义上的“自缚”,不首先清理它,甚至忘掉它,说“直面城市本身”就是可笑的。但是,以之为基础的文化、知识总是不失时机的介入,所以,我不说“认识”而说“体验”,说思考的“散漫与分心”,说“在理解之前不下判断”,这即如现象学所谓“悬搁”,由此,我即使不是完全自由的,但至少是立体的与多重的,一个“分心的我”投入城市的本文之中,“我”只在这种意义上存在:做为多重现实城市本文中的一个多重体式的构造成分。

鲁迅说过:陈规俗见可以杀人。在我看来,陈规俗见也可以杀死城市。但是,语言作为社会约定性的符号体系,可以说,没有陈规俗见就没有语言,所以直面城市本身首先就对我们赖以认识分析的语言,无论文字还是图形——做斗争,通常,我们把爱俗和慈悲想作一种直接的情绪体验,但我以为,它们是重要的理论范畴,在任何城市阅读与设计理论中均起作用。思考它们,即考虑城市本文和它们所需的阅读与构造策略,这种活动与其说是自白性的,毋宁说是理论性的。

城市创造了意义,意义创造了生活,所以,城市居民不仅是城市的使用者,也是它的读者,简单地说,他们都以自己的方式对所居的城市做解释,如同用方言土语消解通用的规范语言。从生活出发,人们阅读城市,靠的不仅是大脑,更是身体,就象方言土语似乎不是大脑的产物,简直就是身体的东西,它从腹腔、肌肉、隔膜、软骨之深处,而且是从人们自己的语言的深处传至你的耳际,有血有肉。和这种语言和身体姿态对应,城市既成为欢悦的本文,欢悦出自对城市的爱欲。“而无论文化还是文化的摧毁都不是爱欲式的,成为爱欲式的都是它们之间的裂缝。造成欢悦的不是急烈,摧毁并不使它感兴趣,它所渴望的是缺失、缝隙、切口、收缩的处所,即在遭遇的狂喜时刻,抓住人的溶解力。”(见巴尔特《本文的欢悦》)这是一座非连续性,溶解,片断化,不定性和理智上不可读的织体城市固有的性质,而散漫的思考,身体性的投入所带来的现代城市从先锋派技巧到所有既定预期的瓦解,作为在可操作的建筑话语中的裂隙,其震动力更富欢悦性。在这里,重要的是在阅读中抽光覆盖在城市本身上的一切意义灰垢,使城市本文的欢悦物质化:和现代专业建筑学的语言对应,城市即成为快感的对象,认识与分析的对象。有必要把快感与由爱欲带来的在城市中的享受与幸福分开,一个专业城市设计作品引发的快感与它的或多或少的理智信息联在一起,而享受则是快感的不及物方式。对专业建筑学而言,城市中的“物”从来不是纯物质性的,而是它的功能内容和结构,但是,一个“分心的我”在城市中享受的东西不是它的内容,甚至也不是它的结构,而是“我”的身体加在它纯粹表层上的擦痕,“我”快速前行,省略,寻找,再次沉入,欢悦也许来自在城市中无目的的漂移,它发生在“我未关注全体之时”以及“我被似乎是模糊的,戏剧性的甚至极端准确的语言摆布之时。”(同上)但是,在今天的城市中,人们被建筑师们的作品打动,而不是被日常生活中的寻常事物打动,似乎已属常事。不过,专业建筑学的这种能力护张,是科学、理性、法则的专业神话建立之后,城市居民日益放弃自己的营造语言的结果,人们把阐释的优先权让给了专业建筑师,然后经由照片、图册、新闻报道,专业展览,绕了一大圈返回自己长年生活着的世界,于是,寻常事物,便不再是围绕着身边的日常全景,而是在学校,在专业机构,在政府决策部门中被赋与这样、那样的意义,分出规范的与离轨的,并经文化阐释、历史考证、专业知识所有这些意识形态的东西升格(或阁割成)一个个“课题”。(见,吴亮《老上海一已逝的时光》)

