卡洛·斯卡帕︱艺术化的设计经历

玻璃工艺品设计领域的最高奖项玻璃工艺品设计三年展艺术荣誉大奖(Diploma d’
Onore 1934)、《15 世纪墨西拿及西西里绘画展》(Antonello de Mes sina & Quat t rocento in Sicily in1953)带来的万人空巷的观展效果和意大利建筑界的最高奖项奥利维蒂建筑奖(Olivet ti Award in 1956)……这些授予斯卡帕的褒奖与赞誉毫无疑问是对他设计作品的称羡,同时也标示出斯卡帕在设计生涯中从事过的3 个领域——玻璃工艺品设计、展览展场设计和建筑设计。

玻璃艺术品设计

从学院毕业之后,我在穆拉诺岛上的一家玻璃工艺品设计公司得到了一份工作。我学会了用一种非常奇妙的材料进行创作。直到现在他们还时不时邀请我设计一些玻璃艺术品。我了解玻璃这种材质,而且我也知道用它可以创造什么。我喜欢这种工作。

卡洛·斯卡帕

在20 世纪手工艺制造逐渐被机械生产所噬没的时代中,威尼斯的玻璃工艺品制造无疑是少数没有受到这一冲击的行业,玻璃工艺制品的生产仍需依靠传统的玻璃吹制方法。斯卡帕设计的玻璃工艺制品正是遵循了这种“旧”的玻璃制造工艺传统,并且将现代艺术的“新”精神融入到作品的艺术表现中去。

如同建筑设计一样,玻璃工艺品的设计也要依据事先绘制的草图进行。斯卡帕在草图的线条中显示出了他对现代艺术的极大兴趣:斯卡帕研究了当代表现主义艺术的风格,学习了马蒂斯、毕加索和莱热的构图方法。这种研究和学习促成了他发展出带有意大利风格的独特艺术形式。斯卡帕这种将现代艺术转化为自身表达语言的“转译”试验也成为了他此后在建筑设计时使用的方法。

尽管设计草图是事先做好的,但它仅仅是整个创作过程的一个开始。玻璃凝固的瞬时性要求创作者对所有的偶然性都要作出迅速、果断的决定。为了达到设计意图,斯卡帕必然要在玻璃烧制熔炉旁和工匠们一起配合,同时对他们的工艺和技术方法有一个全面了解。由于这一经历,斯卡帕与一些工匠形成了良好的关系,并从他们身上看到了卓越的经验和技术。之后当他开始建筑设计的时候,他仍然维持着同工匠们这种相互配合的关系。对斯卡帕来说,建筑并不是由建筑师设计好后交由工匠实施的,而是一个同工匠紧密协作、共同设计的过程。实际上,经常为斯卡帕工作的工匠们都把他叫做“在我们身边工作的”。工匠的技艺是帮助斯卡帕培植其独特想像的基础,他充分利用了工匠们的技艺来将他的想像转化成现实。在他进行玻璃设计的伊始,他就开始选择了这种将设计与工艺调和在一起的做法。

同时,玻璃对于光线丰富的反应——不同的反射、折射效果带来的色彩的变化,也使斯卡帕受益匪浅。他在那里发展了捕捉光线、产生暧昧反射光的材料、工艺技术,并使用不透明玻璃和材质本身的厚度来柔化光感。正是这段玻璃工艺品设计的经历造就了斯卡帕对于光线的敏感把握,并将这种敏感注入到其后的建筑设计中,所不同的是,“他的玻璃艺术品是一个通过削弱光的透明性将玻璃器皿表面的光转化成如同雕塑一般量体的过程。而他的建筑完成则是通过光的透明性和形的控制将光线转化为空间量体的过程。”(Carlo Ber telli,“Light and design”)

1951 年,赖特来到威尼斯。在穆拉诺岛的玻璃工艺品展场上,赖特在不知作者的情况下挑选了6 件他最喜欢的作品,那是一个完美的选择——其中的5 件作品出自于斯卡帕的设计(其中的一件酒杯是斯卡帕最后一件玻璃设计作品)。在近20 年的时间里,斯卡帕将对玻璃的理解和艺术感悟同穆拉诺岛上富于艺术敏感和激情的玻璃工人一道转化为了不朽的艺术。

