金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum

似拱非拱 我的脑海中充满了罗马人的伟大思想,拱深深地刻在我的脑海里,即使我不用,它也总在那里随时准备着。拱似乎是最好的。我意识到,光必须来自一个最高点,最好在它的顶点。拱顶并不高,不是庄严肃然,而是与人的身体相称,我想到了家的氛围。” Louis I. Kahn: Complete Work 1935-1974 拱顶是金贝尔美术馆给人的第一印象,也是路易斯康设计的出发点。为了光,拱顶被切开了,结构上它将无法成为拱。康也不希望它成为拱结构,因为开放的平面只能容忍柱子,而柱子和梁更配。准确地说康是选择了拱的形式而不是拱结构,结构师奥古斯特·科门丹特(August Kommendant)通过预应力钢筋混凝土技术实现了这一形式。 按照路易斯康的材料逻辑,砖说:“我想成为拱”,钢筋混凝土则会说:“我想成为你让我成为的样子!”。因为钢筋混凝土作为一种可塑性的混合物,具有隐匿受力逻辑的天性。 作为一个梁结构,拱壳跨度有104英尺(约32m)。与普通线型梁不同,跨中底部与支座端上部的拉应力沿着拱壳面呈曲线分布,通过布置反向弧线的曲线钢索,提供预应力得以平衡。受拉区的厚度浇得极薄,只有4英寸(102mm)。这种特殊的受力与形式组合,使得端部弓形的梁与万神庙剖面相反:拱顶厚,底角薄。 似梁非梁 西侧拱廊的端头,柱子、柱头与梁头清晰可读,梁头对位着拱顶底端一个细长的构件:截面只有200×500,跨度却有30米。这显然不是结构意义上的梁,而是形式意义上的梁,而结构上,它本身的自重在跨中都需要往上转递,借助于上部的预应力钢索。梁头在柱子上微微悬挑的关系,似乎在暗示着它只是一个假梁。 路易斯康对第一张结构设计图的反应是,边缘梁看起来太小了,不足以支撑这么长的拱顶。科门丹特的回应康:你的感受是正确的,是拱顶承载着梁,而不是梁承载着拱顶(Ford, Edward R. 1990)。 这让人联想起拉图雷特修道院走道窗户上的四个假梁头,下方是空心砌块,并没有柱,自身的荷载只能是往上传递,挂在了主梁上。 康和柯布西耶这两个细节似乎都是在追求秩序上的结构完型,而非受力上的结构完型。当技术发展到无所不能的时候,建筑的节点是不是更倾向于装饰? 非典型结构与空间体验 虽然受力不像典型拱结构或者悬索结构那样容易感知,但恰恰是这种结构与形式的非典型组合,带来了独特的空间体验。 由于结构与力的传递不可直接解读与感知,结构的物质性被减弱了,看上去似乎没有支座的拱顶,被光照亮后,轻盈得像飘在空中的丝绸。 如果路易斯·康是在与结构师的协作下无意为之,那石上纯也和克里斯蒂安·克雷兹则是在主动创造这种空间体验。在石上纯设计的神奈川工业技术大学工坊(KAIT Workshop)中,拉杆与压杆以同样的扁钢形式混合在一起,柱子像一片抽象的森林。 结构、光与身体尺度 “金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum”

设计过程︱金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum

Heinz Ronner / Sharad Jhaveri. (1987). Louis I. Kahn Complete Work 1935-1974. Birkhauser 概况 凯·金贝尔是一位工业家、艺术品收藏家,也是金贝尔艺术基金会的创始人。1964年,金贝尔去世。 1966年初,博物馆馆长理查德·法戈·布朗博士找到路易斯·康 。在采访了许多著名的建筑师后,金贝尔艺术博物馆做出了决定。委员会的合同于10月6日签订。1966. 在这样的条件下,路易斯·康将与当地的建筑和工程公司Preton M. Goren Associates合作。 最终的施工图预计在1967年底完成,工程预计在1968年初开工。事实上,直到1969年6月29日破土动工,工程才开始动工。博物馆于1972年10月4日正式开放。 科缅丹特博士是该项目的结构顾问工程师。在三年的博物馆设计的演变和完善过程中, 路易斯·康制定了四个不同的方案:直到1967年春天,他一直致力于正方形方案的设计;直到1967年6月,他一直致力于矩形的方案设计;直到1968年8月,H方案和1969年夏天的C形方案。 Kay Kimbell, industrialist, “设计过程︱金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum”

