设计过程︱耶鲁大学美术馆 Yale University Art Gallery

THOMAS LESLIE, AIA,Iowa State University 当路易斯·卡恩在1950- 51年的秋天和冬天在罗马度过的时候,纽黑文发生的事件为他提供了一个机会去建造一个重要的建筑。他在罗马的时光给了他能量,重新点燃了他对古代遗迹的热爱。他参观了柯布西耶在马赛的联合住宅建筑工地,激发了他对混凝土作为一种技术上的可能性的思考,这种可能性是一种历史暗示材料。所有这些因素,包括他追求最高效率的设计生涯、他将古代的庄严转化为现代技术的愿望,以及对具体表现潜力的揭示,都在耶鲁大学的艺术画廊里汇集在一起。 方案设计 1951年3月路易斯康从罗马回来后,他和 安妮·婷 一起花了六个星期往返纽黑文与费城,他们第一次探索一个方案从旧画廊用长坡道连接到三楼的建筑,其庞大的规模很快就被拒绝了。他们随后提出了一些不那么宏伟的计划:简单的混凝土框架。 结构秩序与服务空间 随着路易斯康和安妮·婷 努力协调纯粹的结构网格与日益细化的功能与流线需求,该方案的其他变化也随之而来。事后看来,路易斯康的所作所为显然是在他后来看来是一种虚假的伪装下进行的。在这些早期的方案中,结构网格是无情的,迫使一些元素(大楼梯)扩展到它的维度,而其他元素(核心)收缩到任何合理的尺寸之外,只是为了适应结构网格。展厅的跨度大小根据策展人设定。路易斯康将一个核心精确地插入一个单一的结构跨度。 借用路易斯康后来的措辞,设计的正确顺序还没有找到:结构体系主导着所有其他的,没有流线和服务秩序的空间来维护自己。然而,在 乔治·豪 的指导下,路易斯康开始在一个精心构思的容器内开发结构。外部开始沿着教堂街形成一堵坚固的墙,在新建筑和旧建筑之间形成一个深深的后退,连接两个画廊,同时将教堂街和后面的庭院连接起来。 整个5月,路易斯康和 安妮·婷 设计了一个方案,首次打破了方形结构网格的限制,他们意识到,目前提议的开间跨度大小对理想的画廊或办公室大小的解释并不完美,于是尝试了一个与教堂街平行的2倍矩形模块。这些跨度被安排在一个矩形网格中,3个进深,4个开间,提供了一个狭窄的空间方向,强调了连接新老建筑的流线。卡恩加强了这一最初的姿态,由一座桥连接到旁边建筑的三楼画廊。核心现在有一个清晰的组织和秩序,暂时独立于结构网格,但功能上仍然太小。然而,新的跨度配置和自由平面突破的限制打开了新的可能性。如果原先的方案被假定的跨度大小过多地确定,这个过渡方案开始根据规划和场地的限制谨慎地修改结构。 到1951年8月底,出现了一个方案,在这个迭代中,之前方案的双向网格得到保留,但它被安排在每层由四个平行的快递组成的两个大型画廊阁楼中。在这些区域之间,一个较窄的中心区域完全用于一个服务核心和一个大剪刀楼梯,本质上是从之前方案的中庭搬迁过来的。第三个较小的画廊提供了与既有建筑的过渡,一个狭窄的端部包含一个消防楼梯,在两层楼的交汇处,可以进入旧的画廊。 单向板结构与弧形吊顶 虽然这一基本布局可以作为最终方案,但其提出的混凝土结构与最终建成的结构完全不同。考虑到对钢的限制,混凝土是唯一可能的选择,效率是最重要的。 路易斯康和安妮·婷与纽黑文工程师亨利费斯特尔(Henry Pfisterer)密切合作,为8月份的设计开发了一种结构,这种结构将尽可能减少钢筋,同时表达建筑阁楼般的韵律,并允许设置活动隔断,以适应不断变化的展览。Pfisterer认为,20 “设计过程︱耶鲁大学美术馆 Yale University Art Gallery”

