对孤立美学主义的超越与从纯形式主义的后退

王澍 虚构城市 Fictionalizing City

现代建筑在1960年代爆发危机,背上了包狱,而现代艺术的危机早在1920年代就已经爆发了。这样说并不是为了进行简单的比较,也不是为了得出建筑落后艺术这类似是而非的结论,每一门艺术都有它内在的结构法则,我们甚至很难通过所谓跨学科的比较来预言理论和实践将采取哪一个方向,例如,现代建筑中的功能主义使它招致批判,而对现代艺术来说,从纯形式的方法走向一种更加和现实社会相关的功能方法却可能是摆脱危机的出路。如果深入思考,我们会发现这样的比较仍然过于表面化了,原以为已经被克服的传统见解,如形式与主题,形式与内容,形式与功能的矛盾并未被彻底克服,尽管这种努力已经深化了我们的认识。实际上,现代艺术与现代建筑在观念上的纠葛,远较我们认识的复杂,不过,我们可以通过专注于艺术生活的危机与观念上的转型来把问题聚焦起来。

可以认为,整个现代建筑的发展直至今天仍然沉浸在一种发生学的历史情结中,尽管在具体的问题与做法上有广泛的改变,但整个建筑形式的发展一概被视作不断走向这些形式登锋造极的境界的过程,在这一过程中,尽管有挂着各种主义名号的表现的变化,但把城市、建筑视做一种需要保持其完整性的美术有机体的基本观念却没有改变,建筑师仍然追求一种典型的建筑形式,不管它是现代的、后现代的、解构的还是其它的,个人的表现不能顺利实现仍然被建筑师看做主要的挫折,社会要求被看做为一种主要的障碍,特别由于建造技术和设备配置上的日趋复杂,建筑学更加系统化,也更为技术专制化,社会的要求由专家决定,专家的决定保证生活方式上的至善,为了在更加专业化、技术化的水平上保证城市建筑的形式上的有机整体,我们需要以典型的建筑为主要元素来组织城市的设计。专家会认为城市缺乏变化,那就以建筑的手段人为制造一些,立面、形体不能雷同,每座城市都应有一条高低错落的天际线,尽管这条线在城市的内部体验中根本看不到,但为了保持构图的连续,整体、有机,它是必要的。所有那些非典型的、非专业的、陈旧的、不完善的、临时的、自发的建筑迟早都要消失。在我看来,所有这一切,都是当下建筑学中最可疑的现实,它们的合法性是缺乏证明的,其作用方式是法西斯的,认识论上是缺乏根据的,在最基本的层面上,反映出建筑学缺乏一种批判精神,与提起“批判”二字就会想到的外在的批判对象相反,这种批判首先应该指向建筑学自身。建筑学迫切需要一种观念的转型,在这方面,现代艺术的发展清楚的指出了应该走哪一条道路,遗憾的是,正如罗西指出的:(建筑学)有关艺术方面的探讨极为缺乏,一开始虽能引起注意不过接下来便经常被搁置一旁。

如果我们要给现代艺术发展中的第一次观念转型下一个论断,应该就是对发生学的形式完善过程的自觉放弃,尼古拉伊·泰拉布金在其1920年代的论文《从画架到机器》中清楚的表达了这种后发生学的艺术观念:

根据最近的发展来看,现在我们一方面把这种形式的发展视为稳定持续的破坏因素,它将摧毁美术有机体的完整,把它变成自身的构成因素:另一方面,又把它看成作为典型艺术形式的绘画的一种渐冉的随落。

这里有两个要点:一,做为自身构成的形式的非有机性;二,反典型艺术形式的随落是一种积极的堕落,与“来源于生活又高于生活”的传统高尚美学的志趣不同,艺术拒绝这种意识形态化的等级观念,不再与公众对立,而愿以,一种实验的态度去走“群众路线”。这并不意味着迎合大众,而是缘起于艺术本身的革命,并且在走向一种真正的现实主义之前,以一种特别脱离现实的方式为艺术确立了新的方向:这就是现代艺术的形式革命。