场地设计︱金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum

基地是位于福特沃斯(Fort Worth)市威尔·罗杰斯公园(will Rogers Park)东侧的一块9英亩(3.6公顷)大小、东低西高的坡地,因而建筑整体虽由两层构成,但在主入口所在的西侧,只有一层在地面之上,而在与道路相接的东侧及建筑南北两个侧面则显现出两层的格局,将原有的坡地铲掉“契”形的一块,然后将两层的建筑体量嵌入其中。 由此,建筑南北两侧形成两个半下沉的场地,北侧的被用作停车场和服务庭院,南侧的作为雕塑庭院,安放着依萨姆·诺古奇(Isamu Noguchi)由四块巨型玄武岩独石组成的名为“星群一(Constellation)的极少主义雕塑。 主入口位于面向公园的西面,机动车无法直接到达,人们必须步行进入,这与康心中的古典情节有关,他自己就从不开车,他希望创造独属于人的圣洁空间。 步行进入过程被设计的如同仪式一般。场景的视觉变化过程伴随着其他更加细腻的感官体验,地面材质从细碎砾石到坚硬却不失温和的石灰华大理石的间隔变化,使脚步踩在其上发出不同的声音,这些声音与西侧门廊旁水池中水声的相互映射,仿佛在诉说着建筑的故事。 穿过那个超然理性的、作为建筑门廊的拱顶后是一片严整矩阵布置的冬青树林,“令人惊奇的是,这里能让人回忆起科尔多巴(cordoba)大清真寺内的桔树院。”(彼得.布伦德尔.琼斯著,魏羽力等译,《现代建筑设计案例》,中国建筑工业出版社,2005,p234)其低矮的树冠恰好形成了一个自然的门廊,在它之后是另一个形状、尺寸与外置门廊完全一致的拱顶,只不过它需要人们横向穿越,几级台阶将人们引到了门廊的庇护下,一面玻璃引导人们进入室内。 从1966年底开始,在经历了大小不下9轮的调整和修改之后,设计于1968年9月最终定稿。其平面大体呈“C一字形,由南北并置的三组“拱顶系统”构成,其中南北两组各由6个基本拱顶单元构成,中间的一组由4个构成,由此形成了面向西侧公园的两个单元大小的凹口。三组拱顶在靠西的最后一个拱顶单元均为空置,形成门廊。中间片区靠西侧的第二个拱顶单元是入口大厅,大厅与其东侧拱顶单元之间的“间隔条带”内设置了两部对称的连通上下两层的楼梯,最东侧的一个拱顶单元是阅览室,其内部设置了夹层,由一部精心设计的木质三跑楼梯将人们引至上面的阅览室;南侧片区是完整的展厅空间,其内被两个大小不一的庭院打断,它们分别为展厅和其下层的室内带来采光;北侧片区靠西侧的几个单元为临时展厅,最东侧的一个单元与其西侧的“间隔条带”被合并在一起成了报告厅,与之紧邻的西侧一跨是咖啡厅。这种轻松的功能布置方式与业主新博物馆的愿望非常一致。 金贝尔美术馆总平面图

建筑细部︱金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum

The Details of Modern Architecture Ford, Edward R. (1990 & 1996). The Details of Modern Architecture, Vols.1 & 2. The MIT Press. 金贝尔博物馆是路易斯康最优秀的建筑之一,可能是因为它打破了康自己的许多规则。这并没有严格定义的结构元素(“房间” ),结构秩序和空间秩序之间没有直接的联系,室内外之间也没有中间空间。墙壁不是整体的,也不像整体。 这座两层楼的建筑建在一座山上,所以它的后面只有一层楼高,面对着一个公园。上层的屋顶结构由混凝土拱顶组成,短边尺寸相对较窄,但长边尺寸跨度超过100英尺。有两个内部庭院打断了拱顶,每个拱顶顶部都有一个狭缝,允许光线进入内部,还有面向公园的窗户。 混凝土拱顶截面为摆线,由滚动圆上的一点形成。这种形状是美学上的选择,而不是结构上的选择,而且这种形状在建筑史上几乎没有先例,尽管埃德温·鲁琴斯(Edwin “建筑细部︱金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum”