分析图︱耶鲁大学美术馆 Yale University Art Gallery

这座建筑的建造是路易斯·康(Louis Kahn)职业生涯的一个真正转折点。路易斯·卡恩(Louis Kahn)将推广一种超越现代运动理论的建筑,这种理论自20世纪初以来一直主导着先锋建筑的全景,由沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)、勒·柯布西耶(Le Corbusier)或密斯·凡·德罗(Mies Van der Rohe)等伟大建筑师领导。现代运动是在第一次世界大战和第二次世界大战之间发展起来的,其建筑以功能主义和理性主义原则为基础。在欧洲建筑师大量外逃之后,该运动将移民到美国,并巩固自己作为国际运动的地位,减少对社会原则的执着。 尽管路易斯·康 非常钦佩勒·柯布西耶(Le Corbusier)这样的伟人,但他将与现代运动保持距离,尤其是因为他不认同“形式遵循功能”的理论。这种方法将导致 路易斯·康 在设计建筑时,几何比建筑更重要。因此,路易斯·康设计了大型纪念性建筑,也深受他与罗马建筑接触的影响。 路易斯·康被这些建筑的普遍性和永恒性所征服,他将在欧几里得体的纯几何中寻找建造宏伟建筑的关键。 他对这种纪念性的追求反映在他的这些话中: “一个建筑必须从不可测量的东西开始,然后在设计阶段屈服于可测量的手段,最后必须再次不可测量。” 区位分析图 几何构成分析 建筑由两个主要的正交体组成,由矩形、圆或等边三角形等纯几何图形垂直穿过。 两个主矩形如何对称轴,大矩形与另一个轴对齐。结构的网格生成矩形,在中心区域实现黄金比例。其余的满足它的底部是它的高度的两倍。 结构分析图 结构由钢筋混凝土制成。这些构件是用一个复杂的可回收金属模板系统生成的四面体网格构建的。这些四面体之间的空腔允许设施的通过,以及灯具的放置和通风和空调的通过。这意味着没有必要使用吊顶。当你从下面观察这个网格时,你可以看到楼板的厚度(大约75厘米的厚度)。 主楼梯被锁在一个圆柱形的钢筋混凝土框架内,顶部是一个带有混凝土三角形的天窗。楼梯的各个部分在平面上描绘了一个等边三角形。楼梯上的黑色花岗岩增强了从顶部的光入口到地下室底部的深度和“深渊”的感觉。 这些楼梯的构造很奇怪,因为它们由两根横梁组成,横梁的上部被切割成梯形。台阶是由抛光的黑色花岗岩制成的整体,支撑在这些台阶上。 在整个下面,圆柱形的钢筋混凝土墙消失了,留下了一个更清晰的空间,但它的投影仍然反映在瓷砖的切割上。