斯卡帕设计的玻璃工艺品

展览设计

艺术作品的美学特质同时由她的创造者和展示、维护者所共享。艺术作品的内涵是其创作者的艺术表达,其外延是世人的诠释、理解以及维护和展示。

海德格尔

展览设计是斯卡帕继玻璃工艺品设计之后其设计生涯的一个重要章节。他的展览设计为海德格尔的评论提供了完美的注解,因为斯卡帕设计出的展场从来都不是一种客观的陈述,而更像是一篇经由空间写就的艺术评论。

斯卡帕对展览设计的兴趣最早来源于20 世纪30 年代随卡帕林玻璃工艺品设计公司参加玻璃工艺品展的经历。曾有人回忆道“当时年轻的斯卡帕总是喜欢站在布展人旁边,好奇而又谦虚地观察他们的布展方式。”而同时期斯卡帕进行的室内设计和商店展示、陈设设计经历则为他以后的展览设计提供了必要的经验。

从1928 年为卡帕林玻璃工艺品公司在蒙扎(Monza)“第3 届装饰艺术展览会”上设计的展位到1978 马德里“卡洛·斯卡帕”作品展,他的展览设计涵盖了建筑、艺术、文化等多个领域,更曾为深深尊敬和喜爱的赖特、勒·柯布西耶、霍夫曼、瓦格纳、朱塞帕·萨蒙纳、杜尚、保罗·克利、蒙德里安、孟德尔松、马提尼、马利奥·德·鲁奇等多位建筑、艺术大师设计过展场。

在为1953 年的墨西拿油画作品展进行的展馆设计中,为了削弱旧市政厅中直射刺眼的阳光给人带来的糟糕感受以及来自不同年代展品间的那种无关性,斯卡帕以悬浮的白色的帷幔和满铺于地的象牙白色地毯布置在整个展示空间之中,这一处理也将隐匿、温和的古老建筑转换成简单但却又散放着文雅、庄重和美丽气息的展览。当阳光透过织物,漫射的光线似乎是由织物上散发出来的一般,给人以可供抚摸的感受。柔和的光线和白色圣洁的空间背景赋予展品一种飘浮感,使它们成为了空间中的焦点,加强了人们停留在这个空间时对于展示物的全新感受。光线由光源的位置安排或是经由中介物的吸收或反射, 被微妙地调整着。而每件展品都以适当的角度被安置在它“该”出现的地方。展品、陈设、空间、光线——经斯卡帕之手调配出的这些展览要素的完美组合为这些古代艺术品注入栩栩生命,它们带给观者心理与生理的全新体会和感应。在展览开始后,许多观众在进入大厅看到《报春图》、
《圣母怜子图》时竟然被感动到无法前进,展览所在的城市达到了万人空巷的效果。之后,当地所有的报纸也一直推崇这次展览,有些甚至抱怨这个展览的城市过于遥远而造成的交通不便。

在罗马的“蒙德里安作品展”中,斯卡帕使用蒙德里安于1921 年创作的《红、黄、蓝的构成》系列中的一幅为底稿,通过展板对画廊原有的空间进行分割,达到了一种同原作构图相同的展览路径空间。这种在空间上复制艺术构成的方法,打破了原有空间的单一和乏味,带给空间一种动态的流动性,将展览空间同艺术作品融合为一个和谐整体。

展览设计的核心问题便是如何以正确的方式将艺术展品陈设在适合的空间之中,而对艺术品的理解则更成为了展示表达方式正确与否的前提。某种意义上,展览设计者也等同于艺术展品的守望者和艺术家。在50 年的展览设计生涯里,斯卡帕扮演着艺术家和艺术守望者的双重角色:因为他懂得如何接纳,如何以他精确的判断力去迎颂每一件艺术品。他通过展览的设计去追寻和译解存在于每一件作品中哪怕是最细微的艺术内涵。这并非仅因为斯卡帕是艺术的守望者,而是因为他知道:理解一个作品艺术的奥妙就意味着要成为它的一部分。凭借着渊博的知识和艺术修养,斯卡帕总是能够对艺术品作出正确的艺术理解。在布展前,斯卡帕常会要求亲自接触被展原作,因为他认为“我无法在不了解展品的情况下,对它做出展示设计。”斯卡帕喜欢触摸这些艺术品,将它们放在手中犹如称重一般,他不断地以多种角度细致地观察,并研究它们在不同光线角度下的“表现力”,似乎没有这种视知觉的接触,他就无法设计出适宜它们的展场。而为了将作品定位在适当的位置,斯卡帕总是谨慎地忙碌到开幕前的最后一刻。在“蒙德里安作品展”中,他曾仔细研究一幅画,并花了很长时间才把它挂成菱形的“正确”位置;在威尼斯总督府“16 世纪绘画展”中,斯卡帕在开幕前两分钟仍在为重新安排几幅画的位置而苦恼,在开展的时间来临时仍有两幅画被放在地上,斯卡帕被旁边的人逼急了,竟然说:“我真的不知道把它们放在哪里,就把他们留在地上吧”。神奇的是,这两幅画最后竟然被证明是赝品。