间隔的秩序与事物的区分︱金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum

100×20尺 在众多的文献资料中,单元的基本尺寸被描述为100×20尺,由此产生的疑问是这一数值的具体定位在哪? 事实上,上述尺寸界定的是支撑单元四根柱子内角顶点所围合的区域,四根柱子,康将柱子的平面尺寸严格界定为2 × 2尺恰是最好的证明。因此,单元的合乎结构逻辑的、严格的尺寸范围应该是104×24尺。而单元之间的间距即“间隔条带”的宽度在东西向上是6尺,而在南北向上是3尺。至此,单元与“间隔条带”问形成的宏观秩序在东西向上可被量化为“24-6-24”尺,而另一个方向是“104-3-104”尺。 三级秩序 所有结构实体构件——墙、梁等都被纳入了这一体系的规限中,它可以被理解为宏观秩序中次一级的“井格”秩序,或者是将原来的井格秩序进一步深入完善,即由a-b-a的二级秩序上升为a-c-b-c-a的三级秩序,这里的c就代表结构条带,量化到具体数值,这一关系在东西向上为“20-2-6-2-20″尺,而在南北向上则是“100-2-3-2-100”尺。 铺地 就像康在以往的建筑中所作的那样,这种从形式空间组构到结构与空间的区分秩序在地面上通过材质的区分进一步彰显。 首先,亭子单元的柱子内侧顶点围合的100×20尺 ,即上述的“a”的区域的地面被铺上了康所喜欢的温润的橡木地板; 柱与柱相对的2尺宽的结构条带,即上述的“c”区域上铺装的是条形的石灰华大理石; 顺其长边的南北向。 亭子与亭子长边之间6尺宽“间隔条带”,即上述的 “b”区域是由近似方形的石灰华大理石砖块按错缝拼接的方式拼贴而成的,顺东西向的。 另外,建筑中两柱间的几乎所有外墙均被设计成了复合的空心墙体。为了将墙的内外界面与柱拽平,这样一来墙体厚度就变成了惊人的、与柱同宽的2尺(约60厘米)。唯一的例外是南北两组拱顶最西侧的敞廊内侧围合采光井那片墙体的内侧界面,正因为这里几乎是常人无法触及的区域,康才放弃了对这一内部界面的苛求。 长边“间隔条带”的100×6尺范围(上述的“b”区域)内,6尺的宽度区域由两块砖拼成,因而每块砖的宽度是3尺,而100尺的长向上有30个分格,那么,每块砖的长度就是10/3尺,即40寸,由此可见,每块砖并非严整的方形;接下来,康根据这片区域的分格,对“结构条带”(上述的“c”区域)上的石灰华铺块分格做了设计,其原则是与前者沿长边错缝,且为了彰显“条带”特征,每块的长度被定为前者的两倍,即80寸,但这种局部的对位模式和长度节奏与100尺的总体长度问存在着矛盾,因而康在这一条带端头和中间的3个节点上通过4块60寸长的砖块加以过渡和衔接(图4一l 17)。然而,即便是这一“拼凑”的划分也未能如一地贯穿在所有结构条带的地面划分上,西侧三个敞廊内“结构条带”的地面划分就采用了一种根据其内圈铺地框格划分(在长度上将“100″尺5等分的方式)进行划分的策略。 不仅如此,在建筑内部,“间隔条带”和“结构条带”的这种统一的铺装划分方式也被其他元素的介入所打断,其中最明显的就是贯穿在建筑中的三个庭院,笔者将以北侧片区的那个最大的庭院(图4—119)为例来阐释这种局部的自成一体。这个庭院是由四面通透的玻璃界面与室内分隔的,它的平面形状是边长36尺的见方,这是由庭院在东西向上的跨度所决定的,为了在这一跨度上与“亭子”的建构完美契合,它横跨了一个亭子和它两侧的间隔条带,终止于间隔条带外侧结构条带的边沿,这是玻璃界面最合理的契入点,因为上部刚好是一个拱顶的边梁。而庭院南北向的跨度只是意图将庭院平面做成方形的结果而已,在这一方向上,庭院的宏观定位顺理成章地采用了与亭子之间中心对位的方式。在地面铺装上,“间隔条带”和“结构条带”上的石灰华材质自然地穿越了庭院,但是它们沿南北向分格的长度却被庭院的存在所打破,在这里,康选择了以庭院的几何尺寸为主导去组织地面铺装的划分,庭院内36尺长的结构条带被均分成4段,每段长9尺,而间隔条带在同一长度区间被分成了12段,每段长3尺,两者原本的长度节奏被彻底打破。 事实上,几乎建筑中所有的地面铺装都有其特异的划分生成原则,宏观和中观层面的井格秩序为地面的每一区域“画地为牢”,形成一个类似棋盘的网格,不同的材质和分格的铺地像填空一样被填入这些格子,它们各自为政,时而牵连时而冲突,进行着一系列的“非完形填空。 填充墙 根据墙体填充的不同区域将其分为三类: 一类是填充于亭子短边柱间的20尺长的“山墙” 一类是填充在亭子长边的百尺长墙 当然还有间隔条带短边柱间的6尺长的一小段墙体 “间隔的秩序与事物的区分︱金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum”