在日器尘上的商业开发热潮中,建筑师已失去了自己的立场,甚至不能认识到自己理论上的“自恋”性质,这使他们的语言成为城市中新的陈词滥调,是和城市,本身无关的什么东西。建筑师从精神上寡夺了特权地位,而注意建筑学上的新技术则利用了城市居民,他们事实上的唯科学主义和技术专制使他们“误诊”城市,也错误地让城市居民把自己的自发性营造活动发现为“症状”。(如强迫症和强迫行为,易被忽略的性格失调等等)而对自己的城市,人们越来越多的是“快感”,越来越少的是难以名状的“爱欲”,即关于从自发秩序的语言本身的身体性的享受。城市不是电视上的影象,不是匆匆而过的旅游地,它是用来居住的,在漫长的人生中,对城市的爱欲来自重复,这种重复即如语言学意义上的通信,“因为发送者总能以逆转的形式从接受者那里收回自己的信息”。(拉康语)只有无应答的状态才使这一过程趋于停滞,并使城市成为事实上的痒疾的结构,同时这也意味着主体的毁灭。因此,建筑师必须对城市慈悲,面对现今的中国都市,有什么词能贴切的表达我的心情,那就是“悲怆(引用巴尔特语)”。我悲怆地对城市事物的本身固执,这意味着对城市的不可还原性的肯定。城市抗拒着和通过更长的延存而超过围绕着它的各种定型的话语。柯布西埃主张建筑师向工程师学习,我主张建筑师向工匠学习(城市居民都曾是某种说着自己语言的工匠),但我知道自己是一个不可能天真无辜的返回的角色。所以,我宁肯自己的地位是业余的,等待在城市中三条路的叉口上,以保持非任何知识权势所能左右的,纯粹的设计乐趣。我在城市中不断的转移:走到不为人们期待之地,走向城市本身。慈悲与悲怆都包含着某种“害怕”,害怕在城市中,爱欲或享受的某个方面可能没被把握住,拒绝制造统一场面,就意味着不顾一切地维系一种转移和一种期待的力量。我害怕无意中的把一个城市本文看成纯粹的理智客体,而让它失去诸对立客体同居的快乐。就到底,固执与转移都是一种游戏方法,它的敌人就是城市中自由的丧失。如果说一座织体城市就是一个差异性的琐碎单位的矛盾共同体,那么,这决不仅是一种纯形式描述,整个的道德原则都藏在其背面;精心推敲的漫不经心,有限形式下的自由放任,它甚至是现代城市建造所谓“民主”程序的敌人。城市本身在秩序上的自由与现代城市规划设计法规的根本分歧,也就是自由与民主的分歧:可否自由退出。如果我们把城市的建造比做一个市场,那么,如盛洪在《怎样用自由保卫自由》一文中所言:“在市场交易过程中,一旦任何一方发现对方的最好出价仍然有损自己的利益,都会以“不同意”加以避免,这就相当于退出市场。但在公共选择过程中,当多数人表决通过一项共公决策时,少数人尽管可以投票反对,却在实际上不能自由退出。因为一个人可以退出一个交易,却很难退出一个社会。由于不能自由退出,少数人就必须忍受多数人通过的决策对自己的损害;又由于投票程序的合法性,政府必然用强制性的手段执行公共选择的结果,从而与自由的最原始的定义相悖:将强制减至最少。由此,我们会进一步地理解‘自由’。自由不仅意味着同意的自由,更意味着不同意的自由;不仅意味着不同意的自由,更意味着通过‘不同意’避免损失的自由。”这种想法来自哈耶克,在他看来,自由不是一个看得见的物理世界,而是一个原则:“多数决策的过程不应当与那些自生自发的过程相混淆,而自由社会也渐渐认识到,只有后者才是产生诸多远优于个人智慧所能达致的观点的源泉”。在我看来,城市的生命来自自由,即其自发程序,这一切都折射在它物质性的表皮之上,这是语言性的,一个人不能自由退出一个社会,就如他不能退出他运用的语言,一旦我们的城市语言不再是自己的语言,我们就会受罪