也许就是在今天,我们的目光可以不无任性的落在那些陈旧而美好的事物上,时过境迁,它们的所指是抽象的和过时的,普遍可见的把“现代”、“批判”与对过去之物的抛弃等同的意识使得以往的一切变成了一块无人继承的土地,但我要说正是因为无人继承,它们敝开为一块自由的土地。艺术不能以“进步”的角度去看,似乎新的观念与手段就必然全部覆盖了过去。我同意毕克索的意见:“艺术中没有进步:只有改变。”这导致了一种并列的方式,指出它们彼此之间的重大差别,也许在前的比在后的更有趣味,或者说,在摆脱意识形态的外在控制之后,我们终于可以在一种趣味的摇摆中来从容的谈论启示。

就仍然保留着现象形式的表现而言,法国的印象派画家并不是纯形式的画家,所以存在一种看法,即印象派还称不上真正的现代派,不过,印象派作品和传统油画所表现的世界的那一丝关联,在今天重新重视传统的精神氛围中,却可能成为一个艺术的对象。这让我想起一位年青的意大利建筑师在谈论家俱设计时所说的话:

我设计的造型都很简洁,形式上的重点部分都去除了,20-25cm的框架被缩减至5cm,拱型变得非常浅,仅以曲线代替,柱子的厚度也精减了,所有早期家俱(古典家俱)中的几何元素都又回来了,我想看看在不否认本质的前提下,一个古典世界能被改动多少:而使用简洁的语言来表达一切的时候又能达到什么程度。”

“不否认本质”几个字下面的着重号是我加的,显然,简洁语言的使用关系到对“本质”二字的理解。我以为,这也是困挠着印象派画家的首要问题。

尼古拉伊·泰拉布金把印象派画家在“本质”问题上的观念转型评介为——绘画从文学趣味和幻觉艺术中的解放:

法国的印象派画家是绘画的第一批革命家,他们把绘画从自然主义倾向笈复可危的道路上拯救出来,并为绘画确立了新的方向。他们是第一批使艺术家在所有技巧中首先注重形式的人。同时,他们作品的方向是使绘画摆脱了内容的依赖性,使它不再依赖于思想意识或主题内容以及那些在传统油画中往往临驾于形式主义之上的‘文学故事”。对现代画家来说,主题中不带有这种‘文学趣味’的静物替代了古典派画家错综复杂的思想意识和自然主义画家的扑朔迷离的奇闻轶事。可以说,画面上的美术内容的集中度与主题内容的存在成反比。

在这种努力中,我们可以看到一种和形式主义理论同样倡导的剥离手段,在画面上剥离出的是“美术内容”。在文学中剥离了的是形式内的“文学性”,在形式之上的前提被放弃了,有针对性的选用这种模式,可以造成一种简洁的手段。印象派制造出第一批现代意义上的“静物”,结果是,早期欧洲绘画中的几何元素以一种无负担的方式重又出现,我们可以从罗西的建筑设计中看到这种“静物”观在处理传统继承问题上的简洁效果,这不是简单的缩减,它保存了古典建筑的本质,但这首先是建筑的“建筑性”的本质,以往与“文学趣味”’错误复杂的象征喻意有关的建筑重点被拿掉了。剥离并非为了解密,如果说有什么“本质”,就只在技巧之中。事实上,并非现代的建筑师都能体会到这种“静物”观,只有不多的一些曾经达到过这种认识,“静物”在这里是一种观念,一个只包容自身的新的对象。同时,我们注意到对技巧认识的相对性观点,形式并不是一个新的因素,但把形式和其它的东西都等价看待,却是不同寻常,有着潜在的消解力量的。曾有一个普通的巴黎人这样看待塞尚静物画中的苹果,“那才叫苹果,象真的一样。”换句话说,这已经不是那只亚当在伊甸园中偷吃的禁果了。它的价值取决于画面,而不取决于画面之外,之上或之下的什么东西。

如果说一篇以城市设计为论题的论文肯定包含了一种很难摆脱的建筑学观点,那么,就与建筑技巧的关系而言,不可避免的会重视印象派的一个基本目标:光的幻觉的制造。在我看来,把光当做一个问题提出,本身就是重要的,对人而言,没有什么光是真正自然的。光是文化的,它里面包含着意识中的复杂的喻意与表现的手段,在传统艺术中,从绘画到建筑,光的存在都依负性的表现,光的本身反而是次要的,它只是为了制造有喻意的幻觉,于是,它与透视,运动,空间都凝结成一种复杂又固定的常规。从印象派开始,才有一种直接的光的审美,轻松而简洁。模糊的印象细碎的色点,把人的注意力拉向画面,拉向光本身,无需猜测也无需解释,也正是在这种对光的幻觉的追求中,画家重新看到了画面的平面性的现实性。