Sketchup模型︱金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum

结构是光的赋予者.Structure is the giver of light. 表面上看, 大舍设计的龙美术馆与金贝尔美术馆拥有如此多的共同点:拥有拱形式的非拱结构、清水混凝土、顶光……但空间氛围是截然不同的,龙美术馆充满了男性的力量感,这可归结于它具象的、明确可读的伞型悬挑结构。 Dom-ino与Monol Monol可以看成是楼板底面为拱的Dom-ino,但墙承重,所以平面是半自由的。金贝尔的特殊屋顶让它不需要 Monol 那样并列的承重墙与深梁,但也决定了它无法垂直叠加,只能实现单层的建筑。

铺地 Pavement

方砖铺地,间隔用竖砖嵌缝,既是为了加强方向感和有利于埋置暗线,而且所有柱基落在缝中,不致破损方砖,又好似群柱穿透三层,而把它们扣住了。 冯纪忠 Feng Chi Chuny 金贝尔美术馆 Kimbell Art Museum铺地 就像康在以往的建筑中所作的那样,这种从形式空间组构到结构与空间的区分秩序在地面上通过材质的区分进一步彰显。 另外,建筑中两柱间的几乎所有外墙均被设计成了复合的空心墙体。为了将墙的内外界面与柱拽平,这样一来墙体厚度就变成了惊人的、与柱同宽的2尺(约60厘米)。唯一的例外是南北两组拱顶最西侧的敞廊内侧围合采光井那片墙体的内侧界面,正因为这里几乎是常人无法触及的区域,康才放弃了对这一内部界面的苛求。 长边“间隔条带”的100×6尺范围(上述的“b”区域)内,6尺的宽度区域由两块砖拼成,因而每块砖的宽度是3尺,而100尺的长向上有30个分格,那么,每块砖的长度就是10/3尺,即40寸,由此可见,每块砖并非严整的方形;接下来,康根据这片区域的分格,对“结构条带”(上述的“c”区域)上的石灰华铺块分格做了设计,其原则是与前者沿长边错缝,且为了彰显“条带”特征,每块的长度被定为前者的两倍,即80寸,但这种局部的对位模式和长度节奏与100尺的总体长度问存在着矛盾,因而康在这一条带端头和中间的3个节点上通过4块60寸长的砖块加以过渡和衔接(图4一l 17)。然而,即便是这一“拼凑”的划分也未能如一地贯穿在所有结构条带的地面划分上,西侧三个敞廊内“结构条带”的地面划分就采用了一种根据其内圈铺地框格划分(在长度上将“100″尺5等分的方式)进行划分的策略。 不仅如此,在建筑内部,“间隔条带”和“结构条带”的这种统一的铺装划分方式也被其他元素的介入所打断,其中最明显的就是贯穿在建筑中的三个庭院,笔者将以北侧片区的那个最大的庭院(图4—119)为例来阐释这种局部的自成一体。这个庭院是由四面通透的玻璃界面与室内分隔的,它的平面形状是边长36尺的见方,这是由庭院在东西向上的跨度所决定的,为了在这一跨度上与“亭子”的建构完美契合,它横跨了一个亭子和它两侧的间隔条带,终止于间隔条带外侧结构条带的边沿,这是玻璃界面最合理的契入点,因为上部刚好是一个拱顶的边梁。而庭院南北向的跨度只是意图将庭院平面做成方形的结果而已,在这一方向上,庭院的宏观定位顺理成章地采用了与亭子之间中心对位的方式。在地面铺装上,“间隔条带”和“结构条带”上的石灰华材质自然地穿越了庭院,但是它们沿南北向分格的长度却被庭院的存在所打破,在这里,康选择了以庭院的几何尺寸为主导去组织地面铺装的划分,庭院内36尺长的结构条带被均分成4段,每段长9尺,而间隔条带在同一长度区间被分成了12段,每段长3尺,两者原本的长度节奏被彻底打破。 事实上,几乎建筑中所有的地面铺装都有其特异的划分生成原则,宏观和中观层面的井格秩序为地面的每一区域“画地为牢”,形成一个类似棋盘的网格,不同的材质和分格的铺地像填空一样被填入这些格子,它们各自为政,时而牵连时而冲突,进行着一系列的“非完形填空。