艺术品的陈设与表现方式是展示展品艺术性的媒介。斯卡帕从来不会随意地将一幅画用现成的画框挂在墙上,他针对作品艺术性的差异采用了一种三维的展示设计思考:古堡博物馆中“岛式”的雕塑站台、承托《怀子圣母像》的展墙、给画作注以飘浮感的展架……无论展架的形式如何,它们都为艺术品提供了完美的叙述方式体现出了深蕴在展品中的艺术价值。斯卡帕对于展品的合理布置超越了展架形式设计的层次,将它们看作是叙述艺术和连接展品的要素,达到了空间展示连续性和可重复性的目的。这样他成功地给予这些断绝根源的艺术片断以它们曾拥有的气氛,体现出对艺术的理解和空间融合。在卡诺瓦石膏雕塑博物馆加建部分,这一点得到了充分的表现:创作于不同时期的作品在斯卡帕的安排之下充满了一种艺术、情感对话的张力,表现出栩栩如生的美感。斯卡帕的精心布置使这些雕塑作品成为了所处空间的一部分,甚至将它们移动或是重新安置都是不可能的。

斯卡帕的展览设计,是他对于那种传统展览方式的一种质疑和驳斥。对于斯卡帕来说,展览远非欧洲传统文化中的那些用来盛放艺术品的仓库、厂房,博物馆空间也更不应该只是一个中性的、仅仅为艺术品提供存放之处的容器。那种方式将艺术展品生硬地堆放在空间之中,以一种毫不相干的光线去表达,就如同将珍宝放置在货架上一样粗俗。斯卡帕的展览设计开启了一条视知觉要素同建成环境融汇在一起的美学之路。正因如此,每一次展览设计都是设计师通过布展对艺术作品发表评论的机会,将全新的、始料未及的观点通过作品的呈现方式传达给大众。艺术评论家使用文字进行评论,而斯卡帕却用空间、表皮、色彩和光线讲述。他所创造出的艺术品和建筑空间的关系,使得他的展览空间本身也变成了艺术,并成为艺术品不可分离的一部分。

建筑改造设计

我修复博物馆,并设计展览,总是在一种既定的建筑语境下工作。当语境确定时,或许它将工作变得容易了。

卡洛·斯卡帕

在斯卡帕进入到50 岁之后,他的建筑设计生涯进入了“黄金”期。伴随着西西里地区画廊——阿贝泰利斯宫邸改造项目(Restoration of Palazzo Abatellis as the Galleria Regionale di Sicilia)的完成,他越来越专注于与历史有关的项目,特别是那种以现代成分唤出既存历史文脉中生命的设计。因为在这些项目中,他得以延续他对空间的评论性理解、同传统的对话以及艺术化表达。卡诺瓦石膏像博物馆加建(1956~1957)、维罗纳古堡博物馆改造、威尼斯斯坦伯利基金会改造(1961)、威尼斯的奥利韦蒂展示店(1957~1958)和博洛尼亚的伽维纳商店(Gavina Shop 1961),都是基于这种设计思考之下的产物。