通过散漫的思考,只言片语式的小模型,我试图把构造城市的诸代码引入一个与身体性的自然语言交叉的新语言之中,能够任凭城市居民对本文做一种符号学式的界定。它求诸于自我孤立……连接……和排列。我所说的符号学是在诸非语言现象中的对语言的游戏。在这种意义上,我们可以说城市本身是一种语言学的类似物,由一种自发秩序,逐渐形成自己的固定型式和规范,它是城市事物本身的政府,即是权势的,也是奴性的,但它由诸多个人相互参与交往的形成过程,也提供着多重的可能性,使它不断逃避着自己的权势与奴性,这就是我的散漫的思考试图在城市中发现的东西,如果在语言的的无政府状态的不可能性中,能够发现某种与戏剧有关的东西的话。在这里,左右每一处城市营造的,不过是思索的练习,悖论的游戏或即兴的想法,这是一处游戏与假说的领地。

设想这样一种直面城市本身的建筑语言,它似乎建立在一种工具性的交流与表现的语言的不可能之上,它天天被用来营造,但营造者却有和专业建筑师身份相反的素质,抓住了世界存在的复杂性,技巧却异常的简洁凝练,让你惊诧于如此简单的空间格局如何可以容纳如此之多性质迥异的的事物,它的运用如点状,以一种什么都未决定的“空的剧场”为一小单位,永远直接走向城市事物的内部,不用过渡,采用突然的并列,不用变奏,采用重复,如参与一种文字游戏,空间被隐藏,立面如被肆无忌惮的玩弄着的专有名词,甚至是一个个小单位的空白墙面,让人觉得使用一个假名就可从社会自由退出,却直接退入空间的内部,在这里,表皮与内部的游戏达到了戏剧化的极限,街道反而是建筑之间的切口、缝隙、缺失与收缩的处所。

任何统一的场面造型都失去了效力,但形象却以只言片语的方式更富差异性的呈现,质感、肌理、琐碎的手工痕迹就是这里的一切,似乎这城市不是为眼睛而造,而是为人整个的身体而造,如有血肉的身躯。每一个建造单位都想表达什么意义,但又无法表达到底,却能走向事情的中心,因为在这里,只有能表达出一些和生存有关的基本性的东西才有权存在,它的细碎的差异性被言简意赅、毫无技巧可言的并列与重复整合入一如织网般的整体性之中,可以说,初看乱糟糟的,既无统一结构,又无轮靡线可言的东西,却因其都以一种处于形象与概念之间的中介物,即记号的方式呈现而有了一种共同的抽象性质,真正使其化成为一整体的,是一种起着构造作用,可以自由的参与与退出的相似关系。正是这种相似与差异相互融惯的关系,使这种语言的营造中,城市中什么也不会被真正摧毁,其生机力量正如巴尔特所说:“在于玩弄记号,而不是消除记号,这就是将记号置于一种语言机器里,这种机器的制动器和安全栓都去掉了。简言之,这就是在奴性语言的内部建立起各种各样真正的同形异质体。

这里有一种理想主义,但在二十世纪既将结束的今天,中国城市需要所有这样的理想主义,不过,它更象是返回到被压制了一个世纪的一种受贬的哲学,让我重新关注或被做为文保对象,或被正统建筑学遗弃的那些城市中过时的部分,实际上,最接近这种建筑语言理想的即是苏州、皖南等正在被忘却的城市与乡镇。在这些过时又抽象的城市中,一般来说,使人们的生活世界得以理解的,引导着对城市本文的诠释与解释的原则就是相似;这种事物的意义总由本文间性所决定的性质,既说明城市中所有事物的记号性质,也说明正是相似组织了符号间的相互作用。这就是中国城市自己的语言方式,它“构成了可见与不可见事物的知识,控制了再现这些事物的艺术。世界包裹在自身之内,大地映照着天空,面容从星斗间警见自己,而植物在根茎里保存着对人有用的秘物。”(见福科《词与物》)换句话说,在语言和物质性的事物之间,保持着一种单纯而直接的关系,每一个字都既是概念又是形象,或者说,是和事物保持着某种相似性的图式,使之至少保存着两种阅读语境同时并存的可能性,而想象,更可以将之直接引入立体的空间,正是在这种意义上,我说象苏州那样的城市直接可以按一张“梅花三弄”的古曲谱做为平面建造起来,实际上,这些做为语言其意义丢失的记号,本身就是静止树立的、尚可辩认的形象,无限接近着我所说的“空的剧场。”