招无定式-空间直觉

斯蒂文·霍尔 Steven Holl El Croquis 78 STEVEN HOLL 1986-1996 在这方面,你肯定你对风格不感兴趣,但想法、语言或建筑形式在不同问题、功能、场地中存在固化的情况。如果你让学生画一个史蒂文·霍尔的建筑,他们都会画一些类似于在空间中不均匀分布的形式,你不认为你同时对整体性和差异性的兴趣已经产生了一种非常容易辨认的组织类型,它几乎是一种“风格”吗? 但是他们为什么不画玛莎葡萄园岛的笼子…我认为你描述的是公众人物的死亡之吻,因为你成为定型或片面的…这就是为什么我禁止我的学生模仿我做过的事情。每次我在哥伦比亚大学看到一个类似于我的作品的项目,它都来自别人的工作室…… 所以你完全否认你自然就倾向于某种空间或组织的概念? 说我对某些特定的事情没有兴趣是很愚蠢的。但我努力克服这些倾向;我希望在每个项目的开始都能完全开放地进行实验。因此,某些事情不可避免地出现,例如,根据动态黄金分割的比例,遵循对数螺旋的属性。 我并不认为一种风格是一个问题,而是一种巨大的成就。在某种程度上,我认为只有非常重要的建筑师才能产生一种风格;一种制造和组织可识别的东西的方式….创造一个可操作的系统,而不是总是解决特定的问题,这是一个不小的成就…… 是的,从商业角度来说,这是最好的选择。这就像把你自己作为一种商业实体来销售,因为你能够高效地制造一种可识别的产品。这是我努力抵制的,因为我认为这可能是国际建筑的问题所在。不同城市、不同文化、不同科学的汇聚是一件非常激动人心、非常特别的事情。这种以肯塔基州、杜塞尔多夫、法兰克福或首尔闻名的包装风格并不是很有趣。这是一个毫无意义的举动。在一个城市中,不论其历史、地点、情况或具体项目,产生相同的空间和规则的国际惯例的意义是什么?如果你看看英国艺术博物馆、金贝尔艺术博物馆和埃克塞特图书馆,你会发现它们是非常不同的建筑。最终,你的实践是一个选择的问题,而我做出了选择,走向强度和个性化。这种强度围绕着寻找的兴奋感;发现、试验、新领域带来的兴奋…… 我的印象是,尽管不同形式的项目可能需要有一个系统的倾向统一的结构分化,以满足特定的条件,这是完全不同于密斯,一切都趋于均匀和重复,从所谓的解构主义者,那里是一种聚合的不连贯的片段…对我来说,这是更重要的是有趣的在你的工作在一个稳定的水平上,超出其经验影响……我认为有一个空间的直觉相一致的整个工作,并不取决于具体情况。你阅读项目的特殊性对你有利。如果你看看三星或福冈,情况也是一样的…… 比起风格,我更喜欢“空间直觉”这个词。我并不反对一种新的风格可能会在一段时间内出现,并通过一些作品出现,但我并不打算这样做。如果它出现了,我不认为它是消极的,而是要超越它。我希望你永远都不能指出它,因为它会不断变化;一旦你能确定,它是死的。当我参加维多利亚港的比赛时,我们坐下来画了我们认为每个竞争者会做的事,我们绝对是对的。我们知道他们会怎么做,因为他们有一个方法,他们可以在任何地方使用它。我认为只要你能和任何人合作系统就必须改变。 ln respect to this, you affirm that you “招无定式-空间直觉”