建筑细部︱耶鲁大学英国艺术中心 Yale Center for British Art

与路易斯康典型的建筑不同,英国艺术中心是用减法而不是加法构成的。虽然它包含各种类型的空间,但它们对建筑的结构几乎没有影响。主要结构是由大小一致的结构海湾组成的笼。如果需要一个比一个单元更大的空间,比如礼堂,它是通过移除柱子或横梁而形成的。这是一个与自有平面或康之前的工作几乎没有共同点的系统。 像往常一样,康面临着暴露结构和整合公共设施的双重问题,在这里,他最接近于实现他的空心石头的想法。大部分管道系统完全由混凝土结构包围。事实上,管道的垂直立管只是对结构网格做了一些调整。在列网格上的两个位置,一个柱子被分成四个柱子,创建一个近似于旋转正方形形状的开口。主要的空调风管道在这个空间中,水平管道从这里伸出。在一楼和二楼,这是由成对的管道在圆形不锈钢套管,在埃克塞特。在第三层和顶层的画廊,管道被安置在v形的空心混凝土梁中。空调管道被安置在双板式空气层系统中。在埃克塞特和金贝尔美术馆,空调口和格栅是优雅的,但几乎看不见。 柱子和楼板的边缘暴露在外,中间的空隙用哑光不锈钢面板或玻璃填充。从远处看,这个系统似乎与路易斯康的思想和作品完全格格不入,更近一些,熟悉的细节开始出现:不锈钢竖框,内部玻璃,预制框架与缝,和突出的金属窗台。康的不典型之处在于墙很薄,没有过渡空间,相对面板本身,窗户相对较小。 康在金贝尔美术馆自然采光方面的经验好坏参半,他明智地决定在设计过程的早期阶段咨询照明设计师理查德凯利。其结果是,顶层画廊的系统真正点亮了画作,而不仅仅是建筑本身。这是一个概念简单但执行起来相当复杂的系统。四个方形穹顶组成的丙烯酸天窗覆盖了混凝土梁之间的每个开口。在建筑外的穹顶顶部,是一系列铝制百叶,看起来有点像威尼斯百叶窗,以阻挡直射进展厅的最具破坏性的阳光。从这个系统的复杂性和尴尬的外观,你可以认为归功于凯利,但我们不能对内部的结果提出异议,它似乎充满了阳光。 在1974年去世的时候, 康和他的一些建筑获得了巨大的人气:索尔克研究所,沃斯堡金贝尔美术馆,最终证明,每平方英尺的成本可与采用更传统技术建造的类似项目的建筑相媲美。但同样明显的是,他越来越疏远美国建筑的主流。他的办公室留下了50多万美元的债务,只要他的许多员工做出了个人经济牺牲,他的办公室就能存活下来。康的态度是温和但坚定的反抗,并最终是乌托邦式的:建筑不能等待一个更好的世界来,一个人必须正确地建设现在。 很明显,到了20世纪70年代初, 康认为好的建筑和美国建筑业主流认为好的建筑是截然相反的。主流希望将公用分开,康希望将他们结合起来;主流想要独立的建筑,康希望他们相互依赖;主流希望隐藏结构和设备,康想要揭露他们;主流寻求最大的灵活性,康寻求一种紧密契合的形式和活动。这些哲学上的差异导致了小规模的冲突。主流需要贴面,卡恩想要承重墙。主流希望钢,康使用混凝土。康希望一切都是统一的,主流想要分层。这就是路易斯康影响的悖论。20世纪70年代,他的作品受到了无数的正式模仿,但这些模仿中很少有与他自己的作品在结构上有任何相似之处,而且常常是巨大的砖墙、拱门和楣板围绕着钢框架和隔音天花板。 从积极的方面来看,路易斯康的成功可以说是沙里宁明显失败的地方。 沙里宁试图利用标准化和工业化建筑的过来达到传统建筑的特点的建筑是他的弱点之一。相比之下,这是康最大的成功;如果他避开标准化,他坚持物质经济的原则,无论结果多么巨大,无论手段多么陈旧,最终也许会推翻拉斯金的观点,拉斯金认为现代现代材料中质量的缺乏将终结建筑。但卡恩并非唯一不妥协的人;另一些人则试图利用与他类似的方法,有时甚至是形式来扭转现代建筑的趋势。