尽管在早期的住宅设计作品中,斯卡帕尝试过以现代主义所强调的空间性去处理建筑,但其空间中所呈现出的图像艺术美感显然体现了他更为真实的兴趣——以空间表现艺术的渴望。盖洛住宅(Gallo House)就有着这一显著特征,它的首要特点是摒弃现代建筑方盒子式的平面布局。斯卡帕用一系列彩色的分隔墙壁矗立在纯白色的地面上,丰富和谐的色彩关系塑造出令人惊艳的空间艺术效果。这一视觉的空间图景也使人联想到画家马克·罗斯科(Mark Rothko)。在这个住宅设计中,斯卡帕借用了罗斯科用色如光的手法,并将他的艺术语言转译到自身的空间设计中,成功地消隐了彩色隔墙周围的物体,特别是最后面的白墙。这种方法如同罗斯科的画作一样,表现出的丰富的空间建构关系。

这种兴趣发展到后来,演化成他对于住宅空间和公共空间有意的“漠不关心”的态度。他并非将关注点聚焦在对于行为和功能的考虑上,而是偏重于空间艺术视知觉的呈现方式和那些用于家具和陈设的昂贵、奢侈的材料。在斯卡帕那里,没有赖特那种创造诗意住宅空间环境理想,也没有像康那种企图以公共空间创造出和谐人际、行为关系的重视,更没有像范·艾克(Van Eyck)那样以人本主义的方式在更繁复的层次上达到一种人和语境交流的思考。在那些设计中,毫无任何艺术、历史氛围作为对话的环境依据,斯卡帕的处理更像是一种个人艺术化的处理方式:“他的建筑是自身艺术情感的表达,他并不在乎人们的‘使用’感受,但正是因为他高深的艺术修养带来的空间艺术化表达,使得使用者在他的建筑中也能“体验”到对于视知觉艺术的感知的愉悦和美感。”(Frampton,“Study in Tectonic Culture”)

住宅设计使斯卡帕意识到他的非展览、改造类建筑设计的“难度”和建造的“不可完成性”。住宅建筑设计多是基于业主的功能性需要,但斯卡帕在设计和建造过程中对艺术、细部的不懈追求和对整体和谐的高度要求使得委托任务似乎“永远”也无法完成,“对于斯卡帕来说,盖完一个住宅太艰难了,就如同给生命一个终结一样。”

而斯卡帕的那些改造设计流露出一种更为强烈的对展示真实、清晰历史和艺术的渴望。历史建筑的改造过程实际上就是一个旧有信息向当今信息的转换过程,这些信息往往来源于历史学、材料建构工艺、美学等多个层次,并因此展示出一种语境的复杂性,信息的解读取决于建筑师主观的选择。对于某些建筑师来说,这种现存的信息对创作是一种限制,但在斯卡帕看来,这种信息既是建筑既存的基础,也是推动建筑师进行转化和设计的源泉,使得他能够将过去、现在和未来编织融汇在一起。斯卡帕凭借谨慎、细微的观察和渊博的知识,剥离出清晰的历史片段,并通过对比、融合等不同方式来展示历史,同时也将其向现代和未来进行转化,斯卡帕的改造从未陷入简单模仿和修复的境地。

正如同意大利建筑改造传统所体现出的清晰化层理解析一样,斯卡帕在历史建筑片层的提取、梳理过程中,展示出了他非凡的洞察力以及对于真实历史的“忠诚”。“他总是将保留、修复、替代、消除、加固这几种方式复合在一起考虑。这些考虑相互作用下的平衡时刻闪现在斯卡帕的草图中,并最终落实在修复改造的实施中。”

维罗纳古堡博物馆的修复改造就体现了斯卡帕对历史建筑进行片段梳理的思考,做出了对于历史层次真实再现的成功尝试。在1959 年之后进行古堡二期改造中,他通过新植入的圣器展室打破了原有立面的对称感,恢复了这座哥特式建筑应有的不对称性。1962~1964 年,由于在古堡西侧的墙基处发掘出了罗马时期旧城墙的遗
迹,使得斯卡帕决定将在此处展示整个维罗纳城市历史的源头。他将古堡西侧的一间拿破仑时期的房间打破,将14 世纪的城堡缔造者斯卡拉杰的骑马雕塑以一种戏剧化的方式展示在这个历史纠结的虚空中。在这个空间中,罗马时期的墙垣、中世纪的塔楼、哥特、文艺复兴和拿破仑时期的古堡都在斯卡拉杰的审视之下焕发出了历史的生命,维罗纳的生与死、繁荣与衰败在这个区域得到了完美的展示。