正是在这种意义上,我说中国文字语言的构造原则在一般原则的层面上,可以直接用做象苏州那样的城市本身的建筑语言构造原则。在我看来,许慎在其《说文解字》中提出的汉字组成六书:指事、象形、形声、会意、转注、假借就都是“相似关系”在语言构造上的体现,与之对应,我尝试提出中国城市曾经依赖的六条语言构造条例

第一种与“指事”对应是“近便”,意思是空间位置的“邻近”,两个建筑片断,“空的剧场”,由“邻近”而使属性渗透类似,邻近的程度也就是类似的程度;

第二种与“象形”对应的是“模照”,即不创建于空间相邻的那种近便,两个构造单位,“空的剧场”,可以在城市中间隔一定的距离而相互作用,有如物件与镜子关系。正是“模照”关系使城市的语言构成开始表皮化,如一棵葱,一层层剥下去,并无什么隐密的本质,其中心只是“意义被丢在别处”;

第三种是“类比”,对应于“形声”,它是前两种相似方式的叠加,它象“模照”一样使不同的构造单位在城市中遥相比照,如声音之回响,同时又因其形似而邻近,这就是为什么几乎是完全相同的建筑可以同时出现在城市中的不同位置,其区别取决于所处具体场景的本文间性,也说明原本不存在的一座建筑,如何可能被填补进一座城市,就象它一直在那里一样。阿尔多·罗西在《城市建筑》一书之后,也提出了“类比的城市”这个假设,并举十八世纪画家卡纳雷多的威尼斯憧憬为例,画家把帕拉第奥的三座建筑画在一起,正如同是他所观察到的真实的都市整体中的局部一样。正是帕拉第奥建筑如专用名词一般和威尼斯城以及与建筑语言本身的相似关系,可能构成威尼斯的一个“城市类比”,并能做为城市设计理论的假设:“设计过程中的元素都是既定的而且在形式上也极为明确,不过元素的意义则因设计手法才会显现,透过设计手法才能赋予作品真正的、出乎意料之外的和原创性的意义。”

第四种是“感应”,与“会意”相对应,它无需距离和联结的条件而自由发挥作用,其力量在于万物的运动与聚合。前三种相似方式都包容在感应之中,集中体现在园林的营造上。可以说,园林在苏州那样的城市里,即是关于城市本身自由成长的语言实验室。

上面四种原则构成了中国城市的语言自足体,我们通常贬义的称之为“程式化”的东西,但我们容易忽略是,它是专业和学院建筑学的对立面:专业和学院建筑学使制作过程(它已经或相信自己已经掌握了)和目的(为了完美的建造)内在化了。这使它很少注意语言和物质性的材料本身;另一方面,程式化营造乐于表现不可知的存在,具有一种无时间性和独立于外界影响的性质,从而专注于做为记号一部分的制作过程和语言本身,并对加工过程中的偶然因素技艺高超的加以利用。与之配合,相似方式是通过“记号形象”起作用,使隐而不见的事物性质通过可见特征显示出来,并认为,标志者的记号形象与被标志者在性质上一样,这就打开了自由联想的空间。

也许有人会指出,相似方式的世界只能是记号的世界,它那不求本质的世界使它所能包容的知识十分有限,寻求城市中事物的意义就是去阐明一种相似关系,寻求支配记号的法则和技巧就是去发现诸相似的事物,这种知识注定只能发现相同的东西,人所有的城市只是一个“封闭的世界”,但是,谈论中国式的城市构造语言,不谈“假借”与“转注”是不完整的,正是这二条,突显出这种城市设计符号学的自我消解,自我解放的力量。