骨架与网格

材料效率与骨架结构 现代骨架结构是建筑中合理应用钢和混凝土的成果。把承重构件尺寸缩减到最小值和明显地划分结构的与非结构的元件是其许多特征中的两点。由刚接的梁柱组成骨架,特别适合于多层建筑。现代建筑材料的高强度促使房屋越造越高以满足不断增长的需要。我们大城市的格调是决定于钢和混凝土的骨架结构的,就象中世纪城市的格调决定于木构架那样。由于现代骨架结构的广泛采用,已经使它成为现代建筑的中心课题。 对结构造型来说,给“骨架结构”下一个清楚的定义是重要的,但并不容易。在很大程度上造型非语言所能描述,而是必须由它自身直接产生效果的。观察者的直观印象是和所谓骨架相当符合的,可参看附图。矩形面构成方盒子,再次划分成犹如蜂窝的网状。这些网格单独似乎与人体尺度没有什么关系。整个房屋就是这许多独立元件的总和,其内部组织还必须从属于骨架的结构功能。 立面的光洁、建筑的尺度、朴素的齐整性都会使那些对现代建筑的技术成分还不了解的人感到压抑。“玻璃加钢铁”这个时髦的词组既被用为赞语也被用为贬词,却道出了骨架结构的独特材料性质。立面的格调取决于玻璃、金属和各种板材而非砖、石和木,它们形成围护空间的外部表皮,仅仅起填充或覆盖骨架的作用而本身不承重。 骨架外露与骨架隐蔽 骨架结构的立面有两个相反的趋向,一种是骨架外露,一种是骨架隐蔽在幕墙之后。当然,讨论“结构造型”时对外露的骨架更饶兴味从对设计的直接理解的程度来说,结构以直观易懂较好。因为战后建筑大部分是外露骨架的,所以值得我们特别注意。虽然对某些可能在艺术方面还有异议,但是我们现在的目的不仅在于描述建筑范例。与此相反,我们更感兴趣的是骨架结构那种突出的朴实、明朗和可理解性。 幕墙从外面盖住了骨架,遮蔽了甚至完全隐藏了结构的规律。这就使结构有受轻视的危险,认为结构在设计中即使不算是多余的也是不算重要的因素。如果现代的建筑师们的确是在探索一个物质上和形式上完整的统一体的话,就绝不应当把结构看做次要问题。结构使隐蔽在幕墙之后仍然可以作为重要的技术因素而影响整个设计。这不过是如何将骨架与幕墙两者紧密融为一体并且一气呵成的问题。在幕墙的情况下讨论骨架的结构问题比骨架外露时要复杂一些。似应先来探讨一下外露的骨架结构。当然,许多问题两者是共同的,不过角度不同而已。 竖向荷载 相当大的水平荷载(风力和地震)的摩天楼和高楼不是我们的主题,因为那时水平荷载是关键,它掩盖了承受竖向荷载的基本问题。在多数的低层和中等多层房屋则不存在风力问题,因为风力极易被剪力墙、楼梯间和升降机井所传递,而对结构骨架整体影响不大。这类房屋的骨架主要取决于竖向而非水平荷载。许多骨架系统是只考虑承受竖向荷载的,因而建筑平面布局也是以它为依据的。但实践中不可能将仅承受竖向荷载的骨架和同时也承受水平荷载的骨架截然分开。明确的界限是不存在的。所以在讨论主要承受竖向荷载的骨架结构时,也并不限制我们描述和讨论有关摩天楼结构的某些细部。然而,讨论的根据还是竖向荷载,因为楼面系统的性质及梁柱的尺寸主要取决于它。当然有空调及其他大型设备的房屋结构设计在很大程度上受到机械工程师需要的影响。 本章的引言及要点是对网格的分析,因为网格对结构的立面有很强的表达力接着针对些由网格发展出来的立面成果加以评论。以下几节的内容是很重要的二楼底边和建筑上非凡重要的墙角,最后是立面收头的屋顶。本章接着讨论底层的退缩和幕墙的细部,结尾对骨架结构中常遇的一些过分夸张的造型作些评论。 网格  “网格”这个字常被争议者用来描述为三等货色的骨架结构,含有与内容无关联的无生气的无机的和单调的划格子的意思。更有人呼之为“网格病”而加以蔑视,其实它的原本由来不过是秩序,只是由于滥用和误解而使它变成了僵死的形式主义了。 如果我们摆脱这些有点无谓的联想,将发现网格实质上是一种交织的直线系统。网格本身既不好也不坏,只不过是获取条理的一种方式而已。当然,如果纯粹为了形式而布置的网格,也就仅仅是在建筑立面上任意安排的虚假的条理,而且又与建筑内容毫不相干,当然应受到人们的嘲笑。不少单调乏味的房屋就是按这种所谓网格原则设计的。反之,如果网格与建筑任务之间具有逻辑的联系,它本身成为设计的组成部分;在它的比例上反映功能和造型的统一,那么它就成为整体之所必需而且有机地融合于整体之中。 柯特·西格尔 Curt Siegel. (1962). 现代建筑的结构与造型 Structure and Form in Modern Architecture. 关联建筑先例 柱间距、隔墙位置、梁的高度、楼板、天花板的平整性 “骨架与网格”