理念的感性显现-类型学与现象学

斯蒂文·霍尔 Steven Holl El Croquis 78 STEVEN HOLL 1986-1996 如果有人读了你们的文章,就会认为你们对建筑的主观知觉很感兴趣。但是在你对实践的描述中,你似乎对项目的内在结构也很感兴趣。如果对建筑的本体更感兴趣,而不是它的表征潜力,你可以选择两条路径:要么让建筑展现出非凡的知觉体验,要么相信建筑是自足的,它在某种程度上独立于它被感知的方式。并不是说这两种方式是相互排斥的,而是想知道你如何更准确地表达它们。在这方面,你提到路易斯·康是令人困惑的,因为人们会认为他不会在感性的、现象的项目方面做出很多让步…… 我不同意这种说法。金贝尔艺术博物馆也是关于感知的。现在有一些建筑师感兴趣的是建筑操作,而不是项目如何被感知感,但我不认为康是这种态度的一个很好的例子。与哲学、艺术或语言理论不同,建筑具有与每个人联系的潜能。他们是否理解这种联系的深度是另一个问题。但如果一座建筑真的很强劲,人们会在很多层面上做出反应,不仅是知识分子,还包括触碰到墙的五岁小孩。对我来说,这非常令人兴奋,这是真正的挑战。 我们现在正在为密歇根州布卢姆菲尔德山的克兰布鲁克科学研究所加建一个博物馆。谁来参观了? 底特律的小学生,六十人坐在一辆巴士上。除了我欣赏这个建筑的含义,你还可以说教,还有其他理解建筑的方式。也许最常见的是通过直接的空间或物质体验,任何人都能感受到。所以,你的问题是循环的——形式和内容哪个更重要? 当然,但是我认为想法可以有不同的来源,我想知道你是如何产生你的想法的。有些建筑师通过操纵符号或制作功能图解来产生想法。我想发现的是,你的想法是否来自于研究在潜在使用者的预期体验,还是来自于材料或功能组织的内部逻辑…… 我想说的是,我对思想的哲学本质非常感兴趣,但我不能就此打住。我的努力是试图找到这个想法惊人的潜力。例如,在福冈的案例中,有两个想法在起作用。一个是个性化公寓的铰接空间,与日本传统的家庭空间相关。第二个概念是没有功能的虚空空间——它只是一个有水池的虚空,像一个现象一样,将天空的所有属性,光、影、风、雨,反射回公寓。这个建筑只有两个概念,你不能把其中一个拿走,因为它们相互影响。我希望通过概念策略将现象属性联系起来。 lf one reads your texts, one would think that you “理念的感性显现-类型学与现象学”

主应力轨迹线 Principal stresses Trajectories

主应力概念 主应力:某一点上的法向应力(Normal force),即只有轴向应力,没有剪切应力。 主应力方向连成的线为主应力轨迹线,分为主拉应力轨迹线和主压应力轨迹线两种,主拉应力和主压应力两条轨迹线在相交的点的切线是互相垂直的。 主应力的思想无论从概念上还是计算上,都比 “结构截面”作用的假想模型要复杂得多, 但是主应力轨迹线比弯矩图和剪力图能更清楚地描述结构是如何作用的。对于不能抵抗有效拉力的材料,如混凝土,主应力路径表明薄弱点在哪,哪里需要抗拉钢筋。 从梁到墙板 弯曲应力的分布不再沿着直线发展,中性轴朝下方移动且接近支承处更加下降。 从柱到墙板的应力变化 弧形壳体的应力 也可画出像壳体一类的曲形构件的主应图。如果曲壳跨在端支撑之间并横向受载,主应力的模式将类似于梁的模式,但壳上的应力呈曲线形。 正如梁的情形一样,两组拉应力和压应力以“拱形”曲线作用。压应力在壳体中心的顶部集中移动,而拉应力在中心的底部分开移动。 洞口对应力分布的影响 可以画出任何结构的主应力的路径图,包括那些弯矩图和剪力图不能描述的主应力。假定一块板里面有个洞,且板在一个方向上伸展。主应力路径清楚地描述了板在承载时是如何表现的。 对于没有洞的板,拉应力的线是平行的,但对于有洞的板,这些线在洞的四周弯曲。由于主拉应力线弯曲,在靠近洞的附近有主压应力曲线。