“假借”使记号飘移,离开任何即定的意义范围,这种记号的任意性,吸引了人们对场景营造本身技艺的注意,而不是企图将其隐蔽起来,它制造对城市语言固定型式似非而是的疏异感,也否认了各种建筑分类范畴的存在,在住宅、寺院、官署、学校、公共项目甚至园林这些不能连系在一起的东西之间建立起一种显示存在基本性质的联系,使得原本程式化的建筑语言具有一种更富活力的运动:难以明确分类、命名的场景,一种极其松散的,同位式的空间句法,可能把临时从各种角度选来的片断,“空的剧场”串联起来,使抽象的空间分类概念有了一种感官具体性,并且,这个散文般的构造过程可以无休止的继续下去,避免陷于停顿。

“转注”则是通过模仿来创造的手段:将一个片断以及它通常的暗示语境应用于一个完全不同的语境。于是,程式化的运用固定代码的企图就与如何突出、模拟、违反这些规约的企图连系在一起,由于其片断性质和自由联想性质,既使任何理智还原的努力,也使任何系统研究的观点成为不可能,这种想象的构成逻辑是类比性的而非隐喻性的(反象征的),比较的是诸本文,而非诸个别对象。这也就押击了以前的每一种既要把形式和内容分割出来,又想把它们结合起来的观念。

正是“假借”和“转注”使散漫的思考成为可能,也使原本程式化的建筑语言本文化了,第一,它们使本文代替了类型,“空的剧场”的片断性与自由联想性质否认了无论是功能的还是文化的建筑分类学;其次,它们使本文不存在时间向度,但却可以继续不断的创造。

在这样一种城市建筑语言氛围中,“除了一股欢悦之感还能是什么别的观念呢?”散漫思考于其中,迎面而来,环绕左右的都如只言片语,彼此都有点脱节,但没有一个本文凌驾于它者之上,“在后的只不过是另一本文,一个本文系列的最后一个,但并不是意义的最终项。”(见巴尔特《巴尔特论巴尔特》)其中既有象园林那样第一人称的场景,由未举名的城市爱欲者思虑着,表达着自己的处境,又有在各种经典本文中拿来的场景片断,携带着其中的沉思默想。一系列片断,空的剧场,或象想象中的身体姿态组合的活动场景,为一套场面,为一些形象和思考的痕迹提供了素材,风花雪月都因这些场景戏剧化、人格化了。而且,这里总有一种人与城市的爱情故事感人心脾的暗示,但并没有展开和连续性,只是呈现著城市和它的爱欲者之间一般化了的劳作交往。

这让我想起巴尔特的《恋人絮语》,“我想了解……”“该做什么……”,“当我手指无意中……”,“这不能继续下去了……”,这都可以做为陈述散漫的思考的首句,道引着那些我们将认出的“分心的点”,当我们穿过那些既具体又抽象的记号,当它们纯粹的物质性因其记号的任意性、非叙事性而让我们认出某种被读,被听、被身体接触、被心所感的东西时,就形成了纯粹修辞性的“空的剧场”。在城市本文的多重体的设计多重体中,一切均可拆解,但一切均不可破译,城市是不可还原的,除了它本身在任何一点上的无限多的包层之外,别无所有;结构在每一点每一层上都可被追潮、被抽丝(象织绵的线),但不存在底层东西;设计的空间可以漫游,但不可以穿透,设计不停的设定意义的条件,但拒绝任何固定的意义,这种活动是真正革命性的。(见巴尔特在《形象、音乐、本文》中的思考)

织体城市的最后一个特点就是:它始终是同时性的关注着折射在建筑语言上的城市复杂性。检验一个设计是否有织体性,办法却极简单:你不需要去设计两公里长的一个统一场面,你只要设计一个20米长的构造单位,看看是否能将各不相同,不相交也不相遇的本文系列焊接在一个整体中。


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