并置︱路易斯康 Louis Kahn

耶鲁大学美术馆 Yale University Art Gallery 路易斯康在此之前是将建筑体快以均等的梁柱来构造、来间隔的,还没有将内部空间单元与结构单元相对应的意识。但到耶鲁大学艺术馆设计时,便开始有意识地从注意空间的轮廓向注意支撑空间的柱子转变. 可以说耶鲁美术馆是路易斯·康获得国际声誉的开端。然而在耶鲁美术馆的设计中,康还没有完全形成独属于其个人的语言,他仍然在古代遗存、前辈大师的精髓和自我探索中挣扎。 由于著名的“地板一顶棚”系统采用了三角形格构匀质排布的结构形式,下部空间又没有固定的分隔划分,从而创造了一种类似于密斯“通用空间”的视觉印象。然而,在这种空间的视觉表象下却内涵着一种与之相左甚至是完全背离的气息,首先,“通用空间”并没有像密斯那样极致地统领全局,而是以三个独立的片断呈现。位于大盒子内的两个相对较大的单元被两者之间的另一包含楼梯问和卫生间的服务区域隔断。而位于东侧的与老建筑相连的部分通过其南北两侧的缩进与主体内的两个单元在空间边界上产生了区别。 在耶鲁美术馆中,大的平面秩序是沿东西向排列的四个条状空问单元。而这种简单的空间单元的并置与罗列,让我们想起了威斯住宅,这种空间组合方式的运甩显然与安妮·唐的影响脱不开干系。然而,这种并置和罗列却并非只是空间层面上的,它更多地涉指结构,上 矩形空间单元通过其间的“结构条带”被严谨地界定并区分开来。这一结构条带的宽度被精确量化地界定为3尺,它同时囊括了柱和梁的宽度。而这种柱梁等宽的做法显然是无法用结构理性主义的立场来解释的。在这里,康为“结构”提供了一个明确的存在位置和宽度,这让我们想起了密斯在范斯沃斯住宅中为结构柱和表皮所提供的宽度位置。两者做法虽然类似,但其本质却有着很大的不同。在范斯沃斯住宅中,密斯是在匀质网格的边沿处,即网格结束的地方为上述构件提供这一厚度的。而在耶鲁美术馆中,康是在建筑平面的中间划分出这一区域的。而这在密斯的匀质空间内部恰恰是无法实现的,甚至是大忌。这两种不同的空间组构和分隔概念是两位大师建构体系的一种根本区别,即密斯强调的是匀质的延续和无阻断,而康恰恰是力图在实体和空问的建构中寻求一种完美的划分方式。 这种方式第一次明确地呈现在康的作品中,正是在耶鲁美术馆的开间方向上。在这一方向上,空间和结构之间形成了在康日后的建筑中经常出现的“a-b—a”的间隔秩序。这种秩序不仅存在于结构和空间之间,同样存在于空间与空问之间,即大盒子中的两条展示空间单元与其问的交通和服务空间之间。两种空间的宽窄变化和间隔也在一定程度上孕育了康在空间组织上的“主从空间”秩序。 并置的延续: 从威斯住宅到萨尔克生物研究所 无论如何,耶鲁美术馆的单向间隔秩序都代表了路易斯·康作品中的一种基本的宏观秩序类型,即由两个矩形主体“空间一结构”单元通过其间的过渡区域串联、并置在一起的基本构成方式。它虽然是康成熟的建构组成体系中最为简单的一种,但也是最为直接和实用的一种,它形成了那种类似于当代的厂房、古代的巴西利卡一样的空间。作为结构的柱和主梁所占据的条带被明确地提炼出来,成为次一级的关乎结构与空间的“间隔秩序竹。这样康就用一种最简单的方式,达成了他的那种“一个房间的系统同时是一个间隔系统”的建构诉求。 这一模式第一次出现在康的作品中应该是在威斯住宅中。在那里,上述的结构秩序通过主体侧面山墙与正面窗子之间在“重量”上明确、严格的区分已初露端倪,而那两小段厚重的山墙正是后来“结构条带”的萌芽。但这种体系第一次以严格和公式化的面貌呈现,无疑是在耶鲁美术馆中。在此之后,这一模式在50年代末、60年代初再一次的在康的作品中发扬光大。这包括1959—1963年的艾修里克住宅(Esherick House),1958—1961年的论坛回顾报社大楼(Tribune Review Publishing Company Building),1959—1961年的美国驻安哥拉罗安达的领事馆及领事官邸(Unimd States Consulate and Residence)。而设计建造于1959—1967年的沙尔克生物研究所(Salk Institute “并置︱路易斯康 Louis Kahn”