内容的简化与形式的简化是同时发生的,或者说,艺术在此之后的形式任务更有针对性了。其目的就是对构成每一种艺术流派的材料因素作纯粹的职业性的探索。这里所说的职业,与任何现实社会中的职业权力毫不相干,毋宁说,更接近于朴素的工匠。当然,这也包含着一种危险,回到艺术作品本身导致了一种对艺术作品的另一个极端的浅薄见解:艺术作品唯一无可争辩的依据,只从属于创造性的构图设计。这种浅薄的趋势并非仅仅是视觉艺术中的现象,直至今日,我们在建筑学中仍然看到它的泛滥。就积极的一面看,正如尼古拉伊·泰拉布金所指出的,它导致了一种对画面现实的构造认识:

随着主题内容和绘画中并非源自于艺术作品物质结构的一切伴随艺术因素渐渐消失,画家在创造平面形式时力图克服每一种幻觉艺术因素的努力也己清楚的显现出来了。即使是在印象派百花齐放的时代(主要是一种幻觉艺术的倾向),印象派内部也形成一种反对势潮,如塞尚其人,他更注重色彩,而不是作为印象派基本目标的光的幻觉(那种把重视色彩简单的理解为重视固有色是同样可笑的)。就塞尚而言,画家已经开始把注意力集中于油画的材料和真实的结构了一一即色彩、质感、结构以及材料本身。因此,当代年轻的艺术家与自然主义、象征主义、折中主义和其他有类似倾向的流派作出了决裂,首先研究绘画的职业性和技术性方面。在他们的画布上,幻觉艺术的因素,如光、透视、运动和空间等,开始消失匿迹,或者在处理手法上焕然一新。比如,在自然主义绘画中画家以透视和光的幻觉解决的空间问题,对现代艺术家来说,则变成了色彩、线条、构图和体积等材料和现实问题,解决方法也不再借助幻觉手法,而采用或大或小浓厚颜色表面的平面结构。

实际上,印象派与其说放弃了空间,不如说摆脱了关于空间的习常理解,说到底,平面也是空间的一种存在方式,空间不只是依赖于光的幻觉,色彩的表皮结构也是一种手段,不过,就绘画平面论平面,还包含着一种客观化的态度,对画面独立价值的认识,即它变成不透明的,传统的现实性概念与自然主义的模仿转变成一种对“真实性”的思考,甚至以为可以在艺术中实现真实原则的信念。这当然是可以争议的,事实上,围绕着“真实性”的思想冲突,最终将演变成一种现代与后现代的冲突,不过,摆脱主题内容,返回画面的美术内容,这确实对传统观念起到了瓦解的效果,使绘画的职业性与技术性的实验达到前所未有的深度。

就其对建筑学的影响而言,也反映在诸如包豪斯那样的学校的教程中,象工程师那样对真实的物质材料做大量的职业性探索,以主题内容与风格流派挂帅的建筑史课程被取消了。在同时期的中国建筑学中,我们也欣喜地看到类似象《营造法式》这类纯职业著作的抢救与整理的工作,遗憾的是,这里面几乎不包括任何观念上的现代转型,至于以后的建筑学与建筑史的研究,受主题内容与风格流派这类的观念束缚深重,与其说是进步了,不如说停滞不前,甚至退化了。至于和印象派的关系而言,那种把印象派说成是与传统中国绘画相似的说法也是缺乏理论根据的,尽管中国画并不注重空间幻觉的制造,平面性的因素更多,但它仍然是表现性的,并且很少不带“文学趣味”,至于笔墨技法,也没有被彻底的独立看待。相信如果从观念转型的角度,以及对“真实性”“非表现性”的探究上去考虑,研究,会有真正的学术进展。