斯卡帕在改造中的另一个重要特点是对于传统建构工艺的“忠实”。他从来不会简单和愚蠢的模仿,对他来说那是一种对于历史的欺骗,他对于“赝品”似乎有一种天生的厌恶。斯卡帕往往通过对传统材料和建构工艺的转换,达到由“旧材”生“新形”的目的,他时常将现代的艺术形式通过传统的工艺方式展示在历史的空间中,既满足自身以空间创造艺术的渴望,也使历史空间焕发出新时代的气息。这种对比的“展示”,以历史和艺术共鸣的方式提取出了符合时代精神的美学意象。而同时,斯卡帕也从不会固执地坚持选择旧材料而拒绝新材料的使用,钢和玻璃都时常出现在他的历史建筑改造空间中。

在斯卡帕看来,历史建筑不仅是形式层次上的历史提示物,它本身就是历史。它们要求表达自己的时间和空间,渴望被人体验、感知和思考。历史同样不是停滞的,它需要人们经过清晰的解读,以传统的工艺进行现代的阐释。和斯卡帕一起进行过多次古建筑改造的意大利历史学家里奇斯科·马加纳托(Licisco Magagnato)的一段评述阐明了斯卡帕关注改造设计的必然性:“历史建筑改造项目是最适于斯卡帕的那种艺术的天性,这种天性基于精致而又活力四射的工匠传统和他本身旺盛的精力与天才般的创造力。在历史建筑改造和斯卡帕创造力的个人印记之间有一种共生关系,这是导致最后完成品极度和谐的重要因素。

诗意的建筑

现代主义提倡的“唯功能论”和“标准化”建造使得建筑沦落为“功能”的机器,但在斯卡帕的建筑词典中,“功能”并不是位于篇首的词条,那仅仅是一种缠绕于设计当中“对于需求的满足”线索。他对于历史的渊博知识使得他能避免“暧昧的类型归纳”和对于一种“普适化”语言的探寻,他的丰富的文化理解使得没有人会认为他的作品只是一种基于视觉的经验。斯卡帕的作品对现代建筑中潜在的那些“鄙习”提出了一种并非直接但是尖锐的批评,展现出对于现代建筑新价值取向的漠不关心并径直穿越了传统的层理而不受它的影响。他的作品表达了对于艺术的欣赏和历史记忆的忠贞,并试图以此产生一种连接过去和未来的继承。同时,仅仅把斯卡帕理解为一个纯粹的建筑师是不对的,他丰富的设计经历——玻璃工艺品设计、展览设计、绘画、建筑设计、历史建筑改造设计,以及他建筑作品中表现出的艺术、历史、空间信息使他的建筑成为一幅融合三者的空间蒙太奇。

1978 年11 月28 日,斯卡帕在自己设计生涯的鼎盛时期意外地逝于日本仙台。无法想像,如果他能幸免于那次看似注定的日本之旅,在余下的生命中他还能为世人带来怎样更惊人的作品。在那一年,布里昂家族墓园已接近完工,维罗纳人民银行进入到了施工的准备阶段,热那亚银行的设计也已经接近完成。在阿叟娄的家中,还有许多的委托设计等待着他……

如今,建筑的世界发生了巨大的变化,科学、信息、技术的飞速发展刺激着建筑在尺度、速度、规模方面以更大、更快、更多的方式建造。在今天,似乎没有人能像斯卡帕那样以10 年的时间设计并建造起一座诗意的墓园了;社会环境的改变和资本的需求也使功能、效率成为了建筑首要解决的问题,建筑的艺术性似乎早已被大多数的设计者远远地抛在了脑后;高度的全球化消解着不同地域的建筑文化差异,而差异正是斯卡帕所痴迷的,正如他在每一个历史建筑改造项目中都要如同考古学家一般小心翼翼地观察和整理出那些不同的历史层理,以及在建构中极力以一种看似个人化的方式复苏传统的地域工艺文化一样。

我们无法奢望今天的建筑师们都以一种斯卡帕式的方式进行设计和建造,因为脱离了现实的建筑将失去生存的语境,也无法为世人接受,斯卡帕也曾讲到“诗歌并不是每天都需要的东西”。然而,我们仍需要斯卡帕那样的建筑师以及相应的建筑思考、实践和诗意的作品,正如小布里昂讲到的——“在我们的生活中,需要诗意的建筑!”

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