建筑细部︱耶鲁大学英国艺术中心 Yale Center for British Art

与路易斯康典型的建筑不同,英国艺术中心是用减法而不是加法构成的。虽然它包含各种类型的空间,但它们对建筑的结构几乎没有影响。主要结构是由大小一致的结构海湾组成的笼。如果需要一个比一个单元更大的空间,比如礼堂,它是通过移除柱子或横梁而形成的。这是一个与自有平面或康之前的工作几乎没有共同点的系统。 像往常一样,康面临着暴露结构和整合公共设施的双重问题,在这里,他最接近于实现他的空心石头的想法。大部分管道系统完全由混凝土结构包围。事实上,管道的垂直立管只是对结构网格做了一些调整。在列网格上的两个位置,一个柱子被分成四个柱子,创建一个近似于旋转正方形形状的开口。主要的空调风管道在这个空间中,水平管道从这里伸出。在一楼和二楼,这是由成对的管道在圆形不锈钢套管,在埃克塞特。在第三层和顶层的画廊,管道被安置在v形的空心混凝土梁中。空调管道被安置在双板式空气层系统中。在埃克塞特和金贝尔美术馆,空调口和格栅是优雅的,但几乎看不见。 柱子和楼板的边缘暴露在外,中间的空隙用哑光不锈钢面板或玻璃填充。从远处看,这个系统似乎与路易斯康的思想和作品完全格格不入,更近一些,熟悉的细节开始出现:不锈钢竖框,内部玻璃,预制框架与缝,和突出的金属窗台。康的不典型之处在于墙很薄,没有过渡空间,相对面板本身,窗户相对较小。 康在金贝尔美术馆自然采光方面的经验好坏参半,他明智地决定在设计过程的早期阶段咨询照明设计师理查德凯利。其结果是,顶层画廊的系统真正点亮了画作,而不仅仅是建筑本身。这是一个概念简单但执行起来相当复杂的系统。四个方形穹顶组成的丙烯酸天窗覆盖了混凝土梁之间的每个开口。在建筑外的穹顶顶部,是一系列铝制百叶,看起来有点像威尼斯百叶窗,以阻挡直射进展厅的最具破坏性的阳光。从这个系统的复杂性和尴尬的外观,你可以认为归功于凯利,但我们不能对内部的结果提出异议,它似乎充满了阳光。 在1974年去世的时候, 康和他的一些建筑获得了巨大的人气:索尔克研究所,沃斯堡金贝尔美术馆,最终证明,每平方英尺的成本可与采用更传统技术建造的类似项目的建筑相媲美。但同样明显的是,他越来越疏远美国建筑的主流。他的办公室留下了50多万美元的债务,只要他的许多员工做出了个人经济牺牲,他的办公室就能存活下来。康的态度是温和但坚定的反抗,并最终是乌托邦式的:建筑不能等待一个更好的世界来,一个人必须正确地建设现在。 很明显,到了20世纪70年代初, 康认为好的建筑和美国建筑业主流认为好的建筑是截然相反的。主流希望将公用分开,康希望将他们结合起来;主流想要独立的建筑,康希望他们相互依赖;主流希望隐藏结构和设备,康想要揭露他们;主流寻求最大的灵活性,康寻求一种紧密契合的形式和活动。这些哲学上的差异导致了小规模的冲突。主流需要贴面,卡恩想要承重墙。主流希望钢,康使用混凝土。康希望一切都是统一的,主流想要分层。这就是路易斯康影响的悖论。20世纪70年代,他的作品受到了无数的正式模仿,但这些模仿中很少有与他自己的作品在结构上有任何相似之处,而且常常是巨大的砖墙、拱门和楣板围绕着钢框架和隔音天花板。 从积极的方面来看,路易斯康的成功可以说是沙里宁明显失败的地方。 沙里宁试图利用标准化和工业化建筑的过来达到传统建筑的特点的建筑是他的弱点之一。相比之下,这是康最大的成功;如果他避开标准化,他坚持物质经济的原则,无论结果多么巨大,无论手段多么陈旧,最终也许会推翻拉斯金的观点,拉斯金认为现代现代材料中质量的缺乏将终结建筑。但卡恩并非唯一不妥协的人;另一些人则试图利用与他类似的方法,有时甚至是形式来扭转现代建筑的趋势。