认为艺术形式本身就是有内容的,当代艺术创造力的诸多形式也有这种倾向。因此诗歌的研究从字词的喻意转向音位结构的研究,字词有了脱离错综复杂的思想意识的独立价值,从某种意义上说,象意象派诗歌的那类探索,不仅是艺术形式上的成就,它的基本原则:一,直接处理无论是主观的还是客观的事物,不说教、不滥情;二,绝对不用解释性的外部词汇:三,使用音乐性短语节奏,而不按古典节拍器的节奏来写,已经在理论上和实践上超越了欧洲艺术的压抑,正是这种回到艺术本身的解放性,使得“垮掉派”诗人费林杰梯听了庞德“反象征主义”的诗学谈话后,竟然失声痛哭,这种感情过去我们也许不容易理解,今天则应该深有同感了。在我们前面谈到的布莱希特一类的现代戏剧中也放弃了对实际生活做自然的和心理的表演的努力而注重舞台形式主义规律的实验,至于音乐方面,如泰拉布金所说:“本质上从未完全强调自然主义和突出主题程序的音乐,在探索节奏和作曲规律时,走的更远。”

更深一步说,现代艺术在摆脱幻觉艺术的表现之后,在逐渐使自己摆脱了艺术的本文结构之外的一切外部因素之后,就开始经历现实的真实性虚构的真实性的冲突,独断的形式主义相对的形式主义的冲突,审美体验的冲突,一种多少有些天真、幼稚的客观、科学的态度实验性态度的冲突。前者为自己勾勒了一条从返回平面到摆脱平面,走向立体空间的发生学轨迹,并制造着一种关于“真实性”的神话,后者则逐渐发展出一种不确定的态度,一种对现实的人为构造性的认识,一种对绝对的“真实性”的创造性的不信任,一种对人们固有的关于体验的观念的挑战方式,以及同时性的,非发生学的艺术观。大体上,我们可以说前者是现代的后者是后现代的,不过,两种倾向从一开始就纠缠在一起,甚至可以说是同时发生的。例如,乔伊斯早在1920年代就写成了最后一本现代主义的,也是第一本后现代主义的小说《尤利西斯》。只是就总体的趋势而言,就在艺术家的实验室之外的影响而言,前者在一开始是主导潮流的。从观念的构成性质而言,也可以说前者是现实主义的,而后者是虚构主义的,值得强调的是,前者的一些基本原理仍然保持在后者之中,并且是有着今天仍然值得坚持的正面价值的。

因此,我们或许可以更好的理解泰拉布金对俄国绘画中的现实主义倾向的表白:

有一个共同指导思想……激励这些流派(抽象立体派、至上主义以及构成派)的艺术家进行创造性追求的最根本的因素就是现实主义,它在创造生活的高潮时期始终是丰富艺术生活,防止折衷趋势的一个健康的核心。我是在最广泛的意义上使用现实主义这一概念的,我丝毫无意将现实主义同自然主义划等号,自然主义是现实主义的一种形式,却正是最原始,最幼稚的形式之一。当代审美意识已把现实主义从艺术作品的主题转变为艺术作品的形式。自此之后,现实主义追求的动机不再是自然主义画家热衷的对现实的逼真临摹一一艺术家在他的艺术形式中创造艺术的现实性…这些作品在形式和材料上,…同功利主义对象毫不相牟。

进一步说:“(绘画)不受那种作为美术对象形式出发点的平面特殊性的条件限制”,“画家从画布的平面向阳浮雕方向的发展必然以探寻艺术中现实主义的形式为基础”。艺术家据弃画笔和一整套人工色彩,开始用名符其实的材料(玻璃、木材、金属等)作画。就我所知,阳浮雕做为一种艺术形式,首先在俄国艺术中出现。虽然布拉克和毕加索首先用标签、纸张、字母还有锯木屑和浆糊等作为改变质感和增强表现力的手法。但是,塔特林的进展更大,他用真正的材料创作了他的阳浮雕作品。然而,在阳浮雕作品中,艺术家也未能摆脱陈腐的形式和构图的人为状态。阳浮雕与绘画相似,只能从一个位置,即正面去看,其中构图基本上也是按照在画布平面上的构图方法安排的。这样,空间问题没有真正得到解决…

用真正的材料(玻璃、木材、金属等)制作的阳浮雕,在包豪斯留下的学生作业中也可以大量看到,这类实验不同于平面构成,它的目的首先就是脱离平面;但也不同于立体构成,所谓“空间问题没有解决”即指阳浮雕不同于空间中的形体,它们不是三维体积状的。问题是:空间与三维形体是否有一种必然的等同关系?


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