一面实墙︱路易斯康的耶鲁大学美术馆

Marvin Trachtenberg Building with Time, History, and Resilience at Yale 巨大的封闭砖立面 该建筑以其开放的平面、明亮的圆柱形楼梯、四面体混凝土天花板、最高的幕墙等形式和材料特征而备受赞誉。特别值得一提的是,建筑的一个显著组成部分受到了影响:教堂街巨大的封闭砖立面,这是一个现代主义的时代错误和关键难题,在 路易斯康最近的一本专著中被描述为无疑是画廊最著名和最臭名昭著的立面。书的作者接着用复杂的技术/形式主义分析来解释立面,这是对作品这方面批评的特征。 Leslie, T. 2008. Louis I. Kahn. New York: Braziller. Cummings Loud, P. 1989. The “一面实墙︱路易斯康的耶鲁大学美术馆”

路易斯·康 Louis Kahn︱建筑与绘画

壁画 1951年从罗马回来后,路易斯·康 Louis Kahn和Anne Tyng 安妮·婷在威斯住宅 Weiss House完成了一幅壁画。尽管路易斯·康实际完成的另一幅壁画是为特伦顿澡堂(Trenton Bath House)绘制的,但他在20世纪40年代和50年代提出了几幅。作为一名建造简单墙壁的建筑师,以这种方式装饰的冲动似乎与他的情感格格不入。是什么迫使这些建议,为什么要放弃这种做法?对这些问题的回答涉及到对 路易斯·康 对绘画的不断发展的理解,以及他与同时代的建筑和绘画的关系的思考。 路易斯·康 ,我们知道,开始他的研究作为一个艺术家;他天生喜欢画画。威廉·f·格雷(William F. Gray)是他的一位高中老师,在绘画是学习建筑的主要手段的时候,他把他介绍给了建筑学。一幅建筑作品首先出现在纸上,通常是重写本,因为连续不断的定义形式和空间的尝试在半透明的痕迹上坍塌成石墨层。不像密斯和赖特,他们没有留下旅行素描和绘画, 路易斯·康 和他最重要的导师勒·柯布西耶留下了。与勒·柯布西耶一样, 路易斯·康 也认为自己是一位画家,尽管他在这方面的不同之处比他的相似之处更能说明问题。虽然 勒·柯布西耶 的绘画和壁画仍然是一个探索形式和色彩问题的开放过程,但我们将看到 路易斯·康 对这些媒体的兴趣随着他意识到绘画可以转化为建筑而减弱。 我们也知道 “路易斯·康 Louis Kahn︱建筑与